北魏龍門二十品（四）

《太妃侯造像題記》

《太妃侯造像題記》拓片、像龕

《元燮造像題記》

《元燮造像題記》拓片

        龍門二十品之《元燮造像題記》，全稱《魏圣朝太中大夫安定王元燮為亡祖等造像題記》。正書，可見九十五字，并有淺刻佛像二幅。書法峻美，結體古雅。正始（507）年二月刻。古陽洞南壁。正書，13行。一行9字。

       銘文：
        魏圣朝太中大夫安定（石壞空五格）王元夑（安定王元休之次子，世宗初襲爵，官至華州刺史，延昌四年九月卒）造亡祖親太妃亡考太傅靜王（既元休，官至太傅 卒，謚靖王。靜靖古通）亡妣（舊釋妃，非是）蔣非及見存眷屬敬就/靜窟（即古陽洞）造釋迦之容（容者像也）并其立侍（弟子是也）眾綵圓飾云**（*乃仙之 俗寫，*即煥字）然愿亡存居眷永離穢趣升超遐（記從段乃重寫）跡常值諸佛龍華為會又愿一切群生咸同斯福正始四年二月中記

《慈香造像記》

《慈香造像記》拓片、像龕

       延伸閱讀

《龍門二十品》造像題記書法的形式構成特征

    《龍門二十品》造像題記是處于漢魏隸向唐楷發展的一種過渡性書體,同時又是獨樹一幟的有生命力的書體——魏碑體。本文就其書法形式構成方面,試從“二十品”造像記的筆形、結字、章法、行氣等特征來論述與剖析,力求全面、細致的對其形式構成進行研究。
    一、《龍門二十品》造像記的筆形特征 　　
　 　《龍門二十品》造像記是典型的“魏碑體”,從筆勢上看,入筆露鋒,橫畫的書寫先豎向下方按再橫向右上方運行。平其凡先生認為,之所以出現這種“欲橫先 豎,欲豎先橫”的現象,歸根結底是由于人們右手執筆書寫的緣故。右手執筆,最佳的線條是從上到下,從左至右的直線和呈“S”型的曲線,將這種最適宜右手執 筆書寫的“S”型曲線壓縮到一定程度,就會出現“欲橫先豎,欲豎先橫”的筆形。在造像記中隨處可見方頭方尾、呈平行四邊形的橫畫,這應該是受當時刊刻工具 的影響。
　　另外,龍門造像題記中,經常出現橫畫向右上方明顯的欹斜,且波磔明顯,帶有明顯的隸意,表現為收筆時按筆并上挑出鋒,在“二十品”造 像題記中的“點”畫大多呈三角形,這是受刻刀影響的緣故。刀在石上運行較為遲鈍、生澀,不如筆在紙上運行流暢、快捷,同時,由于受隸書的影響,魏碑點畫有 向上挑的波腳;還有些點畫為橫的寫法,把并列的點畫橫向連為一體。魏碑中長撇的典型特征是頭部下筆處斜刻一筆,大約呈45度角,尾部較粗,收尾時末梢微微 上揚或沿水平方向運行。捺畫多有波磔,微露鋒或不露鋒,保留隸意。有的捺畫下端水平如直線,完全是刀刻的工藝效果,如《始平公造像記》、《魏靈造像記》中 的大部分捺筆方正峻厲,如刀刻一般,更顯得鋒芒畢露,雄健非凡。
　　折畫的典型特點是右折筆的外輪廓呈三角形,外方內圓。還有的方折筆表現為斜刻 刀法,突出右折筆,如《馬振拜造像記》、《元祥造像記》、《高太妃造像記》等方圓皆備;《候太妃造像記》已近乎楷書,圓筆占主導地位。而《慈香造像記》中 有圓轉一路的折筆,用筆趨向行書,圓筆變得俊爽。豎畫多表現為起筆處為方形,收筆處為左邊缺失或右邊缺失。提筆在魏書中表現比較突然,明顯不同于其它楷書 中的提畫,“橫”的筆意盡失,來得比較直接。這種方法縮短了運筆時間,增加了點畫之間的呼應。勾筆也是楷書特有的筆形。甲骨文、金文中均無勾筆,隸書中只 有“長彎勾”,到楷體中才出現了真正的“硬勾”,魏碑中的“勾”已與今天楷書的勾形無別?！?br>　　二、《龍門二十品》造像記的結字特征 　　
　　1結字總體特征
　　由于楷法剛剛產生,新的法度尚未形成,“二十品”石刻文字仍保留了濃厚的隸書筆形和結體習慣,轉折處方整,橫、撇、捺劃收尾時出鋒上揚,用筆逆入平出,提按較少,隸法尚存,楷勢不足,結體稚嫩。這樣書寫者就有更大的發揮和想象空間,形成了風格多變的結體特征。
　 　(1)結體茂密,粗細均衡。在結字方面,魏碑文字比較密,結構不講究勻稱,字型重心多偏下。由于各種筆劃粗細基本一致,而使整個字排列更加緊密,鄧石如 形容這類結體“字畫疏處可以走馬,密處使不透風”。在“二十品”中,尤其是橫畫,沉著厚重、氣勢雄渾,符合北朝人粗獷的性格,如《始平公造像記》、《孫秋 生造像記》等。
　　(2)隨意增減筆畫,異體眾多。北朝石刻文字結體上有一個顯著特征,就是書者、刻者隨意增減筆劃,異體眾多。例如一個“魏” 字,就有十幾種異寫形體,就連出現頻率較低的字,如“猷”,僅在《鄭長猷造像記》這塊碑中,就有好幾種不同的寫法。“薨”字我們看到不下幾種寫法,“將” 字大約有15種寫法。另外偏旁的混用也比比皆是,不勝枚舉。在造像記中這類別字連篇、字型紛繁的特點,已經成為共識。
　　2字形形狀構成中的關系處理
　 　(1)覆蓋。當字間的筆畫接觸過于緊密,或上下結構字形有明顯差異時,就產生了覆蓋現象,覆蓋不僅產生筆畫間的主次關系,如:《始平公造像記》中的 “攀”、“鸞”等字;《孫秋生造像記》中的“云”字,從結構上看都是以上覆下,上部表現為茂密,下部疏朗或凝聚。形成一種跳躍感覺,使用得當會使作品顯得 十分活潑。再有字與字間的處理,如《慈香、慧政造像記》中的“美幽”兩字。“美”字的長撇、長捺用筆灑脫開張,而“幽”字則有種收縮感,結字較為平整、方 正,藏在“美”字的下部,有種被呵護的感覺,視覺上產生為一種節奏美。這種處理方法必須要注意單字上下結構的處理,或結合前后字的具體結構,“氣”與 “勢”的流動范圍來考慮采用,不能過分隨意。
　　(2)承接。如果說覆蓋是表明以大蓋小,以上覆下的關系,承接則與其相反,顯露的是一種下以承上 的呼應跡象,其要求與作用和覆蓋大同小異。只是一般說來,處于承接位置的筆畫多呈現比較穩定的態勢,不然就會產生大廈將傾的感覺。如《賀蘭汗造像記》中的 “景”、“節”兩字;《孫秋生造像記》中的“董”、“雀”兩字,都表現為上部結構較小,而下部卻顯得雄壯有力,大方、穩重。
　　(3)錯位。這是 指單字中心軸線不對應的現象,有意或無意將字的筆畫動向加以扭曲和移動。如《鄭長猷造像記》中的“長”、“護”、“像”等字,字的重心下移,“長”字的上 部拉長,下部壓縮,豎鉤伸出了字劃結構的外部,卻是那么的幼稚可愛;又如“護”字,右邊結構名顯下垂,在底部的塑造又顯得那么局促,像沒把腿伸開的孩童, 稚拙、敦厚。
　　(4)鍥入。錯位表現的是一種筆畫間的扭結關系,鍥入則在其中加進了橫向或縱向的切入成分,表現為此一圖形沖入彼一圖形區界內的 現象。這種現象有時是一種強行沖入某一空間,要求上下左右為其避讓,形成空間縫隙的彌補,并與其他策畫再創造一個新的平衡狀態。如《鄭長猷造像記》中 “長”字的下部豎鉤鍥入到長橫的上方,在字的左上部形成一個新的空間,同時又彌補了左上部的空缺位置。
　　(5)對應。所謂對應,自然是表示筆畫 排列齊整,橫豎基本也相對成行。能用此法進行書寫的,大多是小篆、隸書、楷書和少數行書中比較規整的作品,它可以顯示有秩序的嚴謹的規格化,整齊的美感。 如《龍門二十品》中的大多數字,用筆方整、規范。于是有人便由此認為這種方法比較容易把握,無需過多推敲,只要有板有眼地依格而行,就可以產生對應效果。 可是,“前后平齊,狀如算子”的現象,也正是這一類結構的易發病。因此,越是在這種狀況下,越要注意其中微妙的變化,如《侯太妃造像記》中的“王”、 “川”等字,就正是利用筆畫的長短變化,造成與周圍環境既諧調又略帶微差的效果,使整個結字在沉靜中顯露出活潑。
    　(6)交叉。對應是要于統一中求變化的,當這種變化增大到一定程度時,就會出現筆畫間的交叉關系。如《鄭長猷造像記》中的四個“長”字的寫法,還有“亡”字的寫法,都是擴大了豎筆的變化,這樣的處理手法,可以使規整的書體顯得活潑跳躍。　　
　　三、《龍門二十品》造像記的章法特征　　
　　就“龍門二十品”章法來說,有兩種形式:界格式、無界格式。
　 　1 界格式。界格的章法形式,在《龍門二十品》中最為常見,書寫者為把字寫得工穩勻稱,大小相一,把每個字都限定在清晰的界格之內,看上去很有統一完整之感, 如《始平公造像記》、《孫秋生造像記》、《魏靈藏造像記》、《牛橛造像記》等諸題記。但是稍加仔細欣賞就會發現,界格中的字實際上是長短不齊,肥瘦各異 的,字勢也是有偏有正,各具其趣,在統一中充滿對比的跳躍。這些作品的高妙之處,在于書寫者進行結字謀篇的整體設計中,并不完全受界格形成的圖案化條件限 制,不依靠停勻的常規來填充格內空白,而是在限制中不失時機地尋找突破,以打破可能呆板的局面,在視覺上引起更多的層次感受。如《始平公造像記》中的 “飛”、“來”等字,頗具行書意味,靈動飛揚。特別是當界格妨礙表現力發揮的時候,索性就將筆畫沖出界外。這種有界格而不為其所囿,不將界格內空間作為一 獨立空間考慮的處理,是以通篇黑白關系的對立統一為出發點的處理方法,對我們寫一些有界格或是有其它具有規范齊整要求,又要力避僵化板刻的作品很有啟發作 用。那么這類作品如果去掉界格,恐怕就可能感到整體章法有些零亂了,可見界格還起到一定的限定作用 2 無界格式。在《龍門二十品》中,無界格式的章法相對較少,通過對二十品的考察,應有《元燮造像記》、《慈香、慧政造像記》、《賀蘭汗造像記》、《孫保造像 記》、《元詳造像記》、《惠感造像記》六品。前三品是通篇無界格,書寫起來比較自由,字形有大有小,筆畫左右伸張變大,如《慈香、慧政造像記》中的“美” 字,撇畫向左延長,勢力范圍擴大到下行“微”字的上部;《元燮造像記》中字的行距與字距比較茂密,用筆比較隨意,尤其是字的“撇畫”和“豎彎鉤”,如 “眷”字,撇畫自然流暢,接近行書用筆,“訖”、“見”等字的最后一筆,向左上方頓筆上挑,生機勃勃。后三品造像題記是主體有界格,行款無界格,如《孫保 造像記》后一行“魏北海王國太妃高為孫保造”等字,字距較近,整篇來看行距較寬,字距小,顯得疏朗、峻爽?！对斣煜裼洝肺病熬S太魏太和廿二年九月廿三日 侍中護軍將軍北海王元詳造”的行款,字距緊密,字形略小于正文字體,統一中蘊涵著變化。
　　對于無界格卻依然要求做規整處理的作品,所應采取的方 法顯然有所不同。由于此時已擺脫了界格可能帶來的束縛,過于變化會顯得滿目凌亂,太齊整橫平豎直又覺得呆板,因此這里應有一種限度的微差。如《元燮造像 記》、《慈香、慧政造像記》二品,在處理這種無界格而具規范化特征的作品章法時,就采用了較為靈活的方法。在保持行軸線與行輪廊線規整的前提下,對單字的 大小長短進行了夸張而又含蓄的處理,使之與鄰行形成錯位的關系,藉此來取得整體的活潑感覺。由于造像記是屬發愿類的文字,雖無界格,字形的夸張、收放也不 會太大,這樣以表發愿者的虔誠,仍需具有較為莊嚴目的的記文。由此在“二十品”中無界格的造像記,總體上仍保持著規范、齊整的章法。
　　人在需要“小橋流水人家”般的賞心悅目之美的同時,也還需要“古道西風瘦馬”般的震人心魄之美。在“龍門二十品”中,無論是“有界格”或是“無界格”的章法形式,都使人產生一種壯美的章法形式。　　
　　四、《龍門二十品》造像記的行氣特征　　
　　邱振中先生認為,書法中的每一個單字圖形,都可以分成感覺上大致相等的左右兩部分——即中軸線分割。若干單字中軸線的連接,組成行軸線,行軸線的發展變化,形成通常說的“行氣線”,豎行的組合法,取決于行氣線的曲直變化和字距的疏密變化,以及這一行字橫向收放的變化。
　　行氣線的變化有兩種形式,即行氣的直線式與曲線式。
　　1 直線式行款
　 　行氣線基本呈直線狀的一行字,稱為直線式行款,直線式大多又呈垂線狀態。這種行款方式被普遍運用在篆、隸、楷各種書體中,也是書法作品的主要表現形式。 這種形式給人以整齊肅穆,始終如一的感覺。“龍門二十品”皆為魏體楷書,行氣變化不大,多采用直線式行款。此外,也有少數斜線式組合,其行氣線與直線式形 成一定的夾角。如《馬振拜造像記》、《侯太妃造像記》,雖然都是魏楷書體,卻整個篇章字勢都向右下方傾斜,故形成斜線式行氣線。
　　2 曲線式行款
　 　一行字的行氣線呈曲線狀,亦即這行字的上下字之間或左或右,參差不齊,使行氣線左右搖曳,這一類型稱之為曲線行款。這種形式給人以活潑多變、靈動激越的 感覺,故多半用于行草書中。在“龍門二十品”中這種行款很少出現,個別如《鄭長猷造像記》、《慈香、慧政造像記》偶有這種情況發生,但不普遍。
　　以上,從《龍門二十品》造像記的筆形特征、結字特征、章法特征、行氣特征等方面,有力地論證了《龍門二十品》造像記的形式構成的總體特征。                                （佚名）
　　
參考文獻:
　　[1] 平其凡:《右手執筆的書寫原理》,《新美術》,2002年第4期。
　　[2] 楊宏:《試論魏碑楷書的字體特征》,《中州學刊》,2004年第6期。
　　[3] 邱振中:《書法的形態與闡釋》,中國人民大學出版社,2006年版
　　[4] 黃:《書法篆刻》,高等教育出版社,1994年版。