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中 國 畫 構 圖 概論： 很沉重的提筆寫下“中國畫構圖”這幾個字，不敢說，也不敢寫。只是從事這個職業，不說、不寫對不起學生。下面，謹憑我自己的經驗和對中國畫粗淺的認識，泛泛的講一下。 中國畫本身是一門既科學、既玄學、既理學、既美學的這么一門藝術。她美麗而玄虛，親近而遙遠。我非常想用老子的那句話做開場白：“道可道，非常道。”不可訴說、不可言傳，依靠大家各自的聰明才智、性情修為去開啟各自的智慧大門，從而就產生了異彩紛呈的藝術風格。手把手教出來的，怎樣畫葫蘆、怎樣畫牡丹、怎樣畫山水、怎樣畫人物，等等。如此種種的教學，只能培養工匠，不會培養出藝術家，更可怕的是把一個天才畫家培養成工匠。悲乎！所以老子說“道可道，非常道。”其深意就是請那些有話語權的先生們“慎言”。 藝術的學習，有一個很大的誤區，就是時下我們普遍的學習方法，無論老少，無論大學小學，直接臨習原作，直接從技法上入手，比著葫蘆畫瓢。而不是從藝術方法、藝術規律上去探討。本質上的錯誤，致使大部分從事中國畫的業內人士，窮一生的精力，還是懵懵懂懂，什么是中國畫？中國畫的品評標準是什么？中國畫的核心是什么？什么是筆墨？什么是玄虛？什么是空白？什么是韻？什么是境？什么是形？什么是經營位置，為什么又叫置陳布勢？等等。這些與技法無關而又密切相連的關系，不懂，或不去探討，對于中國畫來說，您就是一個門外漢，或刻薄的說是癡人說夢。 中國畫的構圖，是一個既簡單又玄虛的學科； 中國畫的構圖，是人生修為的自然表露； 中國畫的構圖，是畫家氣格與才情的綜合體現； 中國畫的構圖，是文人才思、情懷浪漫的詩性寄托； 中國畫的構圖，是一個既簡單又復雜的畫面關系。 一、中國畫構圖的意義 1、立意 中國畫自古就有“立象以盡其意”的說法，通俗的說法就是立象要為主題服務，高深的說法是“以文載道”。文即是象，道即是精神意韻。古人語：文之不足，而有賦，賦之不足，而有歌舞，歌舞之不足而有繪事。可見繪畫本來是說事的，不是想畫什么就畫什么，會畫什么就畫什么。每一個主題的不同，應該有一個不同的構圖關系。構圖是為立意服務的，一個成熟的畫家，應該是先有立意，而后有構圖。而不是畫完之后再依據構圖去找立意、找題目。 2、造境 大家知道，中國畫的狀物方法并不以真實的物象為寫照，佛說“境由心造”，即是這個道理。禪宗有個看山的公案，說“三十年前看山是山，而今看山不是山，三十年后看山還是山。”啥意思，三十年前看山是 “景”，而今看山是“境”，三十年后是看“心”。大凡自然之景物，凡目所能及，身有所受的，大概都是景的范疇，目所不能及，身所不能臨，但心有感知，真實而存在，那即是境。中國古典的文學作品最能體現這種超然于物外，而又真實存在的“境”。像柳宗元的《飲酒》，陶淵明的《桃花源記》，以及蘇東坡的《赤壁賦》，等等。文中那思接千古，神通八荒的意韻，給我們塑造了一幅幅超時空的畫面，這種立體的塑造，即是意境。我們常說詩中有畫，畫中有詩。畫中那詩意的妙造，正是意境的所在。一幅畫，只是一種、一個、或一組具體物象的塑造，只有真實或超寫實的真實再現，不是藝術，而是技術。藝術，尤其是中國畫，是鮮活的心靈的產物，是性情、學養、品格、修為的綜合體現。所謂畫外有畫，即是此理。 有句俗話說的好：山比畫好是景，畫比山好是境。 繪畫變成了“看圖說話”，就沒什么意境了。 試想一下，我們如何才能把柳宗元“結廬在人境，而無車馬喧”或蘇東坡“大江東去浪淘盡，千古風流人物”的意蘊，經營成一幅畫，畫不大而能思接千古，超越時空？這即是構圖的意義。 3、得勢 “勢”，在中國畫的構圖中非常重要，在立意已定，胸有成竹，毛筆落紙的瞬間，“勢”是第一位的。“勢”是畫面的生命，沒有“勢”，就沒有畫面，沒有“勢”，就沒有筆墨。 “勢”有兩種：一是畫面經營之勢，即“置陳布勢”。通過物象之間的組合，構成美的畫面形式；二是筆墨之勢，筆墨之中一定要挾裹著一種從未有過的姑且稱之為“情感”的東西，才具有原創力和生命力。 通過“勢”的表達，我們才有可能達到“高韻、深情、堅質、浩氣”的筆墨意象。 沒有“勢”，就沒有氣韻生動； 沒有“勢”，就沒有構圖； 沒有“勢”，就沒有筆墨； 構圖，使繪畫產生了美好的形式。 4、寫心 上面講過，構圖，是人生的一種智慧，所以，不同境遇的人，不同修養的人，不同觀念的人，面對同一個題材，同一個主題，會有不同形式的構圖。我們看八大山人的構圖，往往是殘山剩水、國破家亡，所作花鳥亦是白眼朝天、禿頭爛尾。他用哀婉的筆墨去緬懷故去的家園。齊白石，山水明麗，可游、可居、可賞。所作花鳥雅俗共賞，樸素感人。他從舊社會下九流的民間藝人，上升為人民的藝術家，筆底充滿了喜悅與幸福。這種種的畫外之意，都是通過題材與構圖的經營所創造的。古人說“人品即畫格，畫格即人格”亦即如此。又云： “書者，心畫也”。 中國畫，乃是心靈的家園。（插萬葫圖、福海壽山、大福祿、世世清白） 二、中國傳統文化對構圖的影響 1、道家思想對中國畫構圖的影響 大家知道，中國悠久燦爛的文化，可以上溯五千年，在商周之前，中國即有相對系統完整的哲學體系，我們稱之為“黃老”文化。商周以后，至春秋戰國，中國道家的思想及體系逐漸建立起來，在意識形態、宗教信仰、文學藝術諸方面，都深受其影響。道家的中心思想是“道法自然”，“無為而治”，簡約、樸素、無為、自然。這些既是宗教觀念，又是人們的生活理念，同時，又是文學藝術的審美體驗。道家所倡導的“天人合一”，是人與自然最完美的結合。當今物欲橫流、西方物質文化瀕臨崩潰之際，我們翻開老祖宗的寶典，看看那些天理人倫的教誨，可謂功莫大焉。當代，只有“老子”可以亟救天下。物質是有限的，精神是無限的。恰恰中國古老的“黃老哲學”是把物質和精神合在一起訴說的，物質可以是精神的，精神的也可以是物質的，這就是“其中有物，其中有信，其信甚精”的道理。 所以，在傳統的中國畫里，我們無論從題材上，還是經營構造上，都會濃濃的看到道家思想在畫面中的體現。山水畫的清靜悠遠，可游、可居、可賞，不食人間煙火，作者用畫筆營造著一個個精神的家園。（黃賓虹的山水即以道家和儒家為主旨） 道家思想對中國畫影響至深的是“山水畫”，包括以后的儒家文化和佛教文化。為什么？因為中國的山水畫，舍棄了具體的真實的“型”的制約，而走向了從于心而尚于意的自由王國。只有山水可以舍棄具體的形， “物隨心轉，境由心造”。孔夫子“仁者樂山，智者樂水”，“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”。而人物和花鳥，則受具體形態的約束，很難表現靜謐玄虛的意境。 道家對中國畫影響至深的幾個方面： ⑴道家思想對中國畫的立意有深遠影響； ⑵道家思想對中國畫的構思設計有深遠影響； ⑶道家思想對中國畫的“形”的塑造有深遠影響； ⑷道家思想對中國畫的語言形式（筆墨）有深遠影響。 一個有志于中國畫學習與創作的智者，一定相行于中國道家文化、儒家文化、禪宗文化的學習。認知與理解它們，等同于窺見了中國畫靈魂的所在。 2、儒家文化對中國畫構圖的影響 大家知道，儒學的中心思想是“中庸”，中庸即是一種大美的美學原則。什么是中庸呢？通俗的講，就是和諧，自然，不爭，無為。統一產生和諧，和諧產生美。另外，儒家講“仁、義、禮、智、信”，這在畫面中也非常的受用。尤其是人物畫，在經營塑造方面，一定是按照人物的尊卑來安排畫面的位置，包括對人物比例、面容形態的塑造。“仁、義、禮、智、信”是儒家的一種生活方式，而藝術來源于生活，故而，中國畫的意蘊及表現形式不可能不受儒家思想的影響。 范圖：沈周的《廬山高》、李唐的《萬壑松風》（宋代作品） 3、佛教思想對中國畫構圖的影響 我常常對大家講，佛學和佛教是兩碼事。佛學是一門探討生與死的哲學，而佛教應該是一種生活方式。我們繪事之人，了解一下佛學，知道一點生與死的故事，知道人為什么活著，活著為了什么，怎么活的更好就足夠了。（我一個弟子出家，對我打擊很大） 佛法，浩如煙海，無所不及，無所不容，亦如老子所云：“道可道，非常道”。不可言說，一說即錯。所以，佛陀拈花，迦葉一笑，成為永恒。“空”是佛教的最高境界，怎么理解“空”，是“本來無一物”，還是 “時時勤拂拭”？如何的“色即是空，空即是色”，什么是“實相”，什么是“無相”……這種種的意象，深遠的影響著中國畫的構圖形式和對物象的塑造方法。 這種虛和實，有和無，相互擁有，相互轉換的關系，在今天的科學界稱之為“邊緣科學”、“暗物質”。作為畫面，我們在實處努力的彰顯物象的豐富性和藝術性，在虛處，在空白處，在畫的背后，我們怎樣才能塑造出“空即是色，色即是空”，“其中有物，其中有信”的真實存在？ 所以，含蓄、雋永、深邃、自然、靈妙、玄虛、空寂、悠遠，這種種美的意蘊，都是從哲學的深處演繹而來，而構圖只是一種手段或技能。（八大山人、倪瓚、弘仁） 4、詩歌音律對中國畫構圖的影響 藝術是相通的，這個大家都知道。所以，一個中國畫家，尤其是一個中國畫大家的培養，必定是一種龐雜的學習模式，所謂集大成者，即如是。 “起承轉合”，大家都知道是畫面的構成關系，其實它是古代文賦中語言段落的結構方式； “平仄”、“對仗”，是古典詩詞的語法和句法，在畫面的經營中，就是虛實、濃淡、陰陽、疏密、向背的對立統一關系； “節奏”與“旋律”是音樂的結構關系，在中國畫的構圖、筆墨之中，無時不顯現著這種“節奏”與“旋律”關系。具體相對應的詞匯我們可以找到：提按頓挫、輕重徐疾、濃淡干濕、皴擦點染，以及疏能走馬、密不容針等等。 更應該引起大家注意或應該深入研究的是中國畫、包括書法，在具體的、表象的點線形質里面，承載著抽象的、實在的生命意蘊。一個點，一根線，都可以無盡的承載這種意蘊（見筆墨論）。 “意蘊”是詩歌的靈魂，同時亦是畫面的靈魂。“孔子聞韶，三月不知肉味”，其余音繞梁之境，在畫面中亦十分的難能可貴。 一首好的曲子，讓人遐想，可以思接千古，神及八荒，一幅好畫，同樣可以穿越時空，打破人與繪畫之間的距離，使心靈為之相通，這便是時空的意蘊關系。（大樂·海殤、吳昌碩、潑墨荷） 三、中國畫傳統的構圖法則和圖式 1、氣韻生動 中國畫是有生命意味的繪畫形式，這一點一定要牢牢的記住，畫品即人品，人品即畫品。作品是一個人性情、學養、品格、修為的綜合體現，而不是“似與不似”那么簡單。人是鮮活的、健康的，你的構圖、筆墨，理所應當是鮮活和健康的。不能把你自己的性情、學養、品格、修為“傳移摹寫”到畫面之中，不能顯現你的生命體征，只說明你在中國畫“技”的層面上把握不夠，不能心手雙暢。 構圖如是，筆墨如是，氣韻生動是中國畫第一要旨。 2、骨法用筆 骨法用筆有兩種解釋，一是具體的點線，用筆要有 “骨”力，要講究書法用筆；二是講的畫面關系，人有骨，畫無骨否？無論山水、人物、花鳥，在構圖的經營上一定要先有骨架，骨架立的穩，塑的牢，姿態適宜，畫面就好看，不然，徒有筆墨顏色。骨法，于人于畫，都是十分重要的事情。人無骨，不能立，畫無骨，亦不能立耳。骨法與骨象，決定著一個人的品貌，畫亦同理。 骨法在畫面中具體的表現可能是一根或幾根主線，也可能是一棵或幾棵樹、也可能是一組人物，也可能是山水之間的龍脈關系。總而言之，畫面的架子問題不容忽視，它關乎畫面的格局問題、氣象問題，也關乎著人格化的意蘊問題。（黃賓虹線稿，吳昌碩花鳥，任伯年人物） 3、計白當黑 大家對畫材的實相（具體的物象關系），會有充分的認識，在畫面中也往往的越畫越實，越畫越像。但除了寫實與畫像之外，畫外了無余韻，沒有自由的想象空間。計白當黑，是中國美學的智慧，中國人把無限的實有的“物象”，放置在了有限的相對狹小的空白之處，使畫面的空間關系無限大、無限深遠，而且超越時空。如何才會將這無限的意象投入到相對狹小的空白之處，中國藝術家們巧妙的創造了：對比、虛擬、暗指、反襯、渾融、隱藏的手法，通過實處的喻指，將空白變成了無盡的思緒空間。 白，即是空白，黑，泛指畫材或筆墨。 空白，不只是思維的想象空間，同時還是畫面的呼吸關系，筆墨的對比關系。 沒有空白，就沒有畫面； 沒有空白，就沒有構圖； 沒有空白，就沒有勢； 沒有空白，就沒有筆墨。（任伯年人物，黃賓虹山水，劉懷勇花鳥） 4、起、承、轉、合 我們在探討構圖的時候，在一定意義上講的是創作，什么是創作呢？有筆墨、有形式、有意味，不可重復，是謂創作。另外，小品和大作肯定有所不同。大作所重視的是畫面大的視覺、意蘊、形式，筆墨成為了從屬的地位。小品則不然，小品著重注意的是筆墨、性情、意蘊、趣味，形式構圖成為次之。 大的畫作，一定如鴻篇巨制一樣，主題明確，章回段落清晰，有思想，有形式，有意蘊。開篇起勢，中段承勢，爾后轉勢，最后合勢。如此的章節設計，雖落俗套，但總有曲徑通幽處的美感。即起即合，花開花落，讓人興趣索然。更有甚者，無心插柳，不開不合，開也不合，一片混象，全無章法，只有涂鴉，沒有構圖。所以，古人稱今天的構圖叫“置陳布勢”，所有的畫材（物象）要經過畫家的深思熟慮，就像戰場上的指揮長一樣，依據戰場的敵我形勢，排兵布陣，巧設安排。前沿在哪里，哨兵在哪里，指揮所在哪里，軍團在哪里，虛處如何設置，實處如何設置，在哪里與敵軍展開廝殺，等等。在一個畫家看來，即是畫面的構成問題。所以中國畫講虛實、講氣勢、講經營、講布局，講位置。 一畫之間，有起、承、轉、合； 一筆之間，有起、承、轉、合； 一個點、一根線之間，也有起、承、轉、合。 起、承、轉、合，是畫面的大關系，沒有它就沒有章法，就沒有旋律，構圖也就沒有生命。（潘天壽、李唐《萬壑松風》、芥子園范圖、劉懷勇課稿） 5、黑、白、灰 黑、白、灰，通常用在西畫里面，對于中國畫也非常的享用。因為中國畫以墨為主，強調墨分五色，追求樸素的色彩關系，在至簡的語系里，承載至繁的物象關系，這即是中國畫寫意的真道理。 黑、白、灰，是畫面的大關系，好比中國畫的“三原色”。黑，泛指濃墨，灰，泛指淡墨，白，即是空白。一畫之中，應該努力的把它們打破、分化、重組，在對比中產生節奏，在節奏中產生共鳴。黑、白、灰總是相對而言，三者合而畫面生，三者分則入匠途。 均分力等的黑、白、灰關系，雖然協調，但缺少動意，有平庸之嫌。對比較大的黑、白、灰關系會產生明快的視覺效果。過則惡俗，唯寓巧于拙，平中見奇，在對立中產生和諧的畫面關系，是謂高妙。 黑、白、灰，又是畫面的小關系。筆墨之中的濃、淡、干、濕，皴、擦、點、染，我們皆可以黑、白、灰來解釋。 “三七開”，是藝術的黃金分割法，畫面如此，黑、白、灰也如此。再強化一些，抑或即是你的風格。 6、對比 沒有對比，就沒有畫面，中國人最早知道這種關系。一個“陰陽魚”的圖案，在兩千年以后傳到歐洲，成就了黑格爾、尼采、馬克思的哲學，二十世紀世界上最大的發現“相對論”也沒有逃出陰陽相對的圖說。“陰陽魚”是中國最美的圖騰，其豐富玄微的哲學理念，我們只能窺見一斑。作為藝術，我們知道這一斑也就夠用了。 對立統一的辯證關系，是中國哲學對世界的貢獻，中國畫是這一文化的載體，自然感同身受。 下面，我們試著分解一下中國畫構圖里面的對比關系： 畫面的大關系： 開合，是營造勢的重要手段，沒有開合就沒有節奏； 虛實，是中國畫特有的空間處理方法，沒有虛實就沒有二維的心理空間，也就沒有意境； 取舍，是中國畫經營畫面的“心法”，不以實際物象為準繩，而是強調附合心、眼、手的諧調，為我所用，為畫面所用； 疏密、大小，是畫面聯通的節奏關系，沒有它們的組合，旋律即不復存在； 黑白灰，是畫面大的構成關系、節奏關系，無論是水墨或淺絳、重彩，道理是一樣的； 點線面，也是畫面的大關系，畫面的分割與組合全賴于斯； 齊而不齊，是畫面的秩序問題，齊則板，不齊則亂，妙在齊而不齊。（應繼續展開說，是個大題目） 似與不似，是中國畫對物象塑造的要求，太似為媚俗，不似為欺人，妙在似與不似之間。（似，是被動的描摹；不似，是技不如人；似與不似，是“技進乎道”的精神圖騰） 畫面的小關系： 濃淡、干濕、皴擦、點染，提按頓挫、輕重徐疾。方與圓、正與反、清與渾、拙與巧，濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干、色破墨、墨破色。 一畫之間有對比，一筆之間也有對比，處處有對比，時時有對比。對比就如同道家的陰陽學說，無處不有，無處不在。而且，至關重要的是他們既相互矛盾，又相互作用。在對立中有統一，統一中有對立。從而產生氣韻生動的畫面關系。 一畫之中，大的對比關系只有一個，構圖如是，筆墨如是，色彩亦如是。其他小的對比關系，一定要順勢服從于大的對比關系。切記，切記。 7、“井”字畫法與視覺“中心” 中國畫傳統的圖式，古人用“甲申由則須之”六個字來表述。我們明了的可以在字形上發現構圖的法則：“甲”，下虛上實；“申”，上下虛，中間實；“由”，上虛下實；“則”左實右虛；“須”，左虛右實；“之”，是貫穿于畫面的“龍脈”關系，是“起、承、轉、合”的代名詞。 “井”字畫法：“井”字畫法是中國式的黃金分割，其“畫眼”的位置和“起、承、轉、合”的關系，暗合于中國人的生存理念和生活方式。（見附圖） 四、中國畫的空間處理及對形的認識 2、“形”與“型”的區別 我們通常所說的“造型”藝術，是“型”這個字，如果寫成“形”就錯了。造型，是科學嚴謹的塑造方法，以真實的自然為再現。而中國畫對于物象的塑造方法，并不以真實科學的再現為塑造方法，而往往注重“物隨心轉，境由心造”，以物言志，借物而言情。注重“心”的認知，將實際的物象通過“心”的重新塑造，舍形取意，去偽存真。用獨特的筆墨，獨特的對物象的感知，塑造出獨特的物象關系。一個懂畫的觀眾說：“比山漂亮的那是畫，比畫漂亮的那是山。”挺有禪意的。 易曰：“形而上者道，形而下者器也。”一件沒有精神審美所附加的作品，只能稱之為“器”。當今畫壇上所描出來、摹出來、摳出來、復制出來的宏篇巨制，雖然屢屢獲獎，但離藝術本真的訴求卻相去甚遠，離中國畫本真的意義更遠。藝術本真的意義就三個字：真、善、美。中國如此，外國如此，這是世界大同的美學意義。 所以說，中國畫在形式塑造上，構圖的設計經營上，首先強調的是精神的訴求。如何使物象、構圖更貼切的傳達作者這種訴求，便是美的創造。（《韓熙載夜宴圖》、羅中立《父親》） 3、虛實相生。中國畫不追求近濃遠淡的空間效果，也不追求三維的立體表現。因為愈是寫實的、立體的，離中國畫所要求“境”的訴求越遠，寫實的、立體的，哪怕是真實的塑造，都無能表達中國畫“高、深、遠”玄虛的意境。 所以，中國畫在空間的塑造上創造了比擬的手法：以黑顯白，以實顯虛，以近顯遠，以濃顯淡，以干顯濕，以動顯靜，以正顯斜，以拙顯巧，以大顯小，等等。這種虛實相生的畫面形式，無盡的推延著中國畫的空間，走向高、深、遠，以至無盡。 一只雄鷹站在兀立的巨石上，回首俯瞰巖下的松林，畫不過盈尺，意蘊卻有千丈之遠。何耶？鷹和石是實的、具體的，而松林卻是虛的，更為重要的是鷹和松林之間，畫家匠心獨運的經營了一片空白關系，這小小的空白，阻礙了上下的連接，成就了無限遐想的空間，成為深遠、成為意境……（潘天壽鷹） 一只小船，一個身披蓑笠的漁翁，瑟瑟的斜臥在船頭，撐一支長竿，只見竿，不見線，更不見釣魚的鉤兒。近處江圻蘆草，遠處茫茫無際，不見山，不見水，也不見雪花飛舞……“獨釣寒江雪”，無盡的荒寒，無邊的寂寥，盡在平遠之中，，，，，（任伯年獨釣圖） 范寬的《溪山行旅圖》，在畫的最下部塑造了一組人物，行走在坡石、林泉之間。畫面的五分之四占據了整個的上部，巍峨的山巒迎面而來，壓迫與敬畏之情，油然而生。一條清泉自山坳直瀉而下，更突顯了山的險峻與巍峨。沈周的《廬山高》，不只是塑造了山高水長的美好，更將尊師的品德與恩情融進了畫面之中，使觀者景仰，，，，，（范寬的《溪山行旅圖》沈周的《廬山高》） 仰視，是中國畫構圖的重要圖式，凡帝王、神像、道德君子，皆以仰視圖之，使人景仰也。 另外，中國畫家在長期的創作中積累了一些寶貴的經驗，如：遠山無樹，遠樹無枝，遠人無目，以及“丈山、尺樹、寸馬、分人”這些景物的比例關系，適合的將它們經營到構圖之間，中國畫就出現了三遠的空間意象。 4、平遠、高遠、深遠 平遠、高遠、深遠，借用今天西畫的透視方法叫做：平視、仰視、俯視。在詞句上沒有太大的區分，其中最為關鍵的字，最大的區別在一個“遠”字上。“遠”是畫不出來的，多少為遠？多少為深？多少為高？所以，“高”、“深”、“遠”，不是透視方法，它是中國畫的意境。 如何造這三遠塑的意境？中國畫大部分采用以下手段： “二元”的空間塑造，這一點，雖然在其他文中有所重復，但一定要強調指出。中國畫不追求立體的真實的再現，而是通過“二元”的空間塑造，達到視覺與精神的愉悅。什么是“二元”的塑造？就是我們時常講到的 “厚”，山石、樹木、人物、花鳥、魚蟲，一個點、一根線、一塊墨、一塊色、一片云、一滴水，包括“留白”，我們都應該把它們塑造的有血有肉。“厚”，是第一位的感覺，沒有“厚”，畫面的生命意味將大打折扣。 “厚”是一種技巧，物象的疊加，筆墨的積染，皆可以使物象變的層次厚重。 “厚”是一種蒙養，是一個人才情、學養、品格的綜合體現。一個點、一根線、一張畫，可以窺見人生的全部。 所謂“功力”，即是如此，是既精神的，又物質的。 5、玄虛 平鋪直敘，一覽無余的構圖與筆墨，讓同道嗤之以鼻，不屑一顧。如何在畫面之中、筆墨之中融進些許的“畫意”，融進些許的“詩意”，或其他些許的“禪韻”、“哲思”，給人以啟迪，給人以遐想，給人以美的愉悅，是畫面的修養問題。 實處是顯而易見的，屈指可數的，如何將實有的物象關系處理成玄虛喻指的關系，是謂難能和可貴。我們以往的教學往往引導大家著重注意畫面虛無的空間關系，以為無盡的“禪思”和“詩韻”都藏在虛處。其實我們大大的忽視了實處的塑造，我以為，只有將實處畫的豐厚、畫的雋永、畫的超逸、畫的神秘，空白玄虛的地方才會有無盡的遐想空間。 這即是“陰陽相對論”的具體表現。 五、中國畫構圖的款式 中國畫的款式各種各樣，以把玩和裝飾為兩大目的。通常的形式包括：立軸、橫批、中堂、通景、條屏、手卷、扇面等等。 大畫強調氣勢，強調黑、白、灰，以及大的虛實關系，注重大旋律、大的起承轉合的關系。 小幅強調筆墨，強調形式與趣味性。 六、中國畫構圖的當代性 中國畫是中國文化的一種載體，隨著中國傳統文化的不斷演變與發展，中國畫亦隨著歷史的變化，從形式上到語言上不斷的發展變化。但是，中國畫亦如中國文化，無論受到何種外來的、內部的推演變化，其核心的價值觀不變，核心的精神不變，形式的、語言的、技法的、題材的，都可以變。 所以，我總以為藝術沒有新舊，沒有當代與古代，更沒有什么“主義”。好即是好，符合“心”的圖式、語言、形式、意蘊就是一件好作品。 1、當代美術思潮的影響。 “反傳統”，自上世紀八十年代西方美術思潮進入中國，大部分人以“趕時髦” 為喜，將西方沒落的造型觀念強加于中國畫，否定筆墨，否定形式，否定一切，叫囂“中國畫窮途末路”。受此影響，中國畫的創作在近二十年的時間內左右搖擺，停止不前。沉淀之后，中國畫走向了兩個方向：一是以學院為代表的寫實派，以寫實塑造、形式構成、色彩構成為主要表現手段。強調畫面的形式感與寫實性，弱化了中國畫構圖中特有的“玄虛”、“勢”、“氣韻”、“筆墨”，成為全國展的主流；二是以傳統為代表的“改良派”，在傳統的基礎上，融合現代構成的理念，使畫面物象之間的關系更趨和諧。 2、新生活的影響 飛機大炮、火車輪船、高樓大廈、公路鐵路，三十年前的山和今天的山不可同日而語，禪宗那個老和尚恐怕又有別的說道。人們的服飾、精神面貌，都不是傳統意義上的人和事了。再去照搬圖式或按舊有的程式去構建當下美好的生活，絕然是不合時宜的。故而，在當今的中國畫創作中，大家更應該重視新圖式、新構圖、新材料、新語言的塑造。 3、新構圖的嘗試與借鑒 從全國大型的展覽和平媒上我們可以看到冠以中國畫名稱的作品，它們可以巧妙的借鑒或照搬一幅照片作品、一件木刻作品、一幅油畫作品或其他某某作品去“創作”，只不過他們是用毛筆畫在了紙上。更有甚者，某些人直接使用了電腦的設計噴繪技術。我想，這只是叫畫，第一不是人畫的，第二更不能叫中國畫了。當然，新的圖式、新的構成形式、新的題材與語言，我們都應該發掘與創造。最好的結果是在傳統的基礎上求發展……（見附圖） 4、傳統構圖的新發展 上面我講過，我不承認藝術有什么新舊之分。其實，中國畫的構圖在唐宋時期已經出現了經典的范例。我們看《韓熙載夜宴圖》、李唐的《萬壑松風》，以至明代沈周的《廬山高》，清代王翚的《溪山紅樹》。用現代構成的理念去分析它們，沒有任何不相諧調的地方。當然，中國畫歷史上留存下來的優秀作品不是每一件都合乎現代構成的理念。因為傳統的中國畫，尤其是文人畫，“逸筆草草，不求形似”，更不可能刻意的去經營畫面了。 我想說的是，中國畫傳統的構圖法則完全暗合于現代的構成理念，只不過中國畫更多了些許人文的理念。在真正意義上繼承了傳統，就是現代的。（見西方抽象繪畫） 黑、白、灰，點、線、面，同樣適合于我們傳統的構圖法則，只能是錦上添花。 另外，中國畫是“心的圖式”，“物隨心轉，境由心造”，“心”只要是現代的、當代的，構圖一定是現代的、當代的。 七、題款、鈐印 題款，是中國畫構圖的一部分，款的長短、大小，字的形體、內容，都直接的影響著畫面形式的存在。有些畫本來很完整，題款就是多余的，字寫的再漂亮也是畫蛇添足。有些畫面需要補救，需要提氣，需要呼應，需要顧盼等等，就需要題字。只有需要，只有和諧，題款才是合理的。 鈐印亦是如此，有些畫面已經很完整了，就不需要印章，或在不顯的地方蓋一方名印即可。有些畫面需要補救，需要呼應，或需要打破，就要依據需要鈐印。或大或小，或陰或陽，或長或方。印泥的顏色也要依據畫面的需要進行調配。另外，兩方印以上，要有陰陽搭配。印不應大于款。 書法，不只在題款之中很重要，從本真的意義上學習中國畫，一定要把字寫好，一定要熟知并把握書法對點線形質的要求，努力體會“高韻、深情、堅質、浩氣”的書寫意蘊。書畫同源，無書不成畫。 中國畫的構圖講完了，不等于大家就懂了，就會了。就我而言，也是漸行漸深，漸修漸遠，昨天認識的，和今天認識的就不一樣。中國畫的構圖是來源于生活的一種修為，是來源于生活的一種智慧。所以，大家要勤于讀書、勤于生活、勤于思考、勤于觀察、勤于借鑒與創新，當然，更為主要的是勤于書畫的辛勤耕耘。我與大家共同努力，共勉。 |
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