一、概說
《楞嚴經》石刻，嵌在泰山靈巖寺御書閣下門洞外左右壁上。《靈巖志》稱此石刻為“圓通經”，但據泰山碑刻專家姜豐榮考證，此石刻的內容為《首楞嚴經》中之部分偈語，是佛經中的頌詞，以三言至七言以至多言為句。
《楞嚴經》石刻，首段偈語從“覺海性澄圓”始，至“真實心如是”止，書于宋元符二年(1099)，錄自《首楞嚴經義海》第十八卷。第二段偈語自“妙湛總持不動尊”始，至“爍伽羅心不動轉”止，書于宋建中靖國元年(1101)，錄自《首楞嚴經義海》第十卷。
《楞嚴經》石刻由四石組成，高皆39厘米。第一石寬163厘米，刻偈詞41行，滿行10字；第二石寬147厘米，刻偈語39行，滿行10字；第三石寬158厘米，刻偈語42行，滿行10字；第四石寬149厘米，刻偈語、題跋、題款36行，滿行10字。凡刻文158行，字徑皆3厘米，均為行書。其中最末4行題款為正書，字徑約1．5厘米。
書者蔡卞(1058—1117)，字元度，蔡京弟，王安石婿，興化仙游(今屬福建省)人。熙寧三年(1070)與蔡京同登進士第，官至觀文殿學士、檢校少保。元豐中為中書舍人；哲宗立，遷禮部侍郎；紹圣四年拜尚書左丞；徽宗即位，黜知江寧府，連貶少府少監，分司池州；一年后，又召為中太乙宮使，擢知樞密院。
此石刻前段偈語書于元符二年，正是蔡卞官尚書左丞之時，后段偈語書于建中靖國元年，正是蔡卞貶少府少監分司池州之時。一年后，即崇寧元年將此二段偈語刻于靈巖，此時蔡卞已知樞密院。未見史料記載蔡卞到過靈巖，他與靈巖寺住持仁欽也毫無關系，那么此石刻形成的實際情況如何，其中又有什么故事，還有待進一步考證。(圖為拓本局部)
史稱蔡卞人品低下，但歷代對其書法卻多有好評。宋《宣和書譜》稱：“卞自少喜學書，初顏行，筆勢飄逸，圭角稍露，自成一家，亦長于大字。晚年高位，不倦書寫，稍親厚者必自書簡牘。”以書名自負的米芾對有宋一代諸多書家多有微詞，對上謂“蔡京不得筆，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字”，
而獨尊蔡卞“得筆”(見《海岳名言》)。而明安世鳳步米芾后塵，在《墨林快事》中稱：“卞勝于京，京又勝于襄，今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。”他把蔡卞推到蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄“宋四家”之一的蔡襄之上。蔡氏兄弟政聲不佳，史稱蔡卞上欺天子，下脅同列，中傷善類，其奸惡過章淳。但明王世貞則稱“其書圓健遒美，有兼人之力，而時以已意參之，蓋有書筆無書學者，要之不可以人廢也”，肯定了其學養與書品的關系。方豪以《斷碑集》名世。嘉靖元年(1522)三月六日，他見此碑發出了“方豪再觀，嗚呼!君子何以人廢書乎”的慨嘆。
由此可知，蔡卞“自成—家”得力于“得筆”。而米芾是書法史上第一個提出“得筆”概念的人。得筆就是得筆法、守筆法。米芾在《群玉堂米帖》中還說：“得筆則細如髭發亦圓，不得筆雖精如椽亦扁。”這里“圓”、“扁”即指線條質量，“圓”即圓勁，指線條有立體感，“扁”即扁薄，指線條飄浮。“得筆”是書法線條的重要技術標準。初學行書，以蔡卞《楞嚴經》為范本也不失為正途。清王昶《金石萃編》稱此石刻“所書瀏漓頓挫，行法不減(米)元章，且通體完善，臨池家可以模仿也”。
此石刻已收入由筆者主編、江蘇美術出版社出版的《中華瑰寶·泰山碑刻經典》。(右圖為《楞嚴經》拓本局部)
二、藝術特征
行書有別于楷書的一個特點，就是行筆加快。它是在楷書基礎上的草寫與簡化。也就是說，它是運用一定的草法，部分地簡略楷書的筆畫，改變楷書的筆形，草化楷書結構而形成的，具有用筆比楷書率意、結體比楷書流動的特點。正因為行書既有楷書的嚴整，又有草書的流美，所以才形成楷法、草法有機結合的一種最能體現書法自身美感的新書體。蔡卞《楞嚴經》具備行書的全部特征，又有自己獨特的風采神韻。通過綜合對比分析，我們發現，它具有如下六個方面的藝術特征：
(一)用筆露鋒多、藏鋒少。由于行書比楷書行筆速度快，起筆和收筆往往順勢而為，所以筆鋒容易外露，自然形成露鋒多而藏鋒少的特點。行書多用露鋒，這樣不僅便于書寫，而且還可以加強點畫之間的呼應關系，使字的體勢顯得活潑、瀟灑。如圖一中“嚴”、“淺”、“消”、“亂”四字，起筆幾乎全用露鋒。
(二)點畫有俯仰、有牽絲。行書的點畫布置為求變化，往往順其自然，方圓藏露并用，俯仰向背并施。·如圖二中“無”字，橫畫、豎畫都較多，但藏露結合，姿態各異。行書由于書寫較快，當寫完上——筆而過渡到下一筆的時候，由于沒有把筆完全提起來，于是筆尖就自然順勢在紙上留下了過渡的痕跡，這就是游絲。試看《楞嚴經》運用游絲的幾個例字：圖二中“憑”字運用游絲將“馬”字的五個橫向筆畫和上下兩部分連綴起來；“能”字用游絲連綴了左右兩部和左右部的筆畫，使得它們一氣貫通；“非”字用游絲連綴了左右兩個部分。
(三)起收轉折有方筆有圓筆。行書用筆的方圓，可以體現在點畫的起止處，但更多地是體現在筆畫轉折拐彎的地方。從拐彎處的形態而言，呈現方折或棱角之形的是方筆，呈現圓弧之形的是圓筆。方筆和圓筆在書寫時所使用的方法是不同的：圓筆不需要提、按、頓、折，只要隨著筆的運行順勢圓轉拐彎就行了；方筆則往往需要做一些提、按、頓、折之類的“小動作”，才會出現見棱見方的效果。如圖一中的“觸”字，有六個折筆，轉折互用，棱角和圓轉分明。“如”字左部，入筆和連筆全用連折筆，而“口”部用轉筆草寫，可見筆法豐富。再看圖一中的“弄”、“動”兩字，用筆的方圓也很鮮明。
(四)筆勢有對立有統一。這里主要指點畫形態和結體上的變化。這種變化大多體現在點畫和結構的長短、粗
細、方圓、欹正、曲直、疏密、擒縱、開合、迎讓、向背等方面。號稱“天下第一行書”的《蘭亭序》中，二十余個“之”字無一雷同。“之”字僅三畫，書家注意了筆畫的長短、線條的粗細、筆鋒的方圓、點線的連斷、姿勢的斜正等等，字雖然相同，但筆畫卻沒有一個重復，字形結構呈現出各式各樣的姿態，享譽至今，眾口皆碑。這種多變的行書筆畫避免了字的雷同與單調，使字充滿了生機與活力。《楞嚴經》又何嘗不是!該帖中，“圓”、“通”、“獲”、“覺”等字大量重復，但無一雷同，由圖二中的四個“如”字可見—斑。
(五)部件有省代、有位移、有混同。為提高書寫速度，使線條簡潔明快，行書中還常采用省略筆畫或互代筆畫的寫法。如圖一，“得”字左邊本來應有一個“雙人旁”，而這里卻被一個有明顯提按的豎向帶提筆畫替代了。再如圖一中的“凈”字，左邊本是“兩點水”，卻與“洞”字的“三點水”、“得”字的“雙人旁”寫法相同。特別是圖一中的“然”字，本是上下結構，下邊有四點，而草寫后卻發生了位移，成為左右結構。但省代、位移不能隨心所欲，而要有依據，一般應選擇名碑法帖中或大家熟知和常見的寫法。
(六)筆法有個性、有兼容。與各種書體相比，行書所包容的書體范圍最寬泛，它能兼容各種書體的筆法與結構。如在筆法上可將篆法、楷法、隸法等融入行書；在結構上，工整平穩的可以似楷書，飛動流走的可以似草書。行書的包容性，主要是由行書自身與生俱來的隨意性和可塑性所決定的。因此，行書無定形而體勢多變，無定法而異態紛呈。歷代擅長行書的書家無不是在行書的創作領域勇于開拓、變故革新而獨具風范。蔡卞的《楞嚴經》，熔楷、行、草三體于一爐，“蟬蛻龍變”，標新立異，獨具—格。蔡卞楷習顏真卿，從圖二中“通”字的鉤筆、平捺仍可見痕跡。他還借鑒了同代米芾的“橫推構”。而圖二中的“法”字，與“書圣”王羲之的用筆和間架結構甚為相合。有人認為王羲之和顏真卿是兩路筆法，而蔡卞的《楞嚴經》卻將二者結合得很好，如圖二中“能”、“直”二字。
三、筆法
筆法也稱用筆，它是構成書法的審美情趣、表現書家藝術風格的重要因素之一，因而歷來書家都十分重視用筆。現對蔡卞《楞嚴經》筆法進行—下簡要分析。
(一)點
宋姜夔《續書譜》稱：“點者，字之眉目也，全藉顧盼精神，有向背，隨字異形。”點是書法中表現力最強、變化最為豐富的筆畫，就像人的眼睛，具有傳神的特點。行書中點的形態比楷書要豐富得多，但其用筆的原理是相通的。
1．斜點。斜點與垂點是點中最基本的形態，其他點多由這兩種點變化而成。斜點一般是露鋒起筆，順勢向右下方按筆，將筆毫迅速鋪開再向下方作挫筆，邊挫邊提，然后順勢回鋒。如圖一中“云”、“議”二字之首點，“成”字之側點和“實”字之末點。如需出鋒，須將毫端收至點的中心位置。如圖二中“空”字之首點、“令”字之中點和“成”、“味”二字之末點均為出鋒點。
2．直點。直點多用于上中點，形態像短豎，用筆也可參照短豎。如圖三中的“立”、“實”、“空”、“卞”四字的首點。
3．撇點。撇點多作上中點，形態像短撇，用筆可參照短撇。例字如上一講“空”、“云”二字。個別的有點兒像回鋒撇。極少數的短橫，由于連帶原因，也寫作短豎。
4．垂點。垂點一般出現于字的左邊，如“寶蓋頭”、“豎心旁”、呼應點等。其寫法是露鋒落筆，向左下方按筆，將筆亳鋪開，再向右下方作挫筆，邊挫邊提，然后順勢回鋒。如圖一“空”、“寧”、“除”、“心”四字中的垂點。垂點出鋒時，應將筆毫收至點的中心然后出鋒。如圖二中“性”、“以”、“心”三字的左點和“門”字的右點。
5．橫點。橫點有的是點的橫寫，有的則是橫的點寫。寫法如短橫，露鋒起筆，順勢由輕至重向右橫出，收筆回鋒(有的出鋒，筆勢向左下)。如圖三中“遲”、“被”、“是”、“便”四字。
這里還要根據位置談一談。上點多在中軸線上，如果偏離了中軸線(一般偏右)，則增加了動勢。在行書中，點的位置是較為靈活的，其平、側、長、短和是不是出鋒也較為多樣。如圖四中“方”、“亡”二字的上點不出鋒，“言”、“云”二字的上點則出鋒。
6．長點。長點即斜點之延長，寫法略似楷書，但是比較輕松自如，收筆以出鋒為多，大致有三種情況。其一，露鋒落筆后，向右下方中鋒行筆，由輕而重，漸行漸按，再向下方作挫筆，然后提筆回鋒。長點不出鋒可以增強穩重感。如圖一中“審”、“休”、“來”三字的最后一筆。其二，有些出鋒長點，不回到點的中部出鋒，而是直接向右下行筆，在按下后又提筆略向下曳，形成微微出鋒的效果，形同竹葉。如圖二中“獲”、“果”二字。其三，收筆處還可折鋒而出，俗稱帶鉤點。如圖二中“本”字之末筆(就此處的行筆順序而言)。
7．曾頭點。曾頭點首點露鋒入筆，右下按筆挫鋒后向右上出鋒接右點；右點承左點以短撇的筆法書寫。曾頭點均居字頭安排，呈上開下合之勢，呼應緊密。如圖三中“若”、“尊”、“首”三字。
8．左右點。其寫法是：順勢露鋒入紙，向左鋪毫作一垂點，提筆向右挑出后，順勢露鋒落筆作一斜點，收筆時可回鋒也可出鋒。左右點貴在一氣呵成，相互呼應。如圖一中兩個“真”字和“其”、“六”二字的下兩點。
9．上下點。上下點實際上是兩個出鋒斜點的組合，上點似短撇，下點像回鋒點，因提按幅度、出鋒方向不同，形態也隨之變化。如圖二中“寒”、“于”、“終”、“月”四字中的上下點。
(二)橫
南宋姜夔《續書譜》稱：“橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，全貴長短合宜，結束堅實。”橫畫起筆有露鋒、藏鋒之分，收筆有出鋒、回鋒之別。
1．露鋒橫。其寫法是：露鋒起筆，按下后提筆調鋒右行(略帶斜度)，提起后略按，至長，頓筆回鋒收筆。如圖三中“十”、“方”二字之橫。
2．短平橫。其寫法是：露鋒斜落筆，順筆自輕而重向右行筆，至長輕收。有些短橫形態粗短，有些短橫起重收輕，有些則起輕收重，有的中間粗壯，形態各異。如圖三中“三”、“今”二字之短橫。
3．帶鋒橫(又稱搭鋒橫)。其寫法是：由上一筆帶鋒順勢起筆，稍頓后即調鋒向右橫出，曲中生姿，至長收筆。如圖四中“元”、“無”、“宣”、“是”四字之主橫。
4．上挑橫。其起筆、行筆與露鋒橫相同，收筆時稍頓，趁勢向左上方挑出，以呼應下一筆畫。如圖五中“真”、“是”、“無”、“此”四字。
5．下鉤橫。其起筆、行筆亦與露鋒橫相同，收筆時稍頓，折筆向左下方出鋒，與下一筆畫相呼應。此筆因用折法，故多呈方形。如圖一中“何”、“所”二字。
6，藏鋒橫。此橫多用于一字之主筆。它承上一筆收筆之勢，尖鋒逆入，然后輕提下按，筆毫歸中后，向右力行。此筆能平衡一字之重心。如圖一中“無”、“道”之長橫，皆為藏鋒。
在《楞嚴經》中，當數橫在同一字中出現時，則注重在筆畫形態上求變化。
(三)豎
豎畫為字之體骨，以堅實為貴。《楞嚴經》的豎畫除了懸針與垂露外，還有帶鉤豎、弧豎等，變化豐富多彩。
1．懸針豎。其寫法是：藏鋒起筆，略頓即調鋒中鋒下行，至長提筆出鋒，形似懸針，不可偏側。懸針在豎行筆時要略取側勢，駐筆后迅速提筆出鋒；或均勻行筆，至筆鋒收斂后輕提。總之，收筆切忌太快，即使出鋒較尖細，也要力送到底，如圖二中“別”、“十”二字。特別是“十”字，豎雖短，懸針卻非常有神。
2．垂露豎。起筆、行筆同懸針豎，至長回鋒收筆即可，如圖二中“稱”、“非”二字。
行書中的豎不像楷書中寫得那么直，其形或傾側，或曲折。傾側狀的豎畫多在字的左右兩邊，收筆較為率意，常常露鋒，或向左鉤出，或向右挑出，落筆有輕有重，既可出鋒斜落，又可藏鋒正落，行筆時要避免粗細均勻。如圖三中“便”字的左弧豎、“性”字的帶鉤豎、“不”字的曲頭豎、“本”字的下重豎等。
行書中的豎不像楷書中寫得那么直，其形或傾側，或曲折。傾側狀的豎畫多在字的左右兩邊，收筆較為率意，常常露鋒，或向左鉤出，或向右挑出，落筆有輕有重，既可出鋒斜落，又可藏鋒正落，行筆時要避免粗細均勻。如圖三中“便”字的左弧豎、“性”字的帶鉤豎、“不”字的曲頭豎、“本”字的下重豎等。
3．帶鉤豎。豎畫有時帶鉤，與下一字相呼應，此鉤屬附鉤類。這時的鉤有兩種類型——左向鉤和右向鉤。
左向鉤一般出現在字的末筆，短而銳利。其寫法為：中鋒向下行筆，至末端稍頓，向左下方鉤出。如圖一中“解”字右部的豎筆。
右向鉤多出現在字的左邊，鉤略長，以充實字中間的空疏處。其寫法為：中鋒向下行筆，至末端轉勢，稍頓后向右上方鉤出。如圖一中“隨”、“怕”二字左部的豎畫。
4．弧豎。弧豎實際上是垂露豎的變形。有了弧豎，字的筆畫就有了向背的變化。它可分為左弧和右弧兩種。左弧參見圖二中的“聞”字左側的豎畫，右弧參見圖二中“轉”字左部的豎畫和“修”字左部和中部的豎畫。
行書中并行的豎畫，要有長短、斜正和粗細的對比。連續排列的短豎，有時用點、撇代替，不可雷同。如圖三中的“界”字下部兩豎相向，“非”字兩豎相背，“無”字四豎起收和向背均不同，長短也有區別，中間的兩豎幾乎縮成了點畫，可謂變化多端。
(四)撇
南宋姜夔《續書譜》稱撇、捺為“字之手足，伸縮異度，變化多端。要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀”。撇有兩類，即短撇和長撇。短撇為“啄”，長撇為“掠”。其中長撇變化較為豐富，根據形態劃分，有短撇、長撇、柳葉撇、回鋒撇、帶鉤撇、曲頭撇等。
1．短撇。短撇如啄，要寫得結實有力。其寫法是：逆勢露鋒起筆，隨即下按，頓筆后稍提以調整筆鋒，然后向左下方迅速撇出，如圖一中“僧”、“多”二字中的短撇。
2．長撇。長撇如掠，有較斜直的，有較彎曲的，都要寫得勁健沉著。其寫法是：露鋒或帶鋒起筆，下按作頓，稍提筆以調整筆鋒，然后向左下方行筆，爽利撇出。此撇上端稍直，中下段彎曲，動作輕緩，繼而向左下出
鋒。如圖二中“念”、“元”二字的長撇。
3.柳葉撇。其寫法是：露鋒或由前一筆畫連勢帶鋒起筆，行至中下段略彎并漸重行筆，再向左下提筆出鋒。其形較飽滿，似柳葉狀。如圖三中“今”、“者”二字的撇畫。
4．回鋒撇。其寫法是：帶鋒逆勢起筆，稍頓后即轉向左下行筆，至末端于收筆處稍頓筆，然后回鋒收筆，呼應下一筆。如圖四中“來”、“說”二字之回鋒撇。
5．帶鉤撇。其寫法同帶鉤豎，露鋒起筆，漸重，順勢向左下行筆，呈弧形，至末端折鋒向上鉤出，筆勢向右上，貴能自然映帶左右，如圖一中“蔡”、“明”二字中的帶鉤撇。
6．曲鉤撇。其寫法是：順勢露鋒起筆，然后向右下行筆，至末端折鋒向左上鉤出，筆勢向左上，其形呈“S”狀。如圖二中“成”字的首筆。
7．反勢撇。其寫法是：由前一筆畫連帶順勢起筆，反勢向下作撇，收筆稍頓，如圖二中“度”字和圖三中“歷”字左佃rJ的長撇。
8．曲頭撇。其起筆與曲頭豎相同，側鋒落筆，向右移后再向左下撇出，如圖三中“有”字的曲頭撇。
9．直撇。其起筆較輕，筆勢與豎法相似，上半部較直，至中段后向左方運行，稍按后撇去。如圖四中“伊”、“塵”二字輕起，圖五中“更”、“明”二字撇出較平。
(五)捺
捺畫舊稱“磔”，其用筆一波三折，呈曲線之美，是書法中極具活力又富靈性與美感的筆畫。《楞嚴經》中捺畫主要有斜捺、平捺、反捺等。寫捺貴能柔中見剛。
1．斜捺。其寫法是：露鋒起筆后略橫行，轉而順勢向右下行筆，由輕至重，至末端一頓即提筆出鋒空收，類似楷書的寫法。如圖一中“合”、“今”、“獲”、“界”四字的捺畫。《楞嚴經》捺筆此類出鋒較多。
《楞嚴經》中還有一種斜捺，起筆同上，唯收筆欲出又收，是其一大特色。如圖二中“是”、“淪”和兩個“念”字的捺畫。
2、平捺。其寫法是：由上一筆畫帶勢逆鋒起筆，然后向右下行筆，由輕入重，略呈波曲狀，至末端稍頓后即順勢出鋒。如圖三中“逆”、“返”、、“通”、“建”四字的平捺。
3．反捺，即以點代捺，如圖四中“束”、“來”二字的最后一筆。書法中凡字有兩捺以上者，必以點代捺，其原理與隸書的“燕不雙飛”同。有的反捺回鋒，如圖四中“凍”、“復”二字的最后一筆。
(六)鉤
《楞嚴經》鉤畫變化多端，姿態豐富。其形式有豎鉤、平鉤、戈鉤、臥鉤、豎彎鉤、背拋鉤、橫折鉤等。
1．豎鉤。豎鉤大多為左向鉤，其寫法上部與豎相同，至收筆處稍頓，調鋒后向左上迅速出鋒。此鉤要求尖銳飽滿，有棱角，如圖一中“事”字之豎鉤。
2．平鉤。調鋒后向下垂直運筆，最后向左方水平方向出鉤的，稱“平鉤”，如圖一中“倒”字之鉤畫。調鋒后向左下方出鋒的，也稱“圓曲鉤”，如圖一中“聲”字的鉤畫。
3．蟹爪鉤。其寫法是：調鋒后向左方橫向出鉤，收鋒時再向上方出鋒。因其形如蟹爪，故名蟹爪鉤，如圖一中“尊”字末筆。此鉤源于王羲之《蘭亭序》，為米芾廣泛使用。蔡卞《楞嚴經》蟹爪鉤較“二王”、米芾更為渾厚柔和。
4．提鉤。豎鉤向右出鋒，稱為“提鉤”。提鉤大多出現在字的左下部或中下部，以呼應右邊。其寫法是一豎畫連接一提畫，但豎與提的結合處絕對不另起筆，如圖二中“既”、“根”二字中的提鉤。
5．蟹爪提。該筆畫因形得名。其寫法是：調鋒后向右方橫向出鉤，收鋒時再向上方出鋒，如圖二中“雖”字左下的提畫。圖二中的“滅”字雖為“氵”旁，但寫法同蟹爪提。
6．橫鉤。橫鉤一般出現在“寶蓋頭”、“雨字頭”之中。其寫法是：露鋒或承上起筆，如寫橫畫，向右運行，至鉤處輕提筆，調鋒右上略運筆，最后向右下方略頓，向左下出鋒作鉤，鉤應短促有力，如圖一中“空”、“常”二字的橫鉤。
7．戈鉤(也稱斜鉤)。相傳唐代虞世南擅長此鉤，人稱其鉤為“虞鉤”。《楞嚴經》中戈鉤的寫法是：逆勢橫向落筆，頓筆，調鋒后，略帶弧度向右下運筆，至出鉤處稍頓，調鋒后以腕力向上得勢鉤出。鉤的角度一般根據下一筆畫來決定，如圖一中“哉”、“滅”二字的戈鉤。
8．臥鉤(也稱心鉤)。其寫法是：順勢露鋒落筆，由輕而重，向右下方弧形運筆，至鉤處向右下略頓，再折鋒，以腕力向左上微帶圓勢或方中帶圓鉤出。蔡卞《楞嚴經》“心”的臥鉤變化較多，如圖二中兩個“心”字和 “息”、“想”二字的心字底。
9．豎彎鉤(也稱浮鵝鉤)。其寫法是：以豎法起筆，至彎處轉鋒，向右行筆，轉角宜圓潤力勻，提筆暗過，出鉤處稍駐筆，得勢回鋒向上出鉤，力要送到鋒尖，如圖三中“先”字之鉤。
10．背拋鉤。其寫法是：橫畫承接上一筆，向右行筆，至轉折處頓筆調鋒后，向右下方弧勢運筆，到末端下按頓筆，然后以腕力向上方鉤出，如圖三中“氣”字的背拋鉤。
11．橫折鉤。其寫法是：以橫畫起筆，行筆，然后調鋒向下作豎鉤。橫筆與豎筆相接處有彎和折之別，如圖三中“同”字為彎，“身”字為折。
(七)挑
挑畫，古稱“策”，帶有鞭策之意。其用力在策本(起筆)，得力在策末(收筆)。挑畫在漢字八種基本筆畫中最為簡單，但在蔡卞《楞嚴經》中，變化卻較豐富。如圖四中“持”、“如”、“殊”、“非”四字中的挑畫。
(八)折
折大致可分為橫折、豎折、撇折三類，下面分述其寫法。
1．橫折。橫與豎組合，先作橫畫，至轉折處稍提筆，再下按頓筆，調鋒后下行作豎畫，如圖五中“是”、“書”二字右上角的方折。此筆也可用圓轉代方折，如圖五中“圓”、“通”二字之圓折。橫與撇組合，轉折處以折鋒取方峻態勢的較多。如遇兩個橫撇折，則有方圓變化，如圖六“及”、“處”、“若”、”‘成”四字中的兩折。
2．豎折。其寫法是：先作豎畫，至轉折處稍提筆，下按作頓筆，調鋒后向右作橫畫，如圖一中“世”、“皆”二字。也可提筆暗過作圓折，如圖一中“世”、“出”二字。
3．撇折。如為撇點折，則先作撇畫，至轉折處稍提，轉勢向右下作點畫，如圖二中“婆”字“女”部第一筆。如為撇挑折，則撇下后順勢下按頓筆，再作挑畫，如圖二中“楞”字左下的一筆和“云”字的第三筆。如為撇橫折，貝撇下后順勢下按頓筆，然后作橫畫，如圖二中“能”字的第一筆。
四、偏旁部首
部首指編纂字典時供檢索使用的某些字共有的偏旁(形聲字中一般都是形旁)或結構的一部分。偏旁則指合體字的一部分。由于漢字中合體字居多，而漢字的偏旁部首又是合體字的組成部分，因此掌握結構應先從偏旁部首
開始。
(一)左位
1．“十”旁。“十”旁有多種不同的寫法：撇短豎長，如圖三中第一個“何”字；有的撇長豎短，如圖三中的“佛”字；有的是楷意撇，如圖三中的“循”字；有的是草意撇，如圖三中第二個“何”字。而有的撇與豎作外撐或內弓之弧形。豎筆一般上輕下重，可以出鋒，以照應右部。
2．“雙立人”旁。“雙立人”旁基本同單人旁，但由于兩撇的原因，豎筆一般較短，如圖四中的“復”字。圖四中“得”字的雙人旁則寫成了“氵”旁。
3．“扌”旁。“扌”旁有兩種不同形態的書寫方法：一種是橫、豎鉤、挑三筆像楷書那樣分開寫，如圖四中的“提”字；另一種是三筆相連，短橫平，提畫上斜，如圖四中的“舍”字。
4．“木”旁。“木”旁將短橫向左伸出，將撇與捺縮寫成撇提，形成上松下緊、左松右緊的形態，在粗細、提按上均有變化。其書寫筆順有兩種，一種是先寫豎筆，一種是先寫橫筆，橫筆有平、俯、仰三式。無論是三筆或兩筆的“木”旁，都要注意不要跟“扌”旁混同起來，并要根據右邊偏旁的大小安排好寬窄與線條的粗細。如圖一中“根”、“權”二字的“木”旁。
5．“氵”旁。“氵”旁根據用筆和位置的不同，又有兩點相連、三點均連、三點分開等寫法，三點的提按明顯，最后的挑點要略作呼應。兩點相連的寫法，有的作牽絲映帶狀。三點均連的寫法，是參照草書而書寫的。如圖二中“消”、“流”二字的“氵”旁。
6．“礻”旁。“礻”旁的點可直可側，可出鋒也可不出鋒，橫豎化為一筆，撇捺化為撇提，重心一般偏低。如圖三中“只”字的“礻”旁。
7．“衤”旁。“衤”旁的一二筆寫法與“礻”旁相同，后寫撇豎筆，筆順按照“衣”字來寫。如圖三中“初”字的“衤”旁。
8．“讠”旁。在行楷中，“讠”旁一般寫作“言”；在行草中，先寫一點，再寫橫折、豎挑，就像現在簡化字的寫法。其首點有斷有連，挑筆有長有短，筆畫之間氣勢連貫呼應，變化細致微妙。如圖四中“誠”、“諸”二字的“讠”旁。
9．“月”旁。“月”旁有左右兩種不同布局。“月”在左部時，有兩種寫法：一是豎撇略往左斜，并帶有弧度，整個偏旁重心偏高，中間緊而兩頭松，如圖一中的第一個“脫”字；二是豎撇呈收勢，并略帶弧度，下緊而上松；如圖一中的第二個“脫”字。左部“月”旁在行書中的變化，主要取決于豎撇與橫折豎的弧形方向及
組合而成的形態。需要注意的是，行書中“月”字中無論是橫是點，都要位置略高，便于成勢。在右部時，撇和豎鉤向背成勢。如圖一中的“明”字。
10．“犭”旁。“犭”旁有長短兩撇，筆順是先撇后彎鉤，下一筆有兩種寫法，一是直接寫提筆出鋒以接右部，另一種是寫成撇筆回鋒再寫提筆出鋒接右部，如圖二中的“猶”、“獲”二字。
寫“犭”旁需要注意兩點。其一，長撇與短撇不能平行。為了打破這種平行，有的干脆將長撇與豎鉤的彎頭連成一環形，如圖二中的“犯”字。其二，為了跟弧形和撇畫形成對比，豎鉤除彎頭部分外，應寫得較直；或者相反，撇畫中有一筆較直，則豎鉤稍彎，這樣便于曲直對比。
11．“十”旁。“十”旁形態主要有三種，即一豎兩點、兩點相連和左右兩點連成橫的“十”字形。在書寫上都是先寫兩點，再寫長豎，兩點位置要略高，如圖三中的“悟”字和兩個不同寫法的“性”字。
“十”旁可根據右半部分的長短不同而進行整個部首的長短變化，兩點左低右高、左大右小，而且互相呼應。
12．“纟”旁。“纟”旁有三種形態：一是上下基本齊寬，如圖四中的“緣”字；二是略帶弧勢，如圖四中的“結”字；三是草寫法，如圖四中的“縱”字。
(二)右位
1．“刂”旁。“刂”旁首筆作側點，變化在豎鉤上，既可楷寫出鉤，也可不出鉤，如圖一中的“剎”、“則”、“倒”、“則”四字。
2．“女”旁。“女”旁主要有三種：一是楷寫，一二筆撇橫相連，三四筆楷寫，如圖二中的第一個“教”字；二是前三筆相連，第四筆用反捺，如圖二中的“故”、“救”二字；三是草寫，四筆相連，用反捺回鋒，如圖二中的第二個“教”字。
3．“頁”旁。“頁”旁有繁簡兩種寫法：繁寫近楷，與楷書不同的是兩橫常作連續的兩點，而上面橫撇往往連寫；簡寫似今之“頁”字，用筆較為流暢。如圖三中的“順”、“顛”二字。
4．“戈”旁。“戈”旁最關鍵的一筆是戈鉤，它筆畫長，運筆時要用腕力，甚至要以肘帶腕。“戈”旁在不同字中有不同的寫法，有的戈鉤較彎，有的較直，有的直而斜；鉤筆有的出鋒，有的不出鋒。如圖三中的“威”、“識”二字。
(三)上位
1．“艸”頭。“艸”頭在行書中有多種不同的寫法，以求變化：一種是分四筆寫，如圖一中的“莆”字；第二種是分三筆寫，即先寫兩點，再寫一長橫，如圖一中的“花”字；第三種是草寫，是第二種的連寫，一氣呵成，如圖一中的“落”字。
2．“黨”字頭。“黨”字頭中豎較短，不壓橫筆，點橫鉤三筆連寫，橫筆較輕，如圖一中的“常”字。
3．“竹”頭。“竹”頭有繁、簡兩種寫法：繁寫時兩撇畫交代清楚，橫點化為一筆，如圖二中的“符”字；簡寫時由三連點組成，如圖二中的“筆”字。
4，“宀”頭。“宀”頭要寫得好看，有這樣幾個要點應掌握：一是要寫得稍大些；二是上點、左點與橫折鉤相連，但上點、左點可連可不連；三是左點與橫折鉤的寫法，可先寫一點再寫橫折鉤，也可一筆連成。如圖二中“定”、“寶”二字。
5．“學”字頭。“學”字頭有繁、簡兩種寫法，繁寫近楷，簡寫似今“學”字頭，如圖三中兩個“學”字。
(四)下位
1．“心”字底。《楞嚴經》中，“心”字底的主要變化在臥鉤和后兩點上。如圖三中“息”、“想”二字。
2．“女”字底。“女”字底一般橫較長，主要變化在撇折上。常見者如圖四中的“安”字。撇折圓寫時取草意，如圖四中的“婆”字。
3．“…、”底。“…、”底以四點分開寫較為少見，而常用四點、三點以提按筆法相連或用曲線寫成，排列較平。曲線寫法亦有提按起伏的變化，如圖四中的“照”字。有的字中，四點僅以—橫代之，如圖四中的“無”字。
(五)包圍
1．“廣”字頭。“廣”字頭一種寫法是先寫一點，然后一橫，橫畫與撇畫不連筆；另一種寫法是橫與撇連成一筆寫。如圖一中兩個“塵”字。當“廣”字頭下的筆畫較為放縱時，“廣”字頭的撇畫宜作收勢；而“廣”字頭以下筆畫較為緊湊時，“廣”字頭的撇畫可寫得飄逸些；如圖一中的“應”字。
2．“辶”旁。“辶”旁又稱走之底。走之底在行書中有一些不同的寫法：一種是在左邊起側點，然后橫折橫撇，如圖二中的“達”字；有的將橫折橫撇簡化為一斜直筆，如圖二中的“還”字；還有一種草寫，將點之后的所有筆畫以一波線或弧線代替橫折橫撇，這樣便于收勢，也便于呼應下一字的起筆，如圖二中的“通”字。多數，情況下，行書的走之底左邊點與橫折橫撇連在一起，如圖三中的“迦”字。
3．“門”字框。“門”字框往往用簡略的寫法，如圖三中“關”、“門”二字。
五、結構
(一)獨體結構
獨體字是指不和其他結構單位發生搭配關系的字。建構獨體框架的字，重在合理安排各種筆畫和巧妙處理它們的關系。
1．筆畫的長短安排。獨體字雖然相對于合體字來說筆畫較少，但筆畫組合仍需長短搭配，尤其在一字之中出現相同的筆畫，更不能長短一律。如圖四中“十”字橫豎兩筆，橫筆取斜勢，豎筆有弧度。長短筆畫的安排關鍵在于突出主筆，弱化次筆。字有主筆，則四面呼吸相通；主筆不佳，則余筆皆敗。圖四中“心”字的臥鉤、“于”字的豎鉤，皆為字之主筆。
2．筆畫的間距安排。均衡平穩是書法審美的基本原則。字的端正與秀美主要取決于筆畫組合所產生的各種空間與距離，而間距勻稱則是掌握結構的第一要求。獨體字的筆畫較少，在安排結構時，要盡量做到筆畫之間的距離勻稱，但勻稱并不等于平均，絕對勻稱的結構只會使字顯得機械刻板。如圖一中的“上”字短橫取斜勢、“云”字短橫寫成一點，顯得很靈動；“水”、“末”二字，筆畫方向不同，但很有情趣。
3．筆畫的斜度安排。行書獨體字中，可以說沒有絕對的水平或垂直的筆畫，每一筆都有一點兒斜度，如圖二中的“方”、“乃”、“求”三字。“斜筆”在字中的位置和角度直接影響字的重心與結構的平衡。一般來說，字中的撇和捺，其斜度大約以45度為宜。斜度過大，字易松散；斜度過小，字易拘束。在安排筆畫的斜度時，還應根據筆畫自身的長短、粗細及書體風格等因素而定。筆畫短而細且靠上的，斜度可稍大些；筆畫粗而長且靠下的，斜度應略小些。寫時要統籌安排，隨機應變。撇、捺末端的連線一般與橫平行，如圖二中的“今”字。
4．筆畫的相接安排。行書筆畫的流動性，使獨體字內部筆畫之間相接較頻繁。相接的筆畫重在尋找恰當的相接點，選點不正確，則字形不美。如圖三中的“交”字捺筆接點、“本”字下橫接點、“不”字三筆的接點和“自”字撇筆的位置安排均妙不可言。
5．筆畫的相交安排。筆畫相交主要是指橫與豎、撇與捺的相交。行書的筆畫相交雖無絕對的標準模式，但有一定的原則可循。獨體字結構筆畫相交的原則，概括起來講，就是要平衡字的左右輕重。具體地說，橫豎相交，橫要取斜勢，中豎要偏右，如圖四中的“年”字。撇捺相交，左撇的角度與右捺的角度要大致對應相等，如圖四中的“支”字。
6．筆畫的相鄰安排。在獨體字結構中，除筆畫相接、相交外，便是筆畫相鄰了。相鄰是指筆畫接近，而不是相連。筆畫的相鄰安排要考慮點畫呼應、字形穩定，如圖四中“云”字的兩點、“分”字的右點。
(二)合體結構
1．上下結構
一是上下兩部結構，有上寬下窄、上窄下寬之分。前者一般上展下收，下部筆畫多數被控制在中宮，而上部筆畫則可向左右延伸，使字體結構產生較明顯的伸縮對比，并作用于字的平衡。如圖一中的“擊”、“聲”二字。后者上窄下寬，上部筆畫多數被控制在中宮，其下部則由部分筆畫向左右延伸，成為外延的主要形式。此外，在組合搭配時應上緊下松，即上部相對短些，下部相對長些，并向左右舒展。如圖一中的“畏”、“異”二字。
二是上中下三部結構。因其形體較長，書寫時在保持本身自然姿勢的前提下，應首先考慮豎向筆畫不宜過長，即上中下三個部位相應寫得扁些，再通過某些筆畫的左右外延而構成一個較完美的多邊字形。此類結構因各部位橫置筆畫伸縮各異，通常有上寬中下窄、下寬上中窄、中寬上下窄等組合形式。如圖二中的“會”字為上寬中下窄形式，“舜”、“勞”二字為中寬上下窄的形式，“慧”字為中窄上下寬的形式等。其組合安排，往往受書家的主觀因素影響。
2．左右結構
一是小大不均的左右結構。左右結構的字，左偏旁較簡單或右部形體較寬者，一般寫成左讓右的形式。但是，各部位筆畫所占位置應使字的重心保持平衡，如圖三中的“海”、“稱”二字。而右偏旁較簡單或左部體形較寬綽的字，一般應寫成右讓左的形式，如圖三中的“虧”字。從結字的規律來看，左右結構類型的字，其主體本身中部無需分布均勻，有的字甚至可以在中部留出一大塊空間，以獲得強烈的黑白對比效果，“海”字即顯示了這種“布白”形式。
二是左右均等的結構。這類結構主要是對左右的寬度而言。至于左右的高低，則不能同等相待。其組合形式多上下參差，如圖三中的“報”字。
三是筆畫穿插的左右結構。左右結構的字中，左右兩部分有時筆畫交叉或相連，稱為左右穿插。每一種左右結構中都或多或少地存在著穿插、迎讓。書寫時，應使中宮密度增加，字勢緊密，外展筆畫則考慮疏松，形成一定的黑白對比，如圖一中的“妙”、“聽”、“院”、“明”四字。
四是左右不齊的結構。在左右結構的字中，左面部分縱向筆畫較短，而右面部分縱向筆畫較長的形式，稱為左短右長。這種字形，大多是左面部分本身形體較短，右面部分本身形體較長，從客觀因素上決定了它的組合形式。此外，還有左讓右、左右穿插的形式。當然，各種形式之間都有相互的關聯。如圖二中的“唯”、“幻”二字，其左右兩部分長短懸殊的同時，穿插、互讓等形式也表現得比較明顯。另外，有的字左長右短。如圖二中的“加”、“和”二字。
五是左中右結構。左中右結構的字，也有多種組合形式，如左右寬中間窄、右部寬左中窄，或者，左部寬中右窄等。此類字形體較寬，書寫時凡遇到橫畫或其他橫向筆畫，則應該相對收斂，尤其是中間部位的橫向筆畫，更不宜向左右伸展。其他各部位的筆畫亦應相互避讓，互相穿插。此外，中間部位的位置安排要合理，或偏左、或偏右、或居中；都應使字的整體結構緊湊、得當。如圖三中的“識”、“微”二字。
3．包圍結構
包圍結構可分為全包圍結構和半包圍結構。
全包圍結構的圍框不要四面封口，要注意留“出氣口”，并注意姿態變化。如圖三中的“圓”字。
半包圍結構又可分為下三面包圍結構、上三面包圍結構、左上包圍結構、右上包圍結構和左下包圍結構等。
上三面包圍的字，如圖三中的“同”字，被包圍部分居于中宮，成為主體確立的主要對象。其他半包圍結構的字，大部分被包圍的筆畫，應或左或右地偏向一方，以求得整體平衡。
六、臨習注意事項
(一)認真讀帖，把握精髓。蔡卞“自成一家”，貴在“得筆”。“得筆”就是得法、得筆法。所以臨習《楞嚴經》，首先要對《楞嚴經》的取法趣尚有全面的認識和理解。蔡卞雖“初學顏行”，但《楞嚴經》的取法、結體、章法多有“二王”書派精神，是顏真卿與“二王”的“混血兒”。其用筆在凝練厚重的基礎上又融人了嫵媚天真的情趣，沉穩卻無僵直之態，拙中藏巧，圓中寓方，輕重緩急，無不如意。為便于了解蔡卞書風，特將蔡卞墨跡《雪意帖》(見右圖)列于此，以便對照揣摩。
(二)由對臨到意臨，追求形神兼備。南宋姜夔《續書譜》曰：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。”所以臨習《楞嚴經》在經過一段時間的對臨后，可根據其基本精神進行整合性的訓練，以張揚原帖風貌，從“意”的角度來表現原作。這個階段可以比較自由隨意些，注意放開筆勢，但也不要隨意涂抹。
(三)積少成多，循序漸進。對一個碑帖，從臨摹到用來創作的過程是十分漫長且需要不斷完善、提高的，即便是大書家也將終生臨帖作為日課。而要在短期內檢驗臨習效果，實現從臨習到創作的跨越，采取由少字到多字、集字以成篇的辦法，也是一個被實踐證明了的捷徑。其做法是：將書寫內容從《楞嚴經》中挑出來反復臨習，由對臨到意臨，由形似到神似，然后整合風格，一書而就。這樣，既有《楞嚴經》面貌；也會比較和諧統一。但是，要成為一個熟練駕馭一帖乃至熟練駕馭一種書體的書法家，則必得吃透一帖、兼習眾帖、融會貫通不可。而要成為一個德藝雙馨的書法家，還要多讀書和修身養性，方能修成正果。學書既要有“書筆”，還要有“書學”。
