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唐伯虎--行書《達摩至慧能六祖師傳》 我對吳中才子唐伯虎的個人讀解唐寅：悲劇的誕生和消解 關鍵詞：悲劇 [摘引]唐寅，一個悲劇命運的喜劇人物，一個才情超邁頗具男兒氣慨的士子，最終成為淪落于民間的“王子”。 本文通過對唐寅悲劇形成的客觀描述及其消解方式的多側面分析，試圖對唐寅這個人物進行個人化讀解。在讀解的過程中又對近年來一些學術觀點進行探討和辨析。 “唐寅”是個充滿矛盾的話題，可謂風情萬種。加之于唐寅身上的諸種理論觀點，似乎都可以從其詩文和行跡中找到有力的證據。這樣一來，讀解唐寅的過程反而可能使每一個論者陷入尷尬。唐寅以其超邁的天才參悟了“空無”的世相之后，一切的本相都被其懸空，并最終“推翻了由他本人制造的自足存在的神話”（朱大可語）。況且“理論總是灰色的”（哥德語）。面對一個生動活潑儀態萬方的生命事實，理論的解析都將遭致來自對象本人的懷疑。唐寅，將以他特有的方式，付之一笑。笑看庸才如我者的虛妄和“無聊”。 一生平事略和悲劇的誕生 唐寅（1470~1523），明憲宗成化六年（庚寅）二月初四日生；明世宗嘉靖二年（癸未）十二月初二病歿。 唐寅，初字伯虎，復字子畏。號六如居士、別號桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏、江南第一風流才子、普救寺婚姻案主者等。子畏由“虎”而得，頗有些幽默感。“六如居士”則取自《金剛經》的偈語：“一切有為法，如夢、幻、泡、影、如露亦如電，應作如是觀。” 唐寅世居蘇州閶門吳趨里，父廣德，業商，因此小康。母邱氏。廣德公為光大門楣，延請教師教育兒子。唐寅幼小時即受到良好教育，他讀書用功，很少出門，并且初顯才華，能寫科舉文章。16歲時考中秀才第一名（案首），為府學生員，與張靈交友。兩人縱酒玩樂而不事謀生業。19歲時，與徐廷瑞次女完婚。25歲時，父廣德歿，妹、母、妻亦相繼而逝。后在好友祝允明（1460~1526）勸導下，再次閉門苦讀，找出以前所學《毛詩》與《四書》認真研習。29歲時到南京（應天府）鄉試，得中舉人第一名（解元）。次年即30歲時，與江陰徐經入京會試，因科場舞弊案被累下獄。次年出獄后被發往浙江為吏，不往。因故休去繼室。隨后遠游閩浙贛湘等省，倦游歸里后，大病一場，又與其弟子重異炊分食。隨后幾年里鬻文賣畫，飲酒狎妓，筑桃花庵別業及夢墨亭。其間又繼娶第三位夫人沈氏。唐寅在桃花庵呼朋引類，縱情聲色詩酒度日的生活大致持續了七年之久。45歲時，應寧王朱宸濠之聘，前往江西南昌，試圖一展雄才大略。到南昌不久，發現朱宸濠有謀反叛亂跡象，乃縱酒佯狂，終得以放歸逃生。隨后朱宸濠被王陽明率兵平定。唐寅經此世變，心灰意冷，54歲時病死。 唐寅生活的這半個世紀正是明王朝由興盛走向衰敗的轉折時期。明代到了中葉弘治（孝宗）、正德（武宗）時期，社會生活發生了顯著變化。由于一方面是社會動亂，內憂外患。另一方面則是城市經濟的活躍和市民階層的漸趨形成。蘇州文化也達到了前所未有的繁榮和鼎盛時期。在對唐寅的生平作一概覽之后，我們注意到一代才子身心斫傷的幾重悲劇場景。 A親情悲劇 25歲那年，殷勤治家并對兒子寄以厚望的父親唐廣德病逝。從現有的各種記載來看，唐寅自小天性聰穎但不通世務，頗類似于曹雪芹筆下的“怡紅公子”。廣德公的過早離世，使整個家庭的重心失去了支撐，唐寅年歲不小且早已成家但依然“潦倒不通世務”，整個的家庭陷入灰暗的景象和悲抑的氛圍之中。果真是“禍不單行”，那一年唐寅外嫁的妹妹，居喪的寡母和愛妻又相繼而逝。我不能想象，唐寅，一個懵懂頑童，是在怎樣的凄風苦雨之中，送別著自己一個又一個親人。那一年里，唐寅和他的弟弟子重哭過一場又是一場，無憂無慮的快活日子已被淚水沖走。這是唐寅第一次直面“死亡”，人生的無常和幻滅感籠上心頭，并在心靈的深處烙下一道濃重的“陰影”和傷痕。為此，他寫下了《祭妹文》、《傷內》等詩文。在《祭妹文》中唐寅如此泣告：“吾生無他伯叔，唯一妹一弟；先君丑寅之昏，且弟尤稚，以妹幼慧而弱馬。”而如今“幽明殊途，永為隔絕。”言辭情真意切令聞者為之動容。《傷內》一詩追憶自己的青春伴侶更是悲痛欲絕：“撫景念疇昔，肝裂魂飄揚；”兩個蕙心蘭質的青春生命就這樣摧折而盡。這哭聲中前有蘇軾的傷妻老淚，后接葉燮家族的人生悲鳴。此外，唐寅還寫有《夜中思親》等詩作，傷親之痛，使唐寅深感人生命運的無常，悟到了隱藏在“時間”背后的黑手——死亡。這一方面使他產生了來日苦短、及時行樂的思想，另一方面又希望能在有限的生命里及早地有所作為：“夭壽不疑天，功名須壯時。”（《白發》）這時的唐寅，痛苦和幻滅的種子已經埋下，成為日后特別是晚年不斷叨擾（《解苦歌》、《世情歌》諸如此類）的一個母題，但平心而論，此時的唐寅還未徹底絕望。 B．事功悲劇 在唐寅生活的那個時代,讀書做官“修、齊、治、平”依然是一般士子的價值目標和理想路徑，廣德公是一個成功的商人，在他營造了一個相對富庶的家庭生活環境之后，認定“振家聲還是讀書”（清．翁同龢府家訓）。唐寅小時候聰穎而貪玩，但還是有過閉門讀書的經歷，其早期教育是十分充足和優裕的。16歲考中秀才并進入蘇州府學后，結識了狂生和酒徒張靈。初得文名的驕縱，青春發育的躁動，以及頑皮同學的帶動，于是乎縱酒玩樂放誕不羈，無心于讀書了。據黃魯曾《吳中故實記》記載：兩位少年學友，曾一絲不掛地站在府學泮池中擊水相斗，進行水戰，其狂放情態可想而知了。《堯山堂外紀》中又記載有這兩位小兄弟與他們共同的師友祝允明，曾在雨雪天氣打扮成叫花子敲著鼓唱《蓮花落》，討到酒錢便在野寺中狂飲一通。 父親的去世，在失去依靠的同時，有利于“自立”意識的覺悟和養成。唐寅28歲前后，年長他11歲的師友祝允明對唐寅作了勸導，告誡他：要想完成先人的愿望，應當權且從事時文課業，不能再隨性亂來了。此時的祝允明正是年近不惑而功成名就之際（弘治五年中舉，弘治十年授廣東興寧知縣，長唐寅11歲），扮演著一種可親可近的“父親”角色，其勸導無疑是成功的。 但我們同樣不會忽視這樣一行記載：有一年里，玉峰翁中了狀元，立竿慶賀，旗幡彩帶飄揚的影子在他們家的屋頂上晃來晃去，遮住了光線。唐寅看在眼里，心生艷羨由此而發奮讀書。（《吳中故實記》）“洞房花燭夜，金榜題名時。”人生的盛景，無疑會使青年唐寅心向往之。再次閉門謝客，苦讀詩書，以搏取功名，對于唐寅來說不僅是先輩遺愿，更是自身的價值追求和精神支柱了。唐寅發奮苦讀一年，弘治十一年29歲時果然是高中鄉試頭名（解元）。這時唐寅喜不自禁，躊躇滿志，中舉之后，一條通往文魁和官場的坦途已經打開并且呈現于眼前。道賀和巴結的鄰里鄉紳可謂絡繹不絕，其中就有遠在江陰的富家子弟徐經。接下來的情形卻是始料不及，次年唐寅在入京會試的過程中，因徐經科場舞弊案被累下獄，真可謂風云突變。等到案子查明，出獄后被發往浙江為吏，唐寅拒絕了。“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”（白居易語）。一年前還是平步青云前程似錦，卻不料風云變幻五雷轟頂。命運的離奇和荒誕使人實在難以承受。正當而立之年的唐寅，再一次陷入了生命的黃昏景象之中，周圍的黑暗吞噬著他本已創痛的心靈。悲劇再次誕生，并已無法挽回。“十載鉛華夢一場，都將心事付滄浪”，“前程兩袖黃金淚，公案三生白骨禪。”（《漫興（十首）》）。唐寅，一個在親情悲劇中剛剛走出的苦命人，又淪入了另一重更具毀滅性的打擊之中。“天亡我也，亦何言哉！”這是當年楚霸王項羽失利時的呼告，我想此時的唐寅也是情狀相類吧。 遭此劇變的唐寅并沒有象項羽那樣自戕，作為文人才子的他想起的是前代文豪司馬遷。在他仿效司馬遷《報任安書》而寫下的《與文徵明書》中講述了自身的困厄，也抒發了自身的憤激。“僮奴據案，夫妻反目；舊有獰狗，當戶而嗞。”這里的妻子是他的第二任，姓名和婚嫁之日已無從考證。唐寅本來心高氣傲，遭此科場打擊更是必氣難平，因故休去繼室。這是由事功悲劇而引出的另一重悲劇效應。唐寅休妻之舉也許是為了解恨，但反過來看也是陷自己于孤單。三年之后，唐寅倦游歸里，得疾。這時候，與弟弟子重之間又生間隙，最終異炊分食。也許果真是唐寅令其繼室和弟弟太過失望和不可理喻了，但從前文提及的《傷內》等詩文看，他是極為珍視親情的，繼室的休去和兄弟的分家這里有事功悲劇的效應，也是親情悲劇的延伸。唐寅成為一個畸零之人，獨自體嘗孤苦和酸澀的人生苦果。 關于事功悲劇，還有一件是發生于唐寅45歲那年。那是正德九年，寧王朱宸濠延納天下英才，重金征聘唐寅、文徵明等吳中才子。文徵明拒聘，唐寅則欣然前往。這么多年來“桃花庵主”世俗的享樂和沉醉并未銷盡其“英雄氣。”一旦獲得機會，唐寅壓抑已久的用世之心也象當年的李白等書生氣十足的“劍客”一樣，意氣風發以為可以乘風破浪擊楫中流了。可惜這一次卻是“誤上賊船”而險把性命交托。到南昌后不久，唐寅便覺出寧王有謀反之心，恐不久會大禍臨頭。《弇州藝苑卮言》中記述了唐寅在寧王府中裝瘋賣傻的故事：寧王的使者到賓館送禮，只見伯虎赤身裸體坐在筲箕里，一邊狂飲一邊破口大罵，而且言不及義。使者報告寧王，說伯虎果然瘋了，寧王便放他回家。數年后，寧王果然造反，被王陽明率軍平定。這一次唐寅的裸體“行為藝術”，大不如與張靈在府學泮池中嬉水時歡暢瀟灑了，雖不乏孫臏式的機智，但內心的惶恐和苦楚也是可想而知。唐寅少年時代即英氣豪邁，仰慕古代豪杰，及至科場受挫，還不忘慷慨陳詞并希圖效法古人，“成一家之言。”這一次誤上賊船和惶惑逃生的經歷之后，唐寅便覺敗局已定而回天無力矣。幾經磨難和折騰之后，唐寅的生命之火也就行將熄滅了，幾年之后“百年強半”（54歲）的唐寅便撒手人間。唐寅在行將就木之際寫下了《伯虎絕筆》一首，算是對一生悲劇性命運的最后總結：“一日兼作兩日狂，已過三萬六千場。他年新識如相問，只當飄流在異鄉。” 二、“逃逸之路”與悲劇的消解 在悲劇命運的雙重擠壓下，唐寅，一個曾經是年少輕狂的浪子頑童，如同一頭受傷的狼，內心充滿著凄苦和焦灼。厄運一次次地降臨了，“信是老天真戲我”乎？竟至于“都將心事付滄浪。” “滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”二千年前的漁父曾經勸慰過大詩人屈原，然后踏歌而去，隱入歷史的深處……（《史記．屈原列傳》） 這是隱逸文化的一個寓言，從姑蘇名園“網師園”（網師即漁父）、“滄浪亭”的命名來看。漁父寓言早已植入于蘇州吳文化的骨髓。“隱逸”是一種文雅化的說法，其實質是一種逃遁。“漁父”也是唐寅詩歌中屢次出現的歌詠主題。（如《題漁父》、《漁樵問答歌》、《煙波釣叟歌》等） 唐寅的一生就是有志進取卻屢遭重創，然后就不斷地狼奔豕突尋求安頓的過程。狂者進取，狷者有所不為，而逸者則是亡命天涯。逃離“黑暗的記憶家園”（朱大可語）去尋求解脫或曰解決的方案，去贏得暫時的安頓。 解決方案之一：逃往酒池肉林。 這是唐寅，也是許多傳統文人（李白、杜甫、白居易，乃至韓愈、杜牧、蘇東坡等）最直接的解決方案即解脫方法。這條路并不高雅，但很實用。用食和色也就是用口腔與性器的官能滿足來轉移目標，尋求快感。現代心理學研究認為，一些人特別是女性在失戀后會以暴飲暴食的方式緩釋痛苦。而又有一些人特別是在婚姻、戀愛中受挫者，會以增加性活動的方式來發泄內心的痛苦和不滿。（參見《醫學心理學》王春芳、王寧主編，南京大學出版社1999年出版Ｐ．84） “十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名。”（杜牧《遣懷》）杜牧官場失意情場得意，不由得沾沾自喜。從風流才性上看，唐寅無疑是另一個杜牧。在對酒菜的“殲滅”和女性肉體的“征服”中書生才子們除了快感之外，竟然生出幾分“成就感”來。柳詠所謂“奉旨填詞柳三變”除了幾分自嘲和無奈之外，頗有幾分自得。 春樓女子不僅軟玉溫香，而且又能同命相憐，再加調笑奉呈。這些才子們就不由得欣欣然乃至飄飄然了。狎妓治游，選艷征歌，是中世紀士人普遍的生活方式（見《青樓文學與中國文化》P．3）。唐寅的突兀在于他把這種文人“雅事”推向了極致。他不滿足流連于秦樓楚館；而是干脆地為自己蓋起了一座藏嬌金屋——桃花庵，遍植牡丹桃樹，呼朋引類，倚紅偎翠，詩酒度日。從唐寅年譜上，我們看到唐寅３５歲“鬻文賣畫，飲酒狎妓”36歲“續娶沈氏”38歲桃花庵別業和夢墨亭竣工。唐寅的詩詞曲，不少顯得頑艷佻薄，甚至直接歌詠色情，如《排歌·詠小足》，《春宮題詞》，同時也畫了不少春宮畫。“食色性也古人言，今人乃以之為恥！”（《焚香默坐歌》）唐寅“做”了還要“說”，而且是直言無忌理直氣壯，毫無愧色。真可謂性情中人了。尤記得關漢卿也曾自夸自擂，唐伯虎則公然宣稱：“龍虎榜上名第一，煙花隊里醉千場”（《漫興十首》）于是乎，在唐寅因悲劇性人生所造成的灰暗背景上開始出現了一片燦爛如云的桃林。這種燦爛而鮮麗的“桃色”在民間的傳說中已經掩蓋甚至淹沒了唐寅生存本相的黑暗。這是一次成功的“改寫”，順應了中世紀的市民理想和吳地文化享樂主義的傾向。這樣的美事千載難逢，怪不得唐兄要自夸“江南第一風流才子”了。 解決方案之二：逃向自然山川 如果說在第一套方案中，唐寅類同于西方傳說中極盡感官享樂的唐·璜，或者說等同于詩人拜倫并為歌德《浮士德》所揭示。那么逃向大自然之舉，則類同于盧梭的路徑了，當然同樣與中國傳統的山水田園詩人一脈相承。 李白曾有遍歷山川大岳之舉，留下了許多或瑰麗雄偉或清新可人的詩篇。從“天子呼來不上船”到“相看兩不厭，只有敬亭山。”顯示著對人世的隔膜和與大自然之間的親緣關系。十八世紀法國思想家文學家盧梭說得更加直接“我在人們的臉上看到的只有敵意，而大自然總是對我笑臉相迎。”（《孤客散步遐思錄·之九》） 唐寅的科場被累，與朋友都穆的告發有關，下獄之后的被拷問和隨之聲名的被玷與外放，以及周圍人甚至親人的世俗眼光，都使為人率直胸無城府的唐寅深為反感。他看穿了世道人心的偽俗，逃向大自然，用自然風光之美感來抵消人世的繁雜和喧囂，尋求心靈的沉靜和柔性的撫慰。同時，美從本質上來說就是人本質力量的對象化，面對自然之美有助于渲瀉情感和喚醒生命活力。逃向大自然的懷抱，這幾乎是一劑最佳良藥。 唐寅“放浪形跡，翩翩遠游。扁舟獨近祝融，匡廬、天臺、五夷，觀海于東，南浮洞庭、彭蠡。”（《唐子畏墓志銘》）這段遠游經歷對唐寅詩畫藝術的創作和提高影響深遠。他留下了《焦山》、《廬山》、《嚴淮》、《登吳王效臺》、《齊云巖縱目》等筆致獨特和質量上乘的詩作。也留下了《函關雪霽圖》《落霞孤騖圖》等堪稱其代表作的山水畫卷。中國傳統文人山水畫，不時會點綴上幾只“亭子”既暗示了人的活動以又蘊含有人生之旅的安頓以及對外界風雨的遮擋。唐寅隱居于大自然的山水之間，與左思之悟“非必絲與竹，山水有清音”聲息相同（左思《招隱》之一）。所謂“鳶飛戾天者望峰息心；經綸世務者窺谷忘返”（吳均《與朱元思書》）怡情養性，逍遙自在，真可謂相得益彰而理所當然了。 解決方案之三：逃往藝術之鄉 尼采曾經說過，擺脫人生根本苦惱的出路有兩條，一是逃往藝術之鄉，另一條是逃往認知之鄉。通過這兩種途徑能夠找到安身立命的精神家園。海德格爾也為當代人提供了“詩意地棲居”這種解決方案。 藝術創作活動按精神分析派學者的觀點是人的本能的“升華”作用。據心理學家揭示，藝術升華并非所有人能為之，而是需要的特殊的神經結構型作生物系基礎，也就是說需要一定的天賦才能。對于秉賦極高的唐才子來說，藝術升華之路卻是駕輕就熟。 舍勒曾論神秘經驗者可分為二門：一為“冷靜明徹宗”，齋攝其心；一為“昏黑沉酣宗”，陶醉其身——二其殊途同歸，皆可證“真人”之境。（參見錢鐘書《談藝錄》中華書局84版603頁）到了尼采那里則以古希臘兩個神名分別指代此種精神境界即日神阿波羅與酒神達奧尼索斯。 酒神精神以酒為媒，呈現為“醉”，其要義是通過藝術來肯定人生，抵消和對抗人生的悲劇。藝術本來就是一種造夢運動，一種自我“虛構”。“醉”眼朦朧之中，精神之鄉依稀可辨，海市蜃樓仿佛眼前。 在通往藝術之鄉的“勝利大逃亡”中，唐寅是收獲頗豐的。酒池肉林那種動物性快感的滿足，是即興式的，在大塊朵頤和香汗淋漓之后，往往會不乏空虛。藝術之鄉才是心靈的桃花園，是苦難長夜的一輪明月，實現著人性的力量，提升著生命的意義和質量。如果說前一種逃遁帶有“墮落”的快感，那么這次便是幸福地“飛升。” 現在的問題是，在尼采那里酒神精神的理論畢竟是以古希臘悲劇為藍本加以提煉總結的。對于唐寅而言，只能說只是指示了一條逃亡的路向，只是一種表面上的相類或相同。 同樣是隱逸，同樣是酣醉，東西方文人往往大異其趣。海子、朱大可等人已作出深刻的批判。我們同樣必須意識到唐寅還有眾多傳統文人身上其實并沒有真正體現出那種使生命力日益充盈和壯大來對抗和平共處挑戰命運的壯觀精神，反而是顯示了東方文人式的孱弱和低調——向命運低頭。其好處是使悲劇人生不再顯得過于酷烈，其弱處則是精神的矮化和人的渺小化。 徐建融先生指出：在唐寅的繪畫作品中，“總體上缺少一種堂皇的大氣而顯得窮醉”[1]。（注）從《嘆世》一詩中“有伸腳處便伸腳，得縮頭時且縮頭”以及“皇天老安排定，不用憂患不用愁”之類大量詩文來看，活脫是一個守著生命殘陽的“萎人”形象。最有趣的是唐寅諸如此類的不少詩句，競被入選于清代廣為流傳的《增廣賢文》中，來作為教育子民的“圣訓”。興許從那個時代開始，中華文明的弱勢已開始形成。一個豪宕風流之人，日益頹唐窮酸，唐寅的保守使他的詩畫藝術并未能再上臺階而不得不讓位于“明代第一大詩人畫家”[2]（注）之稱的徐渭。 解決方案之四：逃禪學佛之路 如果說李白在身受困厄之后一度游仙訪道，那么唐寅則取向于逃禪學佛。所以有學者認為唐寅的性情與蘇東坡最為相近。[3]（注）從精神氣質而言，唐寅和李白等才子們皆屬于浪漫主義一脈，本當以莊子為宗。從“功名蝴蝶夢，家計鷓鴣巢”（《偶成》）及“江妃冰作態，姑射雪為膚”（題畫佚詩）來看唐寅對莊子還很熟悉。但唐寅對“海客淡瀛洲”（李白）式的“仙話”，不再感到興趣，憑借其市儈式的聰明說道“坐看雞蟲笑莊子，勞勞齊物物難齊。”（《題畫》） 唐寅只認同莊生浮世的感嘆，并不看好其齊物論“消遙游”那種過分玄遠的“偏方”。唐寅是世俗的，明朝中期以后隨著商品經濟的興起，知識精英們大都有向市民理想靠攏的世俗化傾向。吳人從夫差起就缺乏一種持久的耐力，吳地從來不是培養哲學家的地方，在吳文化的溫床上同樣也大可不必舍近就遠。逃禪，便是輕松而實用的方案，要比求仙訪道來得省心省力。 禪，是梵文音譯“禪那”的簡稱，本意是佛教修行中一種定心的方法，可意譯為靜慮。（見周晉《道教與佛學》P．102）公元前5世紀至6世紀，南天竺僧人達摩渡海東來，在中國弘法。至唐初，出現了中國禪宗實際上的創始人——六祖慧能。中國禪宗在吸收中國文化傳統中儒道諸家心性之學兼容魏晉玄學從而實現佛學本土化的同時，開啟了佛法的方便法門。 佛學“四大皆空”的取消主義論調，對于那些屢經失敗和悲患的人們提供了自我安慰的終極武器。既然“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電”，那么真的可以心地清涼無欲無求了。痛苦到頭，絕望到底，認識到人生的本相就是“空無”之后，那么反過來就可以泯滅生存意志對一切抱無所謂態度，甚或轉向于及時行樂也同樣合理。佛學是比道學更徹底的悲觀主義論調，把人“自身”都一起消滅掉了。 如果佛學的其他門派因為預設了一個來世（極樂世界或地獄之類）不得不對現實人生進行約束乃至苛求。中國禪宗，干脆把“來世”也移至“目前”。中國禪宗“借殼出世”之后，原始佛教的宗教精神也就所剩無幾了。 “酒肉穿腸過，佛祖心中留。”這是俗僧的行徑，唐寅卻樂此不疲。姑蘇文化就是這么精靈古怪，在這個城市里，佛教、道教并行不悖，一般百姓也不加區分，所謂“見佛就拜，有香就燒“一切皆取實用主義態度，宗教精神早已融化于世俗信念之中。 唐寅也是這樣，自稱“六如居士”又號“逃禪仙吏”還叫“桃花庵主”，真是一筆糊涂帳了。對于佛教，唐寅大概“信也不信，不信也信”，可能這也是一種禪學風情吧。 解決方案之五：逃向戲性角色 唐寅少年時代就很頑皮，曾扮乞兒唱“蓮花落”及至而立之年后還傳聞有戲侮庸妓俗僧之舉。45歲誤上朱宸濠賊船時，又裝瘋賣傻，佯狂避禍。算上少年時與張靈光腚水戰，至少有兩次裸體“行為藝術”，直讓人大跌眼鏡。 唐寅生活的時代，也正是蘇州梨園盛況空前，昆曲藝術如日中天之時。“人欲橫流”的戲曲藝術氛圍十分濃烈。唐寅以及祝允明等人還親身參與創作，作品受到好評。在“優孟衣冠”中忘記自己，在放誕無羈中張揚自己。確乎是一種很好的生存策略。一旦進入角色之后，“我”已面目全非，痛苦也隨之而去。 余英時《士與中國文化》一書中對中西文化上“俳優——滑稽”傳統作了深入的比較分析。得出如下結論：“而中國又不比西方，知識分子可以在愚的傳統里免禍全身。所以用俳諧怒罵的方式說實話的人，只有以‘狂’自居。”余先生同時還指出：“優孟衣冠固然是非我的角色，佯狂也非復原來的自己了。”（余英時《士與中國文化》上海人民出版社1987年版第114—117頁） “滿腹經綸難罵鬼，措身天地反憂天”（《漫興·十首之七》）命運的打擊之下，唐寅哀莫大焉。而屢次打擊的突然和事態發展中的強烈反差使得唐寅在痛苦絕望之中產生出了荒誕之感。“信是老天真戲人”乎？命運也太會捉弄人了，果真是“一場游戲一場夢”悟出這個道理之后，何必再較真呢，不如自己也玩個心跳“過把癮就死吧”。 前有東方朔等人的示范，身邊又有張靈、祝枝山幾個狂生和滑稽家助陣，不妨搭了個草臺班子。在盛行著戲曲藝術的年代，在其樂融融喜歡大團圓結局的溫軟之地，唐寅也就不憚于粉墨登場了。唐寅親手把自己的面目，塗上了一層“油彩”。 傳說中唐寅有戲侮庸妓，追香逐艷之類小品故事，并非完全虛構。唐寅有時還和自己的好友文徵明開個小玩笑。至于《伯虎自贊》一首則是自我戲謔了：“我問你是誰？你原來是我。我本不認你，你卻要認我。噫！我少不得你，你卻少得我。你我百年后，有你沒了我”。一段文字游戲式的“白話詩”，如同一段“獨腳戲”在呈現其“俳優——滑稽”色彩的同時，自我的異化感和生命的荒誕感盡現紙上。周邊的“觀眾”開始笑破肚皮，歡歡喜喜地把“才子”接納到笑話傳說和民間戲曲里邊。于是乎。一個曾經有意仕途的士子，成為“淪落于民間的王子”。唐寅轉身而去，最終留給世人的是一種獨特的風情，一個俊逸的微笑…… 三、唐寅“走”后怎樣？ 悲劇已經誕生同時也得到了有效的消解。就“走”字的古典意義而言，就是快速地跑或逃。在逃逸之路上，真正的唐寅已面目全非。 行文至此，我們似有必要回過頭來，對幾個問題作一番探究和辨析。一是唐寅本人的知識和智能結構如何？唐寅詩文的藝術風格、藝術淵源何在？二是唐寅到底是怎樣一種人格類型的人物，對他應作如何評價？三是悲劇消失之后，產生了怎樣的歷史和民間效應？ 就第一個問題而言，我們從祝允明（《唐子畏墓志銘》）尤桐（《明史擬稿》）等人的記載中可知：唐寅幼年時即對《毛詩》和《四書》下過一番苦功，頗具傳統儒學功底，其早期詩文效法古人的風雅。科場慘敗后翩翩遠游，所謂“行萬里路”，致力于師法自然。也在同一時期起，唐寅努力鉆研音律、歷法，傳揚馬元虛、邵氏的音樂理論。又涉獵風烏、壬遁、太乙等預測學術。這是一些正統儒學之外的術數文化。唐寅冥契佛理晚年時皈心佛門，于《金剛經》、《楞嚴經》等佛典頗有心得。如果再加上書畫一路，以周臣為啟蒙老師，而下筆“輒追唐宋名匠”（《唐子畏墓志銘》）可以見出，唐寅本人的知識結構是宏闊而龐雜的。在其智能結構上則是詩文詞賦才調絕倫，繪畫領域堪稱全能，戲曲音律行家里手，呈現出一種罕見的“全才”特征。中國文化史上，唯蘇軾、徐謂與之相仿佛，怪不得祝允明要噓吁感嘆：“氣化英靈，大略數百歲一發踵于人，子畏得之……”真可謂得天地之靈氣，真所謂曠世英才也。 對術數文化的親睞，可能本源于對無常命運驚愕之余的執著“追問”，從周文王被囚而推演《周易》起，術數（特別是其中的易學象數）往往成為困厄之志潛心修煉的“文化道山”。其中還寄寓著唐寅以“馬遷”等古賢自期“究天人之際，通古今之變，成一家之言”（司馬遷《報任安書》）的悲誓和宏愿。（見《與文徵明書》）問題是我們最終未能看到唐寅在這一領域的成就和貢獻。慷慨激昂之后，居然沒有了“下文”。事實上，唐寅是有雄心而少耐力，個性使然也。但我們還是注意到了唐寅音律方面的造詣及其南曲作品對戲曲“聲學”事業的貢獻。王驥德《曲律》、呂天成《曲品》等都對唐寅南曲作品給予好評。沈寵綏《度曲須知》“詞學先賢姓氏”也稱舉祝枝山、唐伯虎，明確指出唐、祝所作所為，關乎戲曲“聲學”。（參見《蘇州梨園》第35頁）。唐寅于術數文化上的研習未能成為邵康節那樣推演歷史運程的文化大師，更未能寫出類似于《皇極經世》那種曠世巨構。不料想，等而之下卻歪打正著，對通俗文藝作出了一些“貢獻”。這一點，同樣是耐人尋味。 唐寅的詩文從來就評價不一，其詩作在當時很受王世貞等文壇大家的嘲諷，貶之為“如乞兒唱蓮花落。”（轉引自《蘇州雜志》2003’1期P．32）事實上，唐寅的詩及歌可分前后二期，其詩“少法初唐”頗為整飭也頗有生氣，試看其《紫騮馬》一首：“紫騮垂素韁，光輝照洛陽；連線裁壁玉，障泥圖鳳凰。夜赴期門會，期逐羽林郎；陰山烽火急，展策愿超驤。” “馬”的意象是漢唐詩人的常見母題，唐寅屢次寫及難舍其情，可見其建功立業奮發有為的英雄氣息。暮年則“脫略傲睨，務偕俚俗“（見《鳳州筆記》P．248）其俚俗詩又有各種形態，有的意境清新，含義深遠，如：“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫就青山賣，不使人間造孽錢。”除此之外的大部分作品則或風花雪月，或溫軟香艷，或人情世故，或輕狂調笑，不一而足。類似于現今樂壇上搖滾歌手的作派。這些“垃圾作品”看似“一地雞毛”卻又充滿機趣，不時地閃耀出人性和智慧的光芒。唐寅詩作沒有固定的風格，大多率爾成章，自己也不太珍視。問題是古典詩歌的黃金時代早已過去，到了明代已是窮途未路難成氣候，唐寅的隨意涂寫反而成就了不少性情之作，成為清代性靈派詩歌的先聲。我們猶記得其好友徐禎卿被接納進了“前七子”行列，也就是說為當時主流文壇所承認。而唐寅顯然地被排斥在外了。好在歷史自有公斷，隨著《六如居士集》的印行，同時代稍后的文人開發現了其中的“金子”。明末清初江南文壇的盟主錢牧齋為之正名：“外雖頹放，中實沉玄”。（《列朝詩集小傳·唐解元寅》）。而近年國學大師錢仲聯先生又加斷定：“明代是一個復古思潮泛濫之時……同時稍存真詩面目者，轉在唐寅、楊慎諸人”（《明清詩選·前言》江蘇古籍出版社1992年12月版）。 近年來，隨著對唐寅詩文的再讀和肯定，也出現了一些溢美之詞。如梁念思先生所撰文章《還一個真實的唐伯虎》中（見《蘇州雜志》2001年第2期）在引用了顧元慶《夷初齋詩話》中對唐寅“晚年作詩，專用俚語而意愈新”后就順勢推斷：“作為一個詩人，他開了俚語作詩的先河。……這個先河開了也就斷了，沒有成為流。”梁先生的運思方式頗類似于余秋雨式的隨意，缺乏考據的謹嚴。這里須加辨訂的是，唐寅的俚詩是有其淵源的，絕非一空依傍。筆者認為在正統詩歌和民間俚歌之間，確乎存在著一個文人俚詩傳統，比如唐代僧人寒山子的《寒山詩》、宋代易學大師邵雍（康節）的《伊川擊壤集》等作品集，再到明代唐寅等人作品乃至清代曹雪芹《紅樓夢》中的大量詩歌作品，形成了一脈不曾斷歇的潛流。就其經歷來看，唐寅少年和青壯年時代完全有可能直接接觸到寒山子和邵康節的作品，這一點似無專家論及，筆者于此獻疑。 筆者還想論及的第二個大問題是唐寅的人格類型和評價問題。“還一個真實的唐寅”如何可能？所謂“真實的唐寅”何以“真實”？ 同樣在這篇題為《還一個真實的唐伯虎》的文章中，梁念思先生還提出如下見解，認為“縱觀唐寅一生放蕩不羈或有之，風流瀟灑則未必，而‘才子’二字更似乎不該稱他。”隨后引經據典反復論證并著力打造出一個作為“大丈夫”形象的正版唐寅來。何以見得是“大丈夫”呢？因為唐寅的兩篇“宣言”（《與文徵仲書》、《又與文徵仲書》）寫得氣概不凡，有金石之聲，而其好友祝允明也肯定其“出入天地之間，將這一家學”而且“臨事果決，多全大節。”問題是唐寅并沒有真地去實踐其效法古賢的諾言，而是“在沉淪與上進之間搖擺”[4]（注），當屈辱感漸趨平息之時，便想方設法地追求甚至沉溺于感官享受，醉臥花叢而樂此不疲，把“成一家言”，“托筆以自見”的誓言拋諸腦后。我們可以肯定唐寅胸中那股郁勃英氣，但也必須正視其在現實人生中的頹傷和潦倒。這正是一種典型的藝術家氣質，是其個性使然。我們可以說唐寅是個不乏大丈夫氣概的才子。但論者非得把唐寅從才子中剝離開來，實在是沒甚必要。試問：作為“大丈夫”的唐寅就完全真實了嗎？果真那樣，那么唐寅有可能不再成為唐寅而是司馬遷、王陽明之類了。筆者認為“才子”或具體而言“江南才子”其本身是一個包容性較強的寬泛概念。如果縱觀明清以來直至現代文壇（郁達夫、徐志摩、李叔同等），江南才子以以風流為底色，以多才為特征，同時又兼英雄氣格和佛學情懷，個性鮮明又姿態各異。用現代心理學的角度來看，“江南才子”則總體呈現為“浪漫主義的人格”特征。 據科恩《自我論》對“浪漫主義的人格”的理論研究，表明：“當社會與這種浪漫派的個人處于相互沖突狀態，社會壓制并同化個性，把個性納入無個性的標準化角色和關系系統。這時候，個體只有在自己和世界之間保持距離才能夠挽救和保有自己的‘自我’。個體應當經常遠離、躲避人群，標新立異，別出心裁，能他人所不能。”（轉引自《青樓文學與中國文化》陶慕寧著，東方出版社1993年第11版160頁） 于是乎我們可以由此而進入到對第三個大問題的解答：唐寅的一次次的“逃逸”，看似走向遠方卻是回到“家鄉”（精神家園）。悲劇的命運排擠著他擊打著他，卻又意外地成全了他。一個深受傳統價值觀影響，試圖讀書做官顯親揚名的年輕士子，由于命運的“助緣”終于掉轉船頭，去了一個浪漫派藝術家應該去的地方。那個地方叫“民間”而非“朝堂”。于是乎，唐寅的性情得以葆養，唐寅的才情得以發揮，唐寅的自我價值得以充分的實現和呈現。尤記得蘇州評彈和電影《三笑》中依據民間傳說而藝術塑造的“唐寅”形象，他是唱著“山歌”去追香逐艷的，留下了一路的歡笑。 說到這里，我充分注意到一些學者在對唐寅進行論說的理論依據。（如彭茵、史小軍等）[5]（注）他們往往會引用陳晉先生此類文化現象時的“悲患與風流說”：“嚴酷的現實環境，使這類悲劇人物的壯志熱情……無法物化為現實的力量。他們的才智膽識被壓抑了，道德情操被扭曲了。但他們的內心世界是正直的、高尚的、聰明的。為了求得生存，他們不得不把行為事跡融于世俗……形成了一種深情兼智的、身心分離的、融痛苦于狂放中的人生實踐。”這種推斷，看似嚴謹合理，細加推敲則大可置疑。這是一種預設了前提的線性的邏輯推斷，沒有看到人性和社會的動態與多維。其蘊含著的前提，正是一種正統價值觀：功名即成功，世俗即污濁，即失敗。而事實上，明中期開始正是這種正統價值觀趨于分裂的轉折時期，唐寅也恰好正是一個帶有超越性與標志性的人物。再次，我們似也沒有充分的理由預先確定唐寅等人物“高尚的”“道德情操”。然后推斷他們是“為了生存”而“身心分離”地融于世俗。好象一切都是社會環境和時代悲劇所致。其實一個“欲望的人”特別是傾向“縱欲”的藝術家們，其人格構成尤為復雜。我們可以凸現唐寅豪宕壘落的男兒氣概，但也不該無視其放浪性格和頹廢氣息吧，這是一個硬幣的兩面。我們沒有必要對藝術家的個性行為進行拔高式的道德評判和預先界定。我們看到經受了更為慘烈的人生的司馬遷不是走上了一條艱辛堅執之路？而與唐寅同時代曾飽經挫折的王陽明不也成就了大丈夫的壯舉，成為時代的圣賢和巨子？唐寅流于世俗的過程，不全是外力所致，更多的是個性使然甚至不乏自覺“尋樂”的成分。事實上，“世俗化”之路恰恰是能夠造就唐寅的必由之路。不少藝術家都是在命運的陽差陰錯中“誕生”的。“唐寅”最終成為中國傳統文化史上光彩特異的“這一個”。 從唐寅晚年的個別詩歌看（如《夢》等）唐寅科場受挫后的內心創痛不能完全撫平和消解，他可說服別人（如《解惑歌》、《世情歌》、《百忍歌》、《一世歌》等等）卻并不能完全說服自己。但我們同樣也得承認唐寅是一個獲得幸福感的人,而且與李白杜甫不同的是“只有唐寅的傳說才能放射著喜悅和勝利的光輝”（朱大可語）唐寅的特異之處，正在于他成功地把人生悲劇轉換成了一部讓人忍俊不禁的輕喜劇。憑著對人世的徹悟和卓越的天賦，唐寅獲取了“快樂”并且實現了“價值”。我不知陳晉先生所謂“身心分離”所規定的意義。筆者以為為官作宰、仕途經濟對于一個具有真性情的藝術家而言，那才叫“誤入塵網中”（陶潛）那才是功利（身）對靈魂（心）的背叛和分離。倘若從這個角度來觀察，唐寅恰恰是靈肉兼美。他享受了人生也實現了人生，成為最終的“勝利者”。 唐寅之所以成為唐寅，絕非因為他是個“大丈夫”。恰恰在于他內涵的豐富性和相對于正統文化的“另類性”。處在那樣一個時代的轉捩點上，唐寅以其“另類”所放出的“異彩”成為一代“標志性人物”。唐寅和王陽明正好是那個時代精英知識分子的“兩極”。昭示著歷史和時代內涵的豐富與宏闊。 唐寅之所以成為唐寅也不在于他“寓痛苦于狂放”，而在于他對痛苦之源（正統價值觀）作了一次成功的解構，對于他所生活的那個時代而言頗具“后現代”意味，從而獲得了某種“哲學性的突破”，為后人樹立了一個范例。讓人悟到人世間除了讀書做官一途之外，似乎還有另一條“成功”之路。 命運不斷地打擊著他，卻也意外地成全著他。當主流社會和主流文化對他橫加排斥之時，民間文化卻接納并擁抱了他，并為他“加冕” 在新近出版的《千年閶門》一書中，論者在比較了范仲淹等這個城市的“榮譽居民”后堅稱：“唐伯虎是蘇州人的驕傲。唐伯虎也確實值得蘇州人驕傲，因為他是蘇州文化的代表人物。蘇州文化有一長串代表人物，但沒有一個像唐伯虎這樣家喻戶曉，婦孺皆知。唐伯虎就是如此的名冠蘇城，聲震吳中”。（《蘇州文化叢書·千年閭門》盧群著，蘇州大學出版社2000年8月第1版P．73） 于是乎，唐寅，一個悲劇命運的喜劇人物，一個才情超近頗具男兒氣概的士子，最終成為淪落于“民間的王子”。 也許我們把“唐寅”放在經院文化（大學中文專業）的視野中進行剖析，本來就是一個前提性錯誤。我們過分自信于經院哲學式的文藝理論，我們信心十足（同時也不由自主）地以一種“正統”的眼光來打量唐寅，以為可以由此而抵達“真實”和“真理”。而事實上恰恰在這個時候，“唐寅”開始與我們拉開了距離。使每一個有理有據的論者，遭遇到被程光煒稱為“姑蘇文化謎宮”式的東西，從而處境“尷尬”。 唐寅以其超邁的天才參悟了“空無”的世相之后，一切事物的本相以及尋求本相的可能，都被懸空。最令人驚異的是唐寅“最終推翻了由他本人制造的自足存在的神話”（朱大可語），一切的論證過程都因此而形跡可疑。況且“理論總是灰色的”（歌德語），對于一個生動，活潑儀態萬方的生命事實，理論的解析都將遭致來自其對象本身的懷疑。唐寅，將以他特有的方式付之一笑，笑看庸才如我輩的虛妄和“無聊”。 -------------------------------------------------------------------------------- [1] 注：見《心境與表現繪畫——中國文化學散論》《唐寅研究》P．302 [2] 注：“有明一代”陶望嶺：《徐文長傳》轉引自《復古與新變——明代文人心變史》P．119 [3] 見《唐伯虎詩文全集》P．266《弇州跋伯虎赤壁圖》 [4] 注見《復古與漸變——明代文人心態史》史小軍軍著，河北教育出版社2001年11月第三者版116頁 [5] 注：彭茵《狂放與悲涼交織的人生——唐寅的人生道路》P．55—60，見《古典文學知識》1999年第一章（P．58）史小軍著作P．112—119第二章第二節《吳中才子的悲患與風流》 |
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