而寫書體同樣以簡牘為祖，特別是簡牘中的草書。簡牘中的草書，謂之漢草，或謂之章草，是草、行、楷書的淵源。觀察圖2—19《河西漢簡》即知，它基本上舍棄了過于復雜的“逆入”起筆法，而是用了差不多“欲橫先豎，欲豎先橫”的側鋒的起筆方法，魏晉間的楷、行、草書，亦即寫書體，莫不如此。“側筆取勢，晉人不傳之秘”的原因，也在于此。側鋒起筆，在瞬間調整筆鋒，發揮筆鋒彈性。即如朱和羹《臨池心解》所說：“余每見秋鷹搏兔，先于空際盤旋，然后側翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。”簡化了“逆入”的起筆方法，但仍能達到“逆入”的作用，其美學原理與“逆入”的方法是一致的，只是操作簡便，更利于書寫而已。
由此而論，書法斷無不藏鋒的起筆，而藏鋒分為“逆入”和側筆兩種。碑法側重于逆入，而帖法側重于側筆。而后世或因不明就里，或者為了言說的方便，把“逆入”之法說成是藏鋒起筆，把側筆之法說成是露鋒起筆。“露鋒”二字其實害人不淺。就我自己的教訓來看，不解側鋒本意，誤露鋒為尖筆。點畫露尖，不僅起筆方法不對，更重要的是既以尖筆起筆，也便無法打開筆鋒，使用筆鋒的彈性逆頂發力，使點畫入紙沉厚，只能輕輕畫過，即使再強行加重筆畫，也只能進入另一種“提按”的誤區，與真正的法度，可謂南轅北轍了。真是一著有誤，滿盤皆輸。而側鋒起筆，實在是筆法的第一關鍵。說它是第一關鍵，當然首先表現在時序上，起筆決定著點畫的書寫方法，也決定著點畫的形態和質量，不能過起筆這一關，往后的一切也就無從談起了。“側翅一掠”間，打開了筆鋒，寫出的點畫成為“面”的形態，才可以稱之為點畫，否則就只能成為“線條”。而“線條”一詞，實與書法之旨大悖。欲用“線條”一詞替代“點畫”者，差不多可以說是不懂書法的。所謂打開筆鋒，意即倪蘇門《書法論》所說：“發筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳自語。”
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“逆入”的方法既被說成是“藏鋒”，而藏鋒又是必須遵循的法則，所以受到后人重視。特別是清代碑學興起之后，無論方筆圓筆，居多以“逆入”方法起筆。像何紹基所臨《張遷碑》，盡管《張遷碑》給人以方筆的印象，但他臨的效果是圓筆起筆較多，而且顯然大量運用了“逆入”的起筆方法。而趙之謙所書智果《心成頌》，許多起筆方法是畫一個三角形式的“逆入”起筆法。不拘方圓，總之是做到了“藏鋒”。在帖學技法系統中，基本上沒有這樣的起筆方法，至多，在筆畫連帶過程中，間或會出現似乎逆入的樣子而已。但是，平心而論，碑學的技法也不能完全視為無本之木、無源之水，它還是有所本源的，不管是出于誤讀還是出于發現，它畢竟能自成體系，而且寫出了精彩的作品。在生宣長鋒、擘窠大字的境況下，碑派所創立的方法，往往奏效，這是清人的貢獻，也不可遽然把它說得一無是處。
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筆法瑣談之5：中側
孟會祥
過去老輩人教人寫字，常說，筆桿要立直，而且對準鼻尖。這種要求，執行起來實在別扭，至于為什么，學習者不問，即使問了，教學者也說焉不清。實際上，這大概就是建立在誤解基礎上的，解決“中鋒”用筆的一個機械、笨拙的方法。這樣寫字當然是不行的。
龔賢《柴丈畫說》云：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家。若偏鋒且不能見重于當代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古。”中鋒作為筆法的重要原則，在古代書論中名目不少，如正鋒、藏鋒等，有時候都指中鋒。古代人沒有嚴格的“概念”意識，所說的話，到底什么意思，要看語境。此處是此意，他處可能就是他意。否則，死讀書，讀死書，那就盡信書不如無書了。
傅山說：“書家亂嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中鋒之所指，似乎也應該盡蠲書論，只從常識上去想書寫的道理。要做到有彈性的書寫，首先就需要打開的筆鋒接觸紙面，而不是筆肚接觸紙面，這是中鋒的最基本的要求。打開的筆鋒接觸紙面，那么，“鋒”就“藏”在了點畫墨痕之內，這也便是中鋒又被稱為“藏鋒”的原因。同時，書寫的方向是隨時改變的，為了在每一個方向上都能夠筆鋒接觸紙面，就需要筆鋒無時無刻不處于旋轉的過程中；筆鋒無時無刻不在旋轉，筆毫就會出現“絞”的狀態，因而轉筆又稱為“絞轉”；否則，如果沒有旋轉、“絞轉”，則用毛筆就遠不如油畫筆、水彩筆來得便當。用油畫筆、水彩筆婉轉向寫出來的，只能是“線條”以及由“線條”構成的圖案，而不是點畫和由點畫組成的字。來楚生曾經用油畫筆寫字，但他當然不是平鋪直敘地寫美術字，而是以純粹的書法用筆技巧去寫字，也用到了筆鋒的各個“面”，做到了“八面出鋒”。當然，這只能是偶爾的游戲，他主要的書寫工具，當然還是毛筆。以前有人把筆鋒燒禿寫篆書，就是把篆書徹底工藝化了，其實質已經不是書法。今人也有些寫篆書特別是鐵線篆者，也往往以工藝之巧代替了書法應有的生命感，其實質也已經不是書法。書法是手工活，不能走工業化的道路，極盡奇巧的事，往往就沒有意思了。因此，假若沒有轉筆，不但談不上中鋒，干脆就談不上有鋒。平鋪直敘，也就是字中無筆。
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因此，所謂中鋒，也僅僅是要求不可用筆肚著紙書寫而已。筆肚著紙，浮薄無力，謂之偏鋒，所以，偏鋒是筆病。另外，不可無轉筆書寫，無轉筆則無澀勢，筆像毛刷一般，筆鋒雖藏于點畫之中，猶如無筆鋒。從這個意義上說，筆桿立直書寫是沒有道理的，而無鋒不側，不但要在起筆時側筆取勢，還要在點畫書寫過程中以不同的側勢保持書寫的連貫性。中鋒、偏鋒可以說是一對對立的概念；中鋒、側鋒，并不是一對對立的概念。
過去，也可以說到現在，我常常在不能掌握用筆方法時發生疑問：既然信筆涂畫也能成字，古人何必創造如此復雜的方法？難道是自己跟自己過不去？沒辦法，與生俱來，我們就有這樣的文化背景。在經歷痛苦時，也便享受快樂；腿上綁過沙袋的人，才能享受身輕如燕的樂趣。如果說我們享受了書法，還是應該感謝“惟筆軟則奇怪生焉”的毛筆，感謝先哲對生命的熱愛。要用毛筆寫得得力、寫出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是這樣寫。只能這樣，本來這樣，內中就是“道”，就是“理”，就是自然。
基于這樣的常識，我們再回頭看看歷代所論：
蔡邕在《九勢》：
令筆心常在點畫中行。
何為“筆心”？如果把它理解為筆尖，那么，筆鋒鋪開之后，尖又在何處呢？所以，蔡邕此語，也只能理解為筆鋒著紙而已。
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沈括《夢溪筆談》：
江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨正當其中，至于曲折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。
筆鋒直下不倒側，也不能機械地理解為筆一直垂直紙面，否則，曲折處成何點畫？小篆的寫法，與行草并無二致，驗之《袁安碑》，驗之鄧石如以降的篆書墨跡，不難求證。鋒尖銳利，筆筆殺紙，鋪毫、轉筆，才能收“一縷濃墨正當其中”之效。
姜夔《續書譜》：
筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲筆鋒在畫中行，則左右無病矣。
筆正、藏鋒、筆鋒畫中行，語異而義同；筆偃、鋒出，亦語異而義同。
“中鋒”二字何時提出，我不清楚。然而，明人論書，往往隱然已經確定“中鋒”二字為金科玉律。同時，書論家也發現了強調“中鋒”過甚，以為中鋒就是筆桿直立，而形成了嚴重的誤會，所以屢屢加以廓清。王澍《論書剩語》說：“所謂中鋒者，謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引繩，如此則筆鋒不倚，上下不偏，左右乃能八面出鋒。筆至八面出鋒，斯往無不當矣。”又說：“又世人多目禿穎為為藏鋒，非也。歷觀唐宋碑刻，無不芒鎩銛利，未有以禿穎為工者。所謂藏鋒即是中鋒，正謂鋒藏畫中耳。徐常待作書，對日照之，中有黑線，此可悟藏鋒之妙。”又說：“‘如錐畫沙，如印印泥’，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂。解者以此悟中鋒，思過半矣。”王澍所說中鋒即運筆在筆畫之中，甚是，尤其指出藏鋒即中鋒，中鋒即“如錐畫沙，如印印泥”，實在是非常超群的。
王士禎《藝苑卮言》說：“蘇黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中，亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容己也。”豐坊《書訣》說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，以正鋒為主，間用側鋒取妍。”倪蘇門在《書法論》說：“書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法乎?”王、豐、倪三家，雖然認識到對中鋒強調過甚，已失原意，但他們自己也未必清楚本當如何。因而，既不敢推翻世俗中鋒之論，也就只好做點微調的工作。正是這種似是而非的態度，產生了影響至為深遠的以中鋒為主、以側鋒為輔，中鋒以立骨，側鋒以取妍的理念。大抵明清人以至當代人，多持這一觀點。它有點和稀泥，簡直是過大于功。
楊守敬《評帖記》說：“大抵六朝書法，皆以側鋒取勢，所謂藏鋒者，并非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說而不得，便創為中鋒以當之。其說亦似甚辨，而學其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側鋒乎？惟側鋒而后有開闔，有陰陽，有向背，有轉折，有輕重，有起伏，有停頓，古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必無力，安能力透紙背！且亦安能有諸法之妙乎？”他強調了藏鋒并不指“鋒在畫中”（按此“中”乃中心之意）；同時強調了二王無一筆不側鋒，可謂一針見血。我認為楊守敬的說法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可謂藥石之論。楊守敬基本上是碑派書家，而能持此論，足見其知書之深。如果說“中鋒”已經成為一個原則性的概念，那么，只有在理解側鋒的前提下，才會真正理解其本來的涵義。前面我們提到過起筆時無鋒不藏，則這里又要附加上行筆時無鋒不側、無鋒不轉，領會此中意味，才算“思過半矣”。
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| 在《書譜》中任意取兩個字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字橫畫，焉能垂筆寫出？其末畫筆道漸粗，正是轉筆之效，若理解為“提按”使然，那就失之毫厘，謬以千里了。“自”尤其如此，若無轉筆，豈不成了畫圈子？轉筆時運之以指，指、腕臂配合，方可致筆力。白蕉《書法學習講話》說：“筆力是一個人的精神表現。在技法的鍛煉上是通過臂、腕、指使用中鋒。用筆講中鋒，是書學上的‘憲法’，是用筆的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《書法漫談》云：“我對轉指是不贊成的，其理由是：指是專管執筆的，它須常是靜的；腕是專管運筆的，它須常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆；但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩而且準了。必須指靜而腕動的配合著，才好隨處將筆鋒運用到每一點一畫的中間去。” |
筆法瑣談之6：澀行
孟會祥
康有為《廣藝舟雙楫》說：“六朝筆法，所以迥絕后世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋；唐以前之書舒，唐以后之書迫；唐以前之書厚，唐以后之書薄；唐以前之書和，唐以后之書爭；唐以前之書澀，唐以后之書滑；唐以前之書曲，唐以后之書直；唐以前之書縱，唐以后之書斂。”大段排比，讀來痛快淋漓。康氏論書，好極而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以后（當然這只是概而言之），書寫條件不同，人的風度不同，表現在筆法及其效果上，當然也有所不同。具體來說，六朝人能寫好點畫，但心中不是念念只有點畫，行所無事，妙契自然。唐以后人，漸漸講究起來，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了樸茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了點畫的起收兩端，越發小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。
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顏真卿《述張長史筆法十二意》引張彥遠曰：“吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，曰：‘用筆當須如印印泥。’思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。”張彥遠乃張旭老舅。褚遂良所謂“如印印泥”；張彥遠所謂“如錐畫沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黃庭堅所說：“筆法同中有異，異中有同，張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆。”這“一筆”，也就是藏鋒，也就是中鋒，而書寫之時，無一處輕佻，力透紙背。細觀古人書跡，盡管書寫迅速，絕無輕輕一掠之感。其筆道是沉厚的、圓渾的、立體的。近人講用墨，往往以為用墨之道，就是繪畫中的干、濕、濃、淡、焦，墨分五彩，其實是錯誤的，至少是偏面的。筆墨從來相關，用墨也與用筆相關，用墨不僅指墨有濃淡之分，將濃遂枯、帶燥方潤，更有一層意思，即使筆毫像注射一般扎向紙面，沉墨入紙。這當然就要求行筆澀進，不能輕輕劃過。包世臣注意到的“轉換筆心”，實際上是體會到了藏鋒之意。《藝舟雙楫》說：“蓋行草之筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成偏鋒。故須暗中取勢，換轉筆心也。”能在環轉的過程中轉換筆心，才能夠處處沉著，寫出來的字，才不會僅有起收兩處用心，而是處處渾勁。這也是他強調“中實”的原因。《歷下筆譚》有云：
用筆之法,見于畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實而不空者,非骨勢洞達,不能倖致,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端而玩其中截,則人人共見矣。中實之妙,武德以后,遂難言之。近人鄧石如書,中截無不圓滿遒麗,其次劉文清中截近左處亦能潔凈充足,此外則并未夢見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直,不得輕易偏軟之說,雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》云“大有六朝風韻”者,蓋亦賞其中截有豐實處在也。
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點畫有力與否，可以中實與否判斷；有古意與否，也可以中實與否判斷。不論帖派、碑派，皆是如此，并無二致。唐以后書，或者準確地說是不曉古法真意之書，刻意點畫兩端，描頭畫尾，做不到中實。而描頭畫尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚態”，再不尚態，沒個好架子，就一無是處了。唐以前人寫字，唐以后人描字，描字由來久矣。像顏真卿之書，《祭侄稿》墨跡存世，筆筆入木三分，力透紙背。而后世學顏楷之人，往往只重所謂“蠶頭燕尾”、橫細豎粗。有的人寫顏體橫畫，起筆收筆甚重，而中截輕輕劃過，還自以為得計，現在我們看到大量唐人墨跡，何曾如此？重視起收而輕視中截，在寫歐體楷書時，尤其有黔驢技窮之感，只知方其頭腳，而中截孱弱無力。在這樣的觀念支配下，“歐體”成了轅下之駒，奶油氣甚至脂粉氣十足，失之千里矣。何紹基對歐陽通評價甚高，魏啟后對歐陽通《泉南生墓志》十分推崇，也許正是都是看到了其書寫原意未失，有來有去，因而虎虎有生氣。魏啟后書自米芾入，追到漢簡。其追溯漢簡，不是襲其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行筆得力的關鍵所在。所以，若限于印刷品看他的字，或許會以為飄浮，而看其真跡，則筆筆殺紙，氣韻沉雄；筆筆來去清楚，毫無含混。
欲求中實，首先就要求逆頂。所謂逆頂，即筆鋒指向行筆方向，不使疲軟。這樣寫字，才有筆鋒進入“軌道”之感。所謂進入軌道，是不得不如此，以筆性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“掛檔”作喻，亦可謂善取譬。行筆不能是空檔，要掛上檔，也就是有齒輪傳動的受力感。蘇軾說：“學書如溯急流，用盡氣力，船不離舊處。”溯急流，也就是逆水撐船，體會那種蒿槳著力的感覺。悟得此理，才會知道所謂筆力是怎么回事。自古書法，豐筋多力者勝，也是這個道理。運用這樣的力，當然需要高妙的運筆技巧，既有成竹在胸，同時也是尊重自然。若“主體意識”格外強，以為想朝哪個方向就朝哪個方向，以為狂涂橫抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，終究浮薄，即使醮墨如洗筆，終究是墨不入紙。狂涂橫掃，只能是拙力、蠻力，如潑皮拼命，只能嚇唬外行。附帶說及，有些訓練方法，要求臨帖與原帖如照像制版，分毫不差，這當然是嚴格的，也可以說是科學的，但還不能說已經完美。因為，節節仿臨，絲絲入扣，利于分析，卻失之綜合；可以領會每時每刻筆的姿態、手的姿態，卻不能囊括連貫性、節奏性，易得形而不得力。如果不在這樣的基礎上進一步追尋揮運之際的動靜消息，則易流為拘束、描畫。這一方法，實際是擴充了的描紅法，過得這一關，才可言準確、精微，然而只過這一關，還談不上力與勢，距筆歌墨舞之致，還是終隔一層。
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筆法瑣談6-3 黃庭堅諸上座帖.jpg
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既要澀行，也就需要認識到書寫任何點畫，都有一個起、行、收的過程，不可輕率地草草寫過。過去聽說“一波三折”，以為只有波畫（隸書中的長橫畫、捺畫，以及楷書中的捺畫）才可以講一波三折，實在是一個不小的誤會。
姜夔《續書譜》云：
故一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折。
《書法三昧》說：
夫作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。
古人講得何其明白、何其諄諄，然而我們操作起來，往往任意，當然就談不上“法書”了。黃庭堅善用點，他的點也“三過向背俯仰之勢”也比較明顯，可以體會。蓋點無三過，只是墨污；橫無三過，則成柴擔；豎無三過，必是鶴膝；滿紙無三過，是一堆劈柴亂麻。就我自己的教訓來看，因為從小只寫鋼筆字，所以對中截幾無留意，一味快速，不計法度。后來臨帖，以為古人寫字，也如寫鋼筆字，草草寫過，以求效率。特別是臨古人行草書，迷惑于它的動勢和速度感，就忽略了它的嚴格精到，“徒見成功之美，不悟所致之由”，久而久之，養成了一身毛病，改起來實在太難了。現在，在工作中我是用中性筆寫字的，總是求快，略無停蓄，寫出來的字仍是劈柴亂麻。只有極個別的時候，神怡務閑，才能稍稍近于規矩，找到些許書寫的感覺。知道得太遲了，慢慢來吧。然而我們看古人即使隨手寫一便條，也是經得起推敲的。這就是功力、這就是修養。能不能拆分成點畫看，點畫能不能拆分成起、行、收看，是今古之書，或者說有法之書與無法之書的試金石。
另外，既知“藏露”、“中側”、“澀行”之意，則一切點畫，皆當以“面”視之，而不當以“線”視之。以線視之，則必乏筆致。古人作字，“骨撐肉，肉沒骨”，正是筆筆換心、筆筆得力的結果。即使纖瘦如宋徽宗趙佶，亦當以面視之。那些庸俗的“筆筆中鋒論”觀念下的作品，似實而虛，似狀而怯，僅得一筆，不曾夢見八面出鋒也。
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