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封面。
一，玉筋篆。
二，古文奇字。
三，大篆。
四，上方大篆。
五，小篆。
六，墳書。
七，穗書。
八，倒薤篆。
九，柳葉篆。
十，芝英篆。
十一，轉宿篆。
十二，垂露篆。
十三，垂云篆。
十四，碧落篆。
十五，龍爪篆。
十六，鳥蹟篆。
十七，雕蟲篆。
十八，蝌蚪篆 。
十九，鳥篆。
二十，鵠頭篆。
二十一，麟書。
二十二，鸞鳳篆。
二十三，龜書。
二十四，龍書。
二十五，剪刀書。
二十六，纓絡篆。
二十七，懸針篆。
二十八，飛帛（白）書。
二十九，殳篆。
三十，金錯篆。
三十一，刻符篆。
三十二，鐘鼎篆。
封面。 篆書篆刻的發展簡史 甲骨文 甲骨文是目前見到的最早而且較系統、成熟的文字。其形成于殷商時期。較更早期的陶文及刻在甲骨上而得名。因最早發現于河南安陽小屯的殷墟里，故又稱“殷墟文字。”系由清末金石文字學家王懿榮在作為中藥的“龍骨”上首先發現，并確定為漢文字的。因其所刻內容多為占卜、祭禮等，故又稱卜辭。甲骨文是用比較類利的刀具契刻于堅硬的龜甲、獸骨上的，因而其特點突出，筆畫以直沖的橫直斜線為主，間有曲弧線。筆畫瘦直，刀鋒畢露。對稱是甲骨文字結字的特征，如中、羊等。同時其形體不夠固定，筆畫有多有少，寫法也有正有反，如：趾寫成或，雖然結字較方正整齊，但其行文程式不一，有時依刻紋路而變，而且筆畫直硬，方筆居多。石鼓文 籀文又稱石鼓文，以周宣文時的太史籀所書而得名。他在原有文字的基礎上進行了改革，因刻于石鼓上而得名，是流傳至今最早的刻石文字，為石刻之祖。石鼓歷經滄桑，南遷北移，幾經輾轉，文字大多剝落，至今僅存清晰字數個，現藏北京故宮博物院。其書法特點是：書法渾厚自然，用筆園勁挺撥，結體方正，規范嚴謹，形體上較完備。它上承金文，下啟小篆。是金文向小篆過渡的書體。籀文以《石鼓文》和《詛楚文》為代表。 石鼓文，為戰國時期秦國石刻，因其形狀似鼓而得名。又因其文字內容記述狩獵之事，故又名《獵碣》，也有因其地名而稱《雍邑刻石》。是我國現存最早的刻石文字。 金 文 金文系指鑄造或刻在青銅器上的銘文，又稱鐘鼎文。字有凹凸之分，凹為刀刻，呈陰文，凸為先用刀刻模型，然后澆鑄呈陽文。起源于殷商，盛行于周代。金文的多為記錄禮典、征伐、約契等。是承甲骨文體而又有新發展的文字。其特點是筆畫線條渾樸自然，結字壯美多姿，字體漸趨整齊雄偉純樸。但因字體筆畫尚未完全固定，往往一字，筆畫和寫法也各異目前可見到鑄造刻有銘文的青銅器較多，浩如煙海，比較有代表性的《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》等。 大盂鼎系西周康王（公元前十一世紀——公元前十世紀）時期的金文。清道光初年在陜西省郿縣禮村的溝岸中出土，今在中國歷史博物館收藏。 盤高20.6厘米，口徑為54.6厘米，銘文19行357字。記矢人將田地劃付散氏所訂約契，故而得名。是研究西周土地制的重要資料。銘文大字，筆法、結字和章法意態恣肆，奇趣橫生。字大多取橫勢，這與大多取縱勢的銘文不同。字的重心突左突右，給人跳躍感。因而其章法上也出現了變幻多端的現象，給人以行止裕如，氣象飄逸之感。為西周晚期的重要銘文資料。毛公鼎為西周宣王(公元前827~前782年)時期的金文鼎。清道光末年在陜西岐山縣出土，現藏臺灣故宮博物院。鼎通高53．8厘米，口徑為47．9厘米，形制圓腹，足為蹄狀。腹內銘文32行497字，是迄今發現的銘文最長的銅器。銘文記天下四方動亂，周王策命毛公文厝輔助王室，并賞給酒食、衣服、車及武器，儀仗等物：是研究西周歷史的重要文獻和實物。 小 篆 小篆又稱秦篆，是秦統一后經過丞相李斯整理的一種通行書體。秦統一前由于長期地域割據，“言語異聲，文字異形”，書寫形式很不一致，一字多形現象十分嚴重。如“羊”就有二十多種寫法，給發展經濟和文化交流帶來極大不便。故在統一貨幣、車軌和度量衡制度的同時，又著力推行“書同行”政策。《說文解字·敘》記“丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《蒼天頡篇》，車府令趙高作《愛歷篇》，太史令胡毋作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也。”可見小篆系由籀文大篆沿革演變而成。李斯在籀文的基礎上刪繁就簡，廢除異體，而創秦篆，統一了全國的文字。這種書體更趨簡化，線條園勻，字呈豎勢。是我國漢字的一大進步，也是漢字發展史上一次重要的里程碑。為后來楷、隸、行、草諸書的變革開辟了廣闊的道路。小篆有的是鑄造在鐵器上，有的刻在石碣、石碑上，從目前所見的實料看，秦篆一般鑄造刻在鐵器及度量衡器、符印、貨幣、詔板上。字有大有小，章法自然，結字端莊，分行布白工整，為小篆的精華和代表。其傳世代表作有《秦山刻石》殘部，僅存10字。另有《泰山》、《瑯琊臺》二石真跡拓片存世，《會稽》、《嶧山》后人摹刻本傳世，據傳上述刻石皆為李斯所書。 泰山記得石也稱封泰山碑，秦王政28年（公元前219年）始皇東巡泰山而立，丞相李斯所書。石高4尺，四面環刻文字，三面為始皇詔，一面為二世詔，內容主要是“頌秦德”。字體小篆，原殘石現存岱廟。其傳世拓本較多，其特點是筆畫圓潤，挺遒流暢，筆筆如鐵線；結體端莊嚴謹；字形稍長，造型健美；分行布白體勢工整，為小篆之代表。唐李嗣真云：“李斯小篆之精，古今絕妙。秦望諸山及皇帝玉璽，猶夫千均強弩，萬石洪鐘，豈徒學者之宗匠。亦是傳國之貴寶。”嶧山刻石俗稱嶧山碑，為秦始皇28年（公元前219年）登嶧山（山東鄒縣）所立，傳為丞相李斯所書，小篆。內容前為始皇詔，144字，自“皇帝曰”以下為二世詔，計79字，字略小。二世詔刻于公元前209年。其石久佚。現所見均為后摹寫，雖多失秦篆古厚的筆勢，但其筆畫清勁，圓轉宛通，對研究篆書藝術的演變有重要價值。秦詔版為秦始皇26年（公元前221年）所作，記秦始皇的頒布詔內容。其筆畫勁遒，書風隨意自由，大小相同，隨勢生姿；字間行間，時疏時密，雖不齊整，前后成趣 漢代篆書發展 隸書在東漢雖然占據絕對優勢，然篆書余波未盡，仍有相當的水準。而且東漢小學興盛，精于文字學的學者很多。賈邊弟子許慎撰《說文解字》便是典型。當時許多碑刻的碑額，人們往往用篆書來寫，以之與碑文所用的隸書相區別，以示其典雅與莊重.如著名的《張遷碑》碑額即以篆書寫成，清勁飄蕩，十分精彩.《北海相景君碑》的碑額也是篆書，雖不如《張遷碑》額之飄逸，而渾厚大氣，不失規范。個別世代業儒之家，竟然在碑文的書寫上全部用篆書。傳世名碑《袁安碑》和《袁敞碑》便是典型。 袁安碑 又稱《漢司徒袁安碑》。和帝永元四年(92)閏月立石。今碑已殘。原出土地不詳。 袁安字邵公，汝南汝陽(今河南周口西南)人。祖父袁良習孟氏《易》，而袁安少傳家學，為人嚴重有威，見敬于州里.歷官楚郡太守、河南尹、司空和司徒等，為當世名公.碑文歷載其為楚郡太守以前之職，書法結體寬博，筆力強健而道勁，起收均帶弧形，筋力內涵，點畫飛動。雖然不及秦《泰山》、《峰山》等刻石的整傷嚴勁，而變化靈動則遠遠過之，為漢代篆書中的上乘之作。 衰敞碑碑已殘。現存七十余字。安帝元初四年(117)刻。1922年出土于河南偃師，1925年歸羅振玉，原石現藏遼寧省博物館。 袁敞為袁安第三子，少傳《易經》，元初三年(116)官至司空。《袁敞碑》與《袁安碑》似乎出干一人之手，但更加雅健挺勁，尤其是運方折筆法以寫篆書，既流暢婉轉，又挺拔動人。這種筆法，實際上是將隸書筆法運用到篆書的書寫之中，不僅在當時比較流行，并對后世產生很大影響. 開母廟石闕銘原闕在河南登封縣北10里的崇福觀東，相傳為開(即夏啟)母廟泊址.安帝延光二年(123)二月立。有關啟母石的傳說在漢代十分盛行，而《開母廟石闕銘》的篆書筆力雄渾，線條豐胰，氣勢磅礴，可以上繼《石鼓文》而更加雄放厚樸，但不及《石鼓文》精整。這正是漢代篆書有別于先秦篆書的最大特點。 少室石翎銘也稱《青山少室石闕銘》。原闕在河南登封。二闊所建時間前后相差不遠，而書風卻大不相同。《開母廟石闕》比較雄渾，而《少室石闕》則比較清艘。（來源 書法屋：www.）《開母石闊》野逸而《少室石闕》中規中矩，《開母廟石闕》樸實醇厚而《少室石闕》清拔挺勁.《開母廟石闕》干點畫轉折之處皆作小角環轉，略帶隸書筆法;而《少室石闕》則純用篆書筆法。《少室石闕銘》的風格近于《泰山刻石》，線條挺勁，流暢婉轉，風神灑脫，為漢代篆書中之最端莊者，在漢代篆書中別具一格。 又1977年在山東曲阜城東的八寶山漢墓出土的《東安漢里刻石》，字作篆書，文為“魯市東安漢里禺石也。”因為伴有畫像石出土，故應當是東漢時期的刻石。較為難得的是其筆畫全部用細線刻成，婀娜婉轉，飄逸動人，在漢代刻石中非常少見。 東漢時期還有不少其他篆書遺跡，尤其是銅洗，銅尺等器物之上，如元和三年(68)洗和建初六年尺等，或飄逸或蒼勁，各有風姿。 兩漢以后，篆書逐漸退出實用領域，但作為一種字體，一些書家還不斷將其用于墓志蓋、碑額等較為莊重的場合。隋唐時期，在學校教育與科舉考試中，《說文》、《字林》是士子要學習和考試的內容，因而士子仍需習篆。但畢竟是書寫難，實用性差，書篆之書家甚少.唯李陽冰于篆書擅長，并有書跡傳世。據說他本人對篆書書寫也非常自詡，曾言“斯翁之后，直至小生”。宋代朱長文《續書斷》將李氏篆書列為“神品"，《宣和書譜》稱“有唐三百年以篆稱者，惟李陽冰獨步”.
《三墳記》(圖5-21)，唐大歷二年(767)刻，原石久佚，宋時吸刻，中間己斷裂，現藏西安碑林。這是李陽冰的代表作，藝術價值很高.筆畫遒勁健偉，結構停勻，風格靜穆。李陽冰發展古之篆書，創“玉著篆”，為唐之篆書一絕。清孫承澤云“篆白秦漢以后，推李陽冰為第一手。此碑運筆命格，矩法森森，遒勁中逸致翩然’。來源書法 屋，書法屋中國書法學習網。 李陽冰之《棲先瑩記》書寫風格一與《三墳記》堆本相仿，用筆應規入矩，中鋒運筆，結構勻整，變化生動的弧線使字增色，尤顯活潑。《滑臺新釋記》刻十唐大歷九年(774),拓本為中月科學院考古研究所藏。用筆圓轉有力，似鑄成一般，結構勻稱，工整端莊，反映出李陽冰朽藝之老到，富有遒勁剛健之美。 唐代以篆書知名的還有尹元凱、瞿令問、李潮、韓擇木等。其中瞿令問傳有篆書《吾臺銘》存世。他以標準的懇針篆寸5寫，結體肩潤足長，纖細曳腳，增加了字的嫵媚，但不如“長答”書之豐勁。 隋唐宋元篆刻史簡介 隋唐宋元時期（公元581－1368年）的篆刻藝術的發展經歷了880余年的時間，仍處于一種衰落時期，原因有二個方面，一是書法藝術的發展，楷、行、草等字體已經非常成熟而盛行,文字的書寫習慣已經遠離秦漢時期的篆隸字體,人們對篆書相應的要生疏，一般人對篆學的審美能力較低，藝術境界不高的一般制印工匠和理印官員將習氣帶入制印領域；二是紙張已成為重要的書寫用品，印章也不再用于封泥，而是將印章蘸上印色后鈐于紙上。為了使印章鈐于紙上更加醒目，加大了印面，導致了印章布局很難處理，印文出現纖弱細瘦，屈曲盤繞，呆板平庸，毫無生氣可言。明代甘旸《印章集說》載：“唐之印章因六朝作朱文，日流于訛謬，多曲屈盤旋，皆悖六義，毫無古法，印章至此，邪謬甚矣”。元代印學家吾丘衍云：“后人不識古印，妄意盤曲，且以為法，大可笑也。”可見這一時期印章氣象十分衰落。 隋唐宋元時期的官印一改隋以前的印章舊制，把秦漢時期的官職印，逐步更為以官府衙門名稱為印文的官司印。所謂官職印，就是指以官職名稱為印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某縣令（如圖43）。所謂官司印，就是指以官府衙門名稱為印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某縣印（如圖44）。官職印是由朝庭頒發給官吏本人佩帶；官司印則存放于官府衙門內，設有專職官吏掌管，規定不得用于私人文書，而且制訂了嚴格的保管和使用制度。自隋唐實行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及國民一直沿用下來，中華人民共和國成立以來也是如此。官員升遷、異動、上任其官司印仍留在官司衙門內，留與繼任官員使用。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。 隋唐宋元時期官印治印印文全為朱文，無一例外。入印文字書體比較隨意,或小篆、或繆篆、或隸書、或楷書（如圖45、48、49），后來出現一種“九疊篆”。九疊篆并不是每一個字都是九疊，有六疊、七疊、八疊、甚至十疊以上的都有（如圖46）。這種以“九疊文”入印到宋代已大大發展，直至元、明兩代都承襲這一形式。沙孟海《印學概論》載：“九疊文不盡九疊，如勾當公事印用七疊；受差委吏印僅六疊；都統之印，萬戶之印，乃有十疊，又如行軍都統印等，則疊數不等，名曰九疊者，以九為數之終，言其多也。”這種以官印文字筆畫的摺疊多少來顯示官職的等級及尊卑，真是可笑至極，而且無藝術性可言。這一時期的官印規格大小使用也比較隨便，形狀有呈正方形、長方形、長條形。 如宋代“都亭新驛朱記”（如圖47），印面為4.95.×8厘米；“都檢點兼牢城朱記”（如圖48）印面為４×6厘米。又如：唐代“右策寧州留后朱記”五代梁朝“元從都押衙印（如圖49）”。這類印大都稱之為“朱記”的長方形官印，它與秦漢時期的“半通印”性質相類似，屬于卑微官吏之印。由于隋唐時期實行了官司印。再之紙張的使用，印章的尺寸放大，如“中書省之印”、“唐安縣之印”、“涪娑縣之印”、“蒲類州之印”，印面尺寸都在5厘米左右見方。遼金時期有“阿里合謀克印”（藏吉林大學 如圖50），印面6.5厘米見方。1965年河南固始縣發現元末“元帥之印”（如圖51），印面8.9厘米見方。又：元末農民起義軍徐壽輝頒發的“統軍元帥府印”（如圖52），內圓外方兩重邊,印面直徑達13厘米。 隋唐宋元時期的鈕制仍沿習魏晉南北朝的鼻鈕形式，實際上就是在印背當中鑄一直柄，便于用手持印柄來鈐印。印鈕自唐至元漸高，多呈板狀，沒有穿孔（如圖53）,印背均有年號鑿款和鑄作地方（如圖54）,由于印章體積增大，重量加重，不能佩帶，故藏之于匣。設專人掌管。 在元代篆刻發展中盛行“押印”，又稱之“元押印”。它始于五代，興于漢代，盛于元代。這是因為統治中國的蒙古族對漢字生疏，用畫押符號入印。我們現在能見到的宋元押印，其上端往往為楷書姓和名，下端為一草書或楷書押符。是我國歷代印章中獨具的一種形式（如圖55）。
趙孟頫 篆刻 皇帝璽印發展到了隨唐宋元時期，將“璽”改稱為“寶”。據《舊唐書?職官志二》記載：“天后（即武則天）惡璽字，改為寶，其授命，傳國符八璽，文并改雕寶字。”因“璽”與“死”同音之故，自此，歷代皇帝印章均稱寶。 宋代時期出現了“會子印”和“糧料院印”。“會子印”的種類有：國用印、檢察印、庫印、合同印（如圖56）。宋代發明了紙幣，紙幣又名會子、交子，發行時就需加蓋“會子印”。“糧料院印”是北宋時期負責統籌國家財政、掌管官俸、軍餉的印。這此印都是朝庭的工作印章，不具體反映官員的官司印。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。 隋唐宋元時期的私印與這個時期的官印的風格、形式已經逐漸分離。官印到了宋元時期，印文呆板造作，官氣太重，毫無藝術性，而私印逐漸步向文人篆刻藝術領域。自秦漢以來私印一直比官印的形式、風格都比較靈活多樣，隋唐宋元時期更為突出。 隋唐時期私印傳世的實物尚沒有發現，印學界把鈐蓋在敦煌石窟藏的寫經上的“報恩寺藏經印”和鈐蓋在中唐寫本《法華經玄贊》上“瓜沙州大經印”作為這個時期的私印的代表（如圖57）。從這兩方印的風格來看與官印的風格差不了多少。筆者認為不能代表這一時期的私印風格,屬于藏書印一類。到了宋代出土少量的私印，其印文風格或粗獷、或細勁，沒有統一的規定（如圖58）。 隋唐宋元時期印章應用到書畫鑒藏上，唐太宗有自書“貞觀”二字連珠印，玄宗有“開元”二字印,唐內府收藏印還有“翰林”、“秘閣”、“集貿”、“宏文”等，南唐李后主有“建業文房之印”等印,宋太祖有“秘閣圖書”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“紹興”等印。以及較大的“內府書印”、“內府圖書之印”（如圖59）。君王所好，下必仿效。鑒藏印很快就在唐宋元時期流行起來。唐代竇臮撰有并記述在書畫上的古印《述書賦·印記》載：“張懷瓌 ‘張氏永保’印，‘任氏言事’印，‘竇蒙審定’印，‘安國亭侯’印，‘猗歟劉鄭’印，劉繹‘彭城侯書畫印’、李泌‘鄴侯圖書刻章’印和‘周昉’印等”。其后有唐代張彥遠撰《歷代名畫記》卷三中有《敘古今公私印記》篇， 其中也有《印記》中所述之印，宋代蘇東坡有“趙郡蘇軾圖藉”，米芾有“米氏審定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米 之印”、“米 ”“祝融之后”，賈似道有“秋壑圖書”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙圖書”, 元代趙孟頫有“松雪齋圖書印”，王冕有“竹齋圖書”印等（如圖60）。 唐宋元時期，在文人士大夫之間興起了齋館別號印。相傳唐宰相李泌有“端居室”齋館印，此后齋館別號蔚然成風。宋、元兩代亦然。齋館印有如宋米芾有“寶晉齋” 印，元趙孟頫有“松雪齋”印。王冕有“梅花屋”印（如圖61）。別號印有宋歐陽修“六一居士”印，蘇詢有“老泉山人”印，蘇軾有“東坡居士”印（如圖62）。這一時期成語詩詞印也相繼興起，如趙孟頫有“好嬉子”印，王冕有“會稽佳山水”印等（如圖63）。 中國篆刻藝術發展到隋唐宋元時期，隨著中國的文人書畫的興起與發展，印章開始用于書畫作品上，詩、書、畫、印成為過去文人“四藝”。由于刻印工匠對印章篆法不精通，一些文人自己寫好印稿交與刻印工匠去刻。如宋代文人蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡君漠等人印章都是自己篆寫請印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代趙孟頫（如圖64）、吾丘衍多自篆自刻（如圖65），元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻（如圖66）。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。 自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，不像金銀玉牙質印材堅硬難刻，解決了便于鐫刻的問題，這就導致越來越多的文人直接參與治印，到明清時期，在中國篆刻藝術發展史上興起了第二次高潮，迎來明清時代的印章興盛時期到來。 隋唐宋元時期，由于文人印章的興起，一些文人對篆刻藝術進行總結和研究。最早記述印章藝術是唐竇臮（字靈長，陜西扶風人）著《述書賦》中的《印記》；唐張彥遠（字愛賓，山西永濟人）著《歷代名畫記》卷三中的《敘古今公私印記》；宋楊克一編錄有《集古印格》宋王俅撰《嘯堂集古錄》載漢印三十余枚；宋王厚之（順伯）《復齋印譜》一卷（一說即《漢晉印章圖譜》）；宋吳睿（孟思）著《印文集考》； 宋姜夔揖《姜氏集古印譜》；宋宣和年間有《宣和印譜》；《四庫全書總目》卷114子部藝術類存目有《宣和集古印史》；元趙孟頫輯著《印史》；元吾丘衍（子行）著《學古編》；元吳福孫（子善）著《古印史》；由于唐宋元時期的篆刻理論的發展，推動了篆刻藝術的發展，對明代印章藝術的發展具有深遠意義。 篆刻藝術在明代中葉有了新的突破,文彭、何震可算是明清流派篆刻輝煌業績的開拓者。元代趙孟頫的圓朱文篆刻,是其本人書后由匠人刻制。王冕用花乳石、青田石治印,但記載不詳又沒有在當時形成以石刻印的風氣。文彭、何震在印壇上一反淺陋怪誕的九疊文,力追秦漢,開辟了明清篆刻藝術的昌盛局面。自此之后,掀起了一股篆刻藝術的熱潮,其主要表現有三方面:一是作家林立,出現了文彭、何震、歸昌世、汪關、朱簡、梁袠等幾十家;二是印學理論的確立,編制印譜成為風尚,如《集古印譜》,是前所未有的。另外時人(包括篆刻家本人)更重視制印譜,使得印譜如詩集、文集一樣,成為個人的一種藝術成就的記載;三是書畫已經離不開篆刻,且要比宋、元考究得多。篆刻作為文人藝事的一種,已為人們所接受,求名家篆刻也蔚然成風,故書畫家、詩人、文學家以至收藏家,無不存印章。 清代篆刻在明代文、何之后，在理論與實踐上得到更大發展，風格各異派支繁衍，成為專門之學。特別是清代碑學盛行，碑學書家無不兼擅篆刻，除為我們熟知者外，金農、桂馥、何紹基等均精篆刻。清代篆刻與其碑學是相輔相成的，早中期主要的篆刻大家都是安徽與浙江籍的，當然也有僑居揚州的，所以一直有浙派與徽派之說。浙派指“西泠八家”,徽派又有歙派、皖派之說。 在浙派、皖派風靡印壇百年之后，作為篆刻藝術發展的必然結果，清末篆刻走上了一條"印從書出"、"印從刀出"、"印外求印"的復合型創作道路。至此，篆刻藝術的形式與審美體系得以最終形成。自此，篆刻家在創作中所考慮的，是如何實現以及在什么程度上實現各自的審美理想。晚清篆刻，可謂是名家輩出，而就風格而言呈現出更多樣化的色彩，但這些又幾乎都是以趙之謙、吳昌碩、黃士陵三家篆刻為源頭的，而且其中成就卓著者，又無不是以上三家的結合求之的！ 縱觀書法發展史，中國書法的發展也是文字和文化的發展。伴隨著書寫形式的改變，涌現出許多對書法藝術不斷探索和革新的人物，他們對今后的書寫方式產生深遠的影響，為書法藝術的發展拓寬做出尤為重要的貢獻。鄧石如就是這樣一個鑒古察今的標志性人物，他將沉寂已久的篆書推向了一個新的發展平臺。在他的創新在于突破了書家一直信奉的李斯、李陽冰模式，在宛轉流通的篆書形式中融入了隸書的筆意和順應自然的書寫手法，他因字布勢，既體現了篆書線條的生動流暢，又形成了渾厚的整體造型，解決了以往篆書書寫的過分工藝化的問題，使亙古不變的篆書書寫形式產生新的變化，引領了篆書的復興，從此開辟了篆書發展的開辟了一條嶄新的道路。 一直以來，篆書作為漢字字體發展的源頭，因為書寫實用性的下降，逐漸提升為藝術價值高裝飾性強的書法表現形式。從以泰山刻石為代表的秦代小篆，到細若游絲的鐵線篆，篆書的藝術描摹效果遠遠大于書寫的價值。宋、元、明時期也有藝術家對篆書創新進行過探索、摸索，但都沒有形成較為突出的影響，直到清代碑學興起，隸書復興，鄧石如結合隸書對篆書書寫形式的探索和革新，使篆書的自然書寫意趣得到了重視，而鄧石如所作出的貢獻，讓篆書發展多了一種可行性，并讓后世的書家從這里引申發展出更多的不同風格不同變化。我們研究鄧石如的篆書風格，是在他發展的基礎上，對書法創作形式進行新的思考。 在傳統書法中，篆書的創作往往需要融合線條、字形結構以及藝術審美等諸多因素，才能形成藝術價值高，觀賞性強的作品。而我們對于書法史上有代表性書家風格的借鑒也尤為重要。 |
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