沉靜中的狂囂
日本的恐怖片與西方恐怖片相比她最主要的特點是將靈異狂躁的內在恐懼隱藏在沉靜的表現(xiàn)手法的背后，以此給觀眾帶來巨大的震撼和心理沖擊。這點和日本的人的文化性格是分不開的，日本人性格簡約、含蓄，所以日本影片多以沉穩(wěn)冷靜，含蓄意化為表象。但日本狹小的國土、匱乏的資源、又使日本人那敏感的神經(jīng)感到壓抑，所以埋藏在沉穩(wěn)冷靜下面的，則是一顆激烈斗爭、充滿著擴張欲望的內心。所謂波瀾不驚之下的激烈暗涌，這與強調平靜表面下的激烈沖突和藝術之間有著一種天生的契合，而日本恐怖片則將大和民族這一天賦發(fā)揮的淋漓盡致。。
（一）沉穩(wěn)冷靜的敘事手法：
與西方恐怖片相比，日本恐怖片更加側重于故事情節(jié)的描寫，恐怖氣氛的渲染，以及對人心靈深處的撼動。用日本文化中獨有的沉穩(wěn)與冷靜來敘事，卻步步為營地讓人屏住呼吸的至驚至恐。在影片中它用一種相對原始的電影語言，突出表現(xiàn)了對意境的營造、懸念的鋪墊。日恐中為鬼的出鏡會鋪墊非常長時間，鬼的背景的交代，主角與鬼的關系，鬼加害無辜的動機等等，這些的慢慢陳訴，加上低沉抑郁的音樂背景，陰暗的色調，一切佐料備足后，鬼就不經(jīng)意的出現(xiàn)了，如《午夜兇靈》圍繞著看完錄像后的離奇死亡這一事件，跟隨著女主人公淺川一步一步剝開事實真相。直到影片接近尾聲，貞子才有了一個完整的影像出現(xiàn)在觀眾面前。影片節(jié)奏緩慢卻并沒有給人帶來抻長的感覺，原因之一應該是懸念的設置給觀眾帶來了期待感，再就是影片故事設置具有時限性，以七天為限來揭開事件真相，這無疑給觀眾帶來了緊迫感，屏幕下方的日期不斷變換，更是讓觀眾覺得死亡正慢慢逼近，在這種氣氛的營造下，再緩慢的敘事節(jié)奏也不會給人帶來抻長的感覺。影片《鬼水兇靈》，也先是大段的講述，主人公的身世家庭背景，和她所面臨的困境，直到影片中期，開始出現(xiàn)天花板無緣無故滴水；水龍頭流出頭發(fā)；女兒郁子也好像邪靈纏身，經(jīng)常自言自語，還無故得了重病，等一系列的鋪墊暗示兇靈的潛在逼近。一直到影片接近尾聲，兇靈事件才爆發(fā)出來，兇靈的形象才真正呈現(xiàn)在觀眾面前。再如，影片《鬼來電》中，影片一直圍繞手機接到自己發(fā)來的訊息而后離奇死亡這一奇怪事件，事情一件接一件的發(fā)生在女主角的身邊，直到影片的中后部，才出現(xiàn)了想要查詢事情原因的男主角，兩人遂一起從細節(jié)下手，找尋怪事的原因。同樣也是到了影片的尾聲，引起怪事的怨靈才出現(xiàn)。由此可見日本恐怖片敘事的風格可謂沉穩(wěn)冷靜，卻又時時牽引觀眾心理。從細節(jié)入手來把握觀眾的心理節(jié)奏，然而在爆發(fā)時卻又不失震撼?？芍^“靜若處子，動如脫兔”。因為日本恐怖片在沉靜的敘事表象下卻有一股狂躁的力量在暗暗地涌動延續(xù)著。經(jīng)過一場大的人與幽靈爭斗，會產(chǎn)生一個開放式的結尾，我們會經(jīng)常看到，事發(fā)現(xiàn)場的場景又回到靈異事件發(fā)生前的狀態(tài)，安靜而內在依然隱藏著恐怖再次爆發(fā)的巨大能量。使這一幽靈事件猶如一場可怕的瘟疫繼續(xù)蔓延下去，每次的結束都輪回般地隱含著下一次的開始。給觀眾留下延綿不斷的恐懼。打個比方講西方的恐怖片就像一個人在屋子里，屋子的四面都是門，但沒有一扇可以打開，只能在屋子里坐以待斃。而日本恐怖片則是，屋子四面也同樣是門，很幸運，你可以打開門，然而推開門，你發(fā)現(xiàn)又是一間同樣的屋子，你將不停的在這個迷宮里轉來轉去，于是從起點又回到原點，循環(huán)往復。就像恐怖片《午夜兇靈》，當影片最終，在井中找到貞子的尸體后，所有的人包括觀眾都以為這將是恐怖事件的句點，然而死亡仍在繼續(xù)，唯一的出路只有將錄像帶復制將恐怖延續(xù)。還有《咒怨系列》一一傳下去的怨恨的魔咒及《感染》中不斷蔓延的可怕的病毒等。都具有這樣的敘事風格。由此可見，日本恐怖片在沉靜的敘事表象下給人帶來的深層恐懼是延綿不斷的。
?。ǘ┮造o制動的拍攝手法：
日本恐怖片拍攝時大多采用固定鏡頭，少量運用跟，搖等方式，并且極少運用變焦鏡頭來渲染恐怖氣氛，他的鏡頭運用所帶來的感官視覺并非像西方那樣眩目，比如在日本版的的《午夜兇靈》貞子爬出電視機這場戲中共有36個鏡頭，其中固定鏡頭有24個，8個搖鏡頭，跟或跟搖鏡頭4個，固定鏡頭占到的將近70%，并且沒有一個變焦鏡頭及也沒有鏡頭的推拉。用了絕大部分的固定鏡頭在全劇的重場戲，幽靈事件的爆發(fā)點上，由此可見日本人將沉穩(wěn)冷靜的風格發(fā)揮到了極致。這種以靜制動的方法并未削減影片本身帶來的震撼，反而成為了其獨特的風格。再拿美國翻拍的《午夜兇靈》中貞子出現(xiàn)的那場戲做以比較，影片那場戲整場39個鏡頭，其中固定鏡頭11個。占到鏡頭量的28%，變焦鏡頭5個，其余鏡頭均結合著推拉搖移，幾乎整場戲都是在運動中激烈的進行，其中也運用了不少的電腦特技，如跳楨，降格等。美國人運用了他們慣用的拍攝手法，也吸引觀眾的眼球，但從觀眾的反映來看卻收效甚微。相同的故事不同的風格，日本人含蓄，內斂的性格在恐怖片中的體現(xiàn)，使日本那種在沉靜中展示狂囂的方式占踞了上風，也以此片奠定的日本恐怖片霸主的地位。
?。ㄈo限想象的畫外空間：
歐美恐怖片在視覺效果，血腥的畫面，猙獰的面孔及電腦特技上的大量運用使觀眾在看片時過足了眼癮，這種恐怖是膚淺的。日本恐怖片沒有好萊塢恐怖片中常見的血腥和暴力，而是運用黑白灰的基本色調、光線強調昏暗的感覺，似乎很難引發(fā)觀眾興趣。然而這恰恰是日本恐怖片自身的特色。讓人總覺得畫面樸素，安靜，同時也給影片增加了懸疑色彩和恐怖氣氛。日本恐怖片中很少借用視覺上的刺激來制造恐怖的效果，而大多是來源于想像。日本恐怖片中的恐怖畫面受到東方文化的影響，注重寫意，給人充分的想象空間。如《午夜兇靈》中當貞子第一次出現(xiàn)時，被驚嚇者做出了萬分恐懼的表情。本想應該反打出現(xiàn)貞子的形象，導演卻以一個被驚嚇者驚悚面孔的底片效果結束了這一場戲。再如《鬼來電》，總是看見被驚嚇者和死者被極度驚嚇的猙獰扭曲的面孔，卻遲遲不見兇靈的具體形象和有關兇靈的畫面。這就給人留下了足夠的想象空間，激發(fā)人心底不同的恐怖形象。以觀眾心中最大化的恐怖想象，給這些怨鬼的形象一個屬于自己的恐怖定義。這就猶如中國水墨畫中的留白，運用虛實相生的手法，把想象的空間留給觀眾，從而使觀眾拉進了與影片的距離。同時在展現(xiàn)被驚嚇者表情的畫面主要是面部大特寫。這足以將恐怖升級，因為給面部特寫的時間較長，這種扭曲的表情增加了觀眾心理上的煎熬。我們就是這樣在樸素安靜的畫面中想象和體會屬于自己的最深度的恐懼。
?。ㄋ模┮造o托微的聲音運用：
恐怖片中聲音效果是不可缺少的元素。片中恐怖鏡頭出現(xiàn)的時候，大部分都有增加觀眾緊張感的聲音出現(xiàn)，一些突如其來的聲音，本身就會讓觀眾為之一震。如歐美恐怖片中的聲音都是那種破碎的，尖銳的，并輔助以不和協(xié)的伴音。本身就帶來了強大的刺激，再加上畫面的驚竦，給人以強大的視聽沖擊。而日本恐怖片的聲音運用的特點是整個片大部分是在寂靜中進行情節(jié)的。但是這種寂靜是很多細小聲音襯托出來的安靜，。如水龍頭嘩啦嘩啦的流水聲，滴答滴答的滴水聲，翻紙聲，甚至一只蒼蠅拍動翅膀飛動的聲音，經(jīng)過寂靜的襯托之后，也顯得那么的毛骨悚然。比如說《午夜兇靈》中貞子從井中向外爬時，指甲與井壁摩擦發(fā)出的刺耳的音效，給人帶來了不安與恐懼。再像影片《預言》中報紙被風刮起在空中翩躚飛舞的聲音和《鬼來電》中再平凡不過的手機鈴聲，反復使用靜默和沉寂作為鋪墊，使這些平時生活中很常見的聲音在電影安靜的環(huán)境下及劇情的襯托中，都被賦予了神秘力量，反而顯得更為恐怖。另一方面，也正是這占絕大部分時間的寂靜，才使觀眾有一種莫名的緊張感和期待感，也更容易集中注意力到影片的人物和情節(jié)中去，更為情節(jié)發(fā)展后暴烈陰森強烈的聲響刺激做了對比的準備。
（五）．日本恐怖片中的幽靈：
1.若有若無的幽靈形象：恐怖片中的幽靈，應該是恐怖因素中的重要元素之一，如西方的吸血鬼德古拉，中國的女鬼聶小倩這些恐怖片中的幽靈都有一個全面的形象，而日本恐怖片卻打破這一傳統(tǒng)，與西方恐怖片中的鬼怪相比日本恐怖片中的幽靈往往沒有怪異令人恐怖的“顯著”外表，她所出現(xiàn)的幽靈形象都不過是一個集怨氣怨恨于一身的載體，每次出現(xiàn)都若有若無，或以局部面目示人，從沒有一個整體清晰的形象出現(xiàn)，就像《午夜兇靈》中的貞子，我們只知道這是一個身著白衣長發(fā)遮面的女鬼，至于她真實的形象，我們卻不得而知。頂多我們會在影片里看到貞子局部的特征，如貞子的眼睛和沒有指甲的手。再像《買鬼回家》中，我們很難在里面找到鬼的真實樣子，那只是一種能致人死地的力量，就算在片中我們確實是看到了一個帶著帽子的鬼，卻始終看不到他的臉和確切的形象。這些都體現(xiàn)出了日本影片中帶有東方氣質的含蓄和意化。雖然日本恐怖片好多鬼的形象都不那么清晰，卻絲毫沒有減弱恐怖片中的恐怖因素，也正是由于這些怨鬼出現(xiàn)的模糊，才更加深了人們的印象，成為了經(jīng)典的恐怖鏡頭。看過《午夜兇靈》的人應該都記得貞子從井中爬出如蜉蝣一般爬出電視機的那個畫面，以及貞子那幾乎沒有黑眼珠的眼睛。這些都留給我們極為深刻的印象。
2.屈指可數(shù)的出鏡次數(shù)：與西方恐怖片相比日本恐怖片中鬼怪出現(xiàn)的次數(shù)極其少，如影片《午夜兇鈴》全片貞子一怨靈身份出現(xiàn)僅僅只有一次，《鬼水兇鈴》中的美津子也只出現(xiàn)了三次，尤其是《預言》這部片子，其中根本沒有靈異的鬼怪出現(xiàn)，卻以一張報紙作為靈異的載體，來敘述整個事件?！豆韥黼姟返脑O置也是如此。但絲毫不減弱片中的恐怖氣氛，這與片中靈異標志物的存在有極大的關系。如《午夜兇鈴》中的電話鈴聲它每次的響聲都會叫人不寒而栗，雖然貞子并未出現(xiàn)，但這鈴聲已經(jīng)代表了貞子的存在，成為了貞子的標志物，而后便是不可抗拒的死亡。再如《鬼水兇靈》中的紅色書包，這個扔不掉的書包，反復出現(xiàn)在母女倆的身邊，它的每次出現(xiàn)都預示著兇靈的逼近，紅色書包的出現(xiàn)一樣使觀眾感到窒息。電話，書包這些道具都是生活中常見的?？墒菢酥疚镒鳛樵轨`的一個載體，使得這些平常的物品在這里都被賦予了特殊的意義，使人看到這些物品時不寒而栗。也正是由于這些物品的生活廣泛性，更拉近了影片中的恐懼與觀眾的距離，從而使得觀眾把電影中的恐懼感延伸到生活中來，讓人感覺到真正恐怖的不是惡形惡狀的鬼，而是你心中被激發(fā)了的想象空間。這是日本恐怖片的一個特性，是西方恐怖片所達不到的效果。
3.外表孱弱的強悍幽靈：日本恐怖片中的幽靈或許是小孩如《鬼水兇靈》中孤單寂寞極度渴望母愛的美津子、或許是玩偶如《鬼娃花花子》中面目猙獰的娃娃，也正因為日本恐怖片中的幽靈多是未成年人，他們孱弱而安靜，區(qū)別于西方的厲鬼及異形，像《午夜兇靈》中的貞子，《咒怨》中的詭異男孩，《鬼來電》中得哮喘而死的小女孩。這些幽靈看似缺乏攻擊力，可他們給觀眾帶來的震撼與恐懼卻不差絲毫。也正因為他們是些缺乏分辨能力的未成年人，所以幽靈報復的對象都是一些陌生人，沒有什么邏輯和因果報應可言。這種設計就為幽靈報復人類的無序性找到了一個合理的依托。作為同屬東方的中國，塑造鬼的形象中，因受佛教的影響多講求因果輪回，所以鬼的形象，多分為好與壞。而日本則不然，這些恐怖片中的鬼，你很難用好與壞為其定性。就像《午夜兇靈》中的貞子，第一次用意念殺人，僅僅是為了維護母親不受到傷害，而之后的殺人就只是為了報復人類。像《鬼水兇靈》中的美津子，她殺人的動機僅僅在于對母愛的渴求，對于一個孩子而言，這是完全可以被理解的。像美津子這種行為上的惡與渴望母愛的美好情感本身就是一對矛盾體。日本人就是一個喜歡將事物的兩個極端同時糅合為一體的民族，在他們身上體現(xiàn)著外表的謙和與內心的狂放，他們的恐怖藝術充分展示著一點。他們就是運用自己表象的沉靜發(fā)泄著內心的狂囂。
日本恐怖片近期在全球范圍內所獲得的成功是人所共鑒的，并以其獨有的特色在世界恐怖片的領域獨占鰲頭。同根同源的文化內涵使亞洲觀眾為之深深著迷；另類的表現(xiàn)手法使西方觀眾為之嘩然。無論從敘事，還是畫面，幽靈形象乃至聲音及道具的運用，都體現(xiàn)出了這個日本民族的細致沉穩(wěn)與冷靜，與此同時他又帶給你了歇斯底里震撼。通過這段時間來對日本恐怖片的觀摩與思考，讓我對日本這種展示心理恐怖的影片以及日本民族的文化有了一定程度的了解。日本恐怖片源于日本文化，是日本文化的延續(xù)和發(fā)展。作為日本的近鄰——中國，這一擁有五千年的悠久歷史的國家，在深厚的文化積淀下卻很少產(chǎn)生出具有真正意義上的恐怖電影。這其實也和中國的民族特色是有聯(lián)系的，中國人崇尚圓滿的美，對于恐怖與幽怨具有一種排斥性，這使得中國的恐怖片在發(fā)展和壯大上有了本身的阻礙。想必隨著電影事業(yè)的發(fā)展人們對恐怖片有了新的認識之后，會使中國的電影人打破本身思想上的束縛制作出中國的真正意義上的恐怖片。
