文章作者：劉紹剛清王朝的推翻，中華民國的建立，使統治了中國兩千多年的封建制度轟然倒塌，各種新思想、新學派流入中國，給傳統文化以巨大的沖擊。以“五四運動”為標志的新文化運動，使民主、科學的思想滲入到了更多中國人的心中，在學術、藝術界的各個領域里，都涌現出了一大批引領風騷的大師級人物。然而，整個社會的大變革，似乎對印壇的影響甚小。篆刻藝術遵循著其內在的規律，平穩而不失亮點的向前發展著。縱觀民國時期的印壇，是一個承前啟后的時期。 晚清四家中，吳昌碩所出最晚，他一直生活到民國時期，同時對民國印壇的影響也最大。他的雄強、渾厚的印風，對民國時期的印人予以極大影響，“吳派”篆刻傳人在民國印壇中幾乎占了半壁江山。黃牧甫取法三代金文及漢金文入印，其爽利的刀法，在數百年印林之中幾乎無人可以匹敵。他所創立的“黟山”一派，在民國印壇上是可以與“吳派”相抗衡的一宗。吳讓之、趙之謙的印章雖未以流派形式流傳，但也被各家所吸收；在圓朱文創作上，趙時、王福廠各領風騷，并能有超越前人之處。晚清四家之外，被陳介琪、潘伯寅等金石家所激賞的王石經，以摹仿秦漢印、無半點時人習氣而著稱，其后續者，也延綿不絕，在印人之中別開一席。民國時期的印壇，是“百花齊放”的時期。 與皖、浙二宗“各領風騷數百年”相比，民國印壇是多家并立，風格各樣，印人們大多不宥于某家某派的藩籬，而是轉益為師，兼容并蓄，后世印學研究者，有時很難把某一位印人歸入某家某派之中，馬國權在論及近代印人時，就曾感嘆道：“印人對印藝的研求，主要來自師承，也有轉益為師，形成師承的交叉重疊；私淑同樣可以成才，且有泛濫諸家而一爐共冶者，亦有印風前后更迭，判若兩人者。類此比比皆是。因此，要把印人歸到某一流派去，殊非易事。”（《近代印壇鳥瞰》——《近代印人傳》代序）因此，對民國印壇流派的劃分，亦是見仁見智。難以一家之言定論。下面，僅將民國印人分為以下四派，以門派為綱，兼述其屬下印人。 一摹印派 自明清以來，在吾衍之《印學三十五舉》的影響下，印人均以“印宗秦印”相標榜，治印也幾乎可以與“摹印”劃上等號。然而或因識見不廣博，未得秦漢之遺韻，或各出己意，在印章上另辟蹊徑。除明代朱簡、汪關之外，能得秦漢遺規者甚為罕見。清末民初的王石經，則是在追摹秦漢上卓有成就的一位大家。 王石經（1833—1918），字君都，號西泉。山東濰縣人，與陳介祺（簠齋）同里，并從之游，因此能得見陳氏家藏璽印近萬方及各種金石拓本，眼界不可謂不富。所作摹秦漢印，得規矩、清雅之風，端莊大方，與流派印中求新、求變、追求個人風格的主張截然相反，這大概與收藏家兼金石學家陳介祺的影響有關。陳介祺嘗言：“至漢印，人止知爛銅，而不知銅原不爛，得其刀法愈久愈去痕跡則自佳，此所常與西泉共論者也。”王石經的印章，力矯浙派的切刀營造破碎而求“古樸”之弊，刀法整飾。在陳氏的眼中，趙之謙印章中的“個性、風格”都在“時人習氣”之列，因此他以為“西泉似不讓叔也”（《秦前文字之語·致潘祖蔭書》）。王石經的印章，最受收藏家、金石家的喜愛，潘祖蔭見到王石經自輯印冊，“亟推為天下第一。”（《西泉印存》宋書升序）足見在許多金石收藏家的眼中，摹秦漢最為正統。
摹秦漢一路印章，本不應在流派之中，原因有二：一則摹印之印人并不以風格、個性相標榜，而專以得秦漢形神為上，二則此路印人亦不需有師承相授，只要是在治印上的觀點相同，便會殊途同歸。近代摹印有成就者不乏其人，或各有師承，或參以流派，像曾任故宮博物院院長的馬衡，所摹古璽漢印具佳。然而亦參照了趙之謙，也有借吳昌碩印意之作。再如王大炘、丁輔之、馬公愚，北京冰社中人丁佛言、姚華、周希丁，羅振玉門下的容庚、商承祚等人，都在镕秦鑄漢的摹印一路上留下了許多優秀作品。此路的殿軍，則應屬羅福頤。 羅福頤（1905—1981），大收藏家、金石家羅振玉的后人，家學淵源，少時即摹秦仿漢。稍長即編篡《古璽文字征》（后修訂為《古璽文編》）、《漢印文字征》，在印章考證上著力甚多，著述亦富。所摹漢印，取平正、渾厚一路，刻古璽，則取寬邊細朱文，羅振玉為其輯成《待世軒仿古印章》一冊，王國維作序，稱其“所作于古人之準繩規矩無毫發遺憾，乃至并其精神意味之不可傳者而傳之。” 摹印一路，使“印宗秦漢”名至實歸，為眼光較“老”的收藏家、金石家所鐘愛。然而此路摹印家，一則僅得秦漢鑄印之端莊平正，殊乏生動、自然之致；二是在刀法上缺乏挺利、爽快，往往是修刮過多，缺少神采。所以此派印章素不為藝林人士所賞。然而印壇之中，各家對印章的理解與認識不同，才造就出各種風格與流派，像王石經的光潔，可矯浙派之破碎，其純仿古法，可矯流派之習氣，而羅氏于印史研究與文字編篡之功大于摹印，對后學之裨益，又何嘗讓于時賢？ 二吳派 在民國印壇上，吳派影響之大，是其他流派所不能比擬的，原因有幾點：一是吳昌碩是晚清四家中唯一一位活到民國的大家。從68歲到84歲，在印藝上正是高峰時期，加之被推為西冷印社的社長，可謂印壇上的“執牛耳者”，在印林的地位、影響幾乎無人可比；二是他的印章渾厚蒼勁，即得漢鑄印之妙，又融入了石鼓文的筆意，匋文的厚重。晚清四家中，吳讓之、黃牧甫刀法的凌利，幾乎是前無古人，后無來者，而吳昌碩則別出新意，以鈍丁治印，營造出一種蒼茫的質感。鄧石如、吳讓之的“印從書出”，在吳氏的鈍刀下，出現了一種新的意境，作為一個膽識超人的書畫家，他在篆刻藝術上也充分表現出了過人之處，其論印詩中，將其心跡表露無疑：“不知何者為正變，自我作古空群雄”，“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗。詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”（《刻印長古》）。他的印章，與其書法和寫意畫風格一致，渾然天成，其書畫影響即大，印章也就隨之流布，在中國近代的藝術史上形成了一股強大的沖擊波。 吳派印章的傳人極多，形神具似吳昌碩的，有王個簃、諸樂三、樓邨等人，而徐星州、錢瘦鐵、趙云壑等亦各得一端，而稍別于吳氏。趙石（古泥）及趙氏弟子鄧散木，將倉老的圓轉渾樸的筆意化為方折，將漢印封泥的寬邊，殘破刻意揉入印中，別創“虞山派”，評者多病其造作，是將吳派的某些缺點放大了而已。吳派傳人中堪稱大家者，當推陳師曾與沙孟海。
陳衡恪（1876——1923），字師曾，以字行。其父陳三立、弟寅恪均一代鴻儒。幼承家學，喜書畫，自日本留學歸來后，先后在江蘇、北平等地任教，授課之余寄興丹青。因喜愛吳昌碩之書畫印，室號“染倉室”。印章能得倉老之古拙而去其霸悍，得其厚重而益之清雅。姚華嘗謂：“師曾印學源于吳缶翁，泛濫于漢銅，旁求于鼎彝，縱橫于磚瓦匋文，蓋近代印人之最博者。”陳氏因其學養深見識廣博。在晚年印風求變，刀法參牧甫意，爽利光潔，不事修飾，篆法亦歸于平正，在漢銅、匋文之間，幾將為印林別樹一幟。可惜天不假年，僅以48歲之盛年便駕鶴西歸，一時藝林乃整個文化界都為之痛惜不已。其友人姚華及門人等集其印成《染倉室印存》8卷流傳于世，甚為后世評印者所推重。 沙孟海（1900—1992），原名文若，書齋榜“蘭沙館”，是倉老晚年的入室弟子，書法篆刻學吳昌碩，能不囿于門戶，又拜同里趙時為師，篆刻取法甚高，面目亦不一，學趙時能得其靜穆而無文弱之嫌，學吳派能得其清勁而無粗獷霸悍之病，學古璽漢印能有樸厚之意而絕不呆板，業師蔣峻齋極為推許，以為倉老弟子中取法乎上者，當代唯沙孟老一人。沙氏1925年輯《蘭沙館印式》一冊，1927年撰《印學概論》，1940年撰《沙村印話》，其治學嚴謹，對篆刻史論多有高見，晚年任西泠印社社長，成為印壇盟主。 吳派印章的出現，是與倉老的寫意畫及書法相匹配的，此類印為寫意畫家所鐘愛，如果把國畫的寫意、工筆之論挪到印章中，吳派堪稱印壇中的“大寫意”。然而在“大寫意”的路上，還有一位比吳倉老走得更遠，并獨立門戶，這便是膽識超人的齊白石。 齊白石（1864—1957），原名純芝，后易名璜，號白石，以號行。其學木工10余年，后學詩文書畫。1919年，白石56歲時寓居北京，得陳師曾、徐悲鴻之推重，畫遂為世所知，自述其學印歷經四變：見丁、黃印譜，得其門徑。后數年，得《二金蝶堂印譜》，方知老實為正，疏密自然，乃一變，再后喜《天發神讖碑》，刀法一變。再后喜《三公山碑》，篆法一變。最后喜秦權縱橫平直，一任自然，又一大變。白石翁治印，能不落古人窠臼，沉著痛快，縱橫自如，霸悍之中，又不失天真爛漫，為數百年印壇中吹入一陣勁風。印人楊仲子評其印云：“齊白石力量有余，若再加書卷味，則為完全無缺之人”是不為摯友諱言之評也，然而若有書卷氣、金石味的人，恐怕也沒有白石翁的膽識，能創出單刀直入、痛快自然的一派新風來。
白石之印世稱“齊派”，于近代書畫印最服膺吳昌碩，曾有詩云：“青藤雪個遠凡胎，老缶暮年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”其畫屬大寫意，印亦在大寫意。沙孟老《印學史》將其附入吳倉老之后，而未單立一派，自有寓意所在。 三黟山派 黃牧甫早年師法鄧石如、吳讓之，后取法趙之謙，在趙氏“印外求印”的倡導下，博取三代金文與漢金文入印，加之以凌利無比的刀法，終于自成一家。喬大壯在為《黃牧甫印存》所作《黃先生傳》中寫道“余觀近世印人，轉益為師固己，若取材博則病于蕪，行氣質則傷于野，能事盡矣，而無當于大雅，兼之而盡善者，莫如先生。”黃氏小吳昌碩6歲，卻于辛亥革命前4年去世。然其印風卻在民國時期形成與吳派相抗衡的一派，師法者不乏其人。 黟山一派之傳人，有弟子李尹桑、易孺、鄧爾雅等人，李尹桑（1880——1945），原名茗柯，以字行，為黃氏入室弟子，其治印純守牧甫家法，為黟山派的薪火傳承作出了重要貢獻。其所作古璽，刀法精到，不事修飾。黃賓虹、趙時等書畫印中高手，亦向李氏求印，足見其印藝之精，深得同行之稱許。李氏可惜少有創見，未能自立一家門戶。 易孺（1874—1941），初名廷熹，后名熹，又更字孺，號大廠。曾問學于牧甫，于李尹桑相友善，后印風取法封泥將軍印及古璽，因曾游學京滬，不免受時風——吳派影響，能有自然率真之趣，卻乏嚴謹樸茂之風，與李氏之嚴守家學形成了鮮明對比。 在嶺南印壇上，與李尹桑、易孺鼎立的黃派傳人，還有鄧爾雅。鄧爾雅（1883——1954）原名溥，又字萬歲，以號行。其小學功底即深，又富才情；詩書畫印兼擅，印學見識頗高。學牧甫凈潔簡煉之意，“既雕既琢，復歸于樸”。其收六朝碑字入印，有似元押者，雄強又不失含蓄，做造像印，規矩而不失生動，實于黃派有發揚光大之功。其甥容庚先生初從其學書治印，后專治古文字學，成一代學者。 在黟山派的后學中，卓然自立門戶，將黟山派印藝推向一個新高峰的，當屬華陽喬大壯。 喬大壯（1892—1948），本名曾劬，以字行。幼承家學，博涉經史詩文，又能法文，曾與徐旭生共譯《茶花女》，尤長于詩詞駢文，被唐圭璋贊為“一代詞壇飛將”，有《波外樓詩》、《波外樓樂章》梓行。民國初年，與魯迅和陳師曾同供職于教育部，其喜好治印，概與陳師曾的影響不無關系。喬公于印藝最推崇黃牧甫，私淑黃氏，卻頗能自出機杼，尤其在博取金文入印上最有心得。喬氏治印，自知刀法難比黃牧甫，于是在篆法章法上用功至大，每一條線的曲直俯仰，每個字的倚斜姿態，均能別出新意。嘗語其高足蔣維崧曰:我是“印章設計師”，可見對篆法章法布置的自許。喬氏視治印為余事，一生治印不逾千方，1947年，自沉蘇州河后，弟子蔣維崧和曾紹杰出資，友人秦彥沖董事印成《喬大壯印蛻》2冊。潘伯鷹為之作序盛贊之：“余愛其所治印，溯乎古初逮于今日，未見有過之者也。”蓋其學養與藝術天分，非古代工匠、印人所能比肩之故也。后沙孟海作《印學史》，于近代印人中，僅舉喬大壯、齊白石、趙時和王禔，當是喬派知音。喬派印章，惜其流布不廣，弟子中僅蔣維崧能傳其衣缽，曾紹杰則另有所成。
蔣維崧（1915—2006），字峻齋，號歸網室。1934年考入南京中央大學中文系，時值喬大壯受徐悲鴻之聘任教于藝術系，遂從壯翁學習篆刻，得壯翁真傳。1936年參加藝術系成績展，喬大壯和胡小石為之題詩，作品得到時任藝術系主任徐悲鴻的賞識。1937年，第一屆“全國美術作品展覽”，蔣氏的作品是參展的唯一一件篆刻，香港鄧昌成君在《印林》中言：“蔣在繼承喬大壯之巧思清麗外，更博取金石銘刻，變牧甫之險絕峭拔為洗煉婉暢，形成自我之清峻雅潔風。”是識者之論。喬門另一弟子曾紹杰，初學壯翁面目，后學宋元朱文，及擬宋元九疊篆入印，最得其神髓，曾氏后入臺灣，為臺灣印學發展作出了杰出貢獻。 黟山一派，出入秦漢而富于變化，取金文等金石文字化入印章，古樸而不徒殘破，清新而又不失古意，用字講究，非深究古文字學而又不甘于摹古者所能。故為學者所喜。其中鄧爾雅、喬大壯和蔣峻齋，皆精研六書，博通新學，方能出新有成。 四新浙派 以丁敬、黃易為代表的西泠八家，世稱西泠印派或浙派，自乾隆后期至清晚期，取代皖派，在印壇之中為主流印派，鄧石如一出有稱為“新徽派”者，以別于何震等人的“舊皖派”，今所言“新浙派”，亦即有別于以西泠八家為代表的“老浙派”。此派的代表人物趙時、王福廠等人皆浙江人，稱為“新浙派”是以地分，趙、王等人皆以細朱文名世。沙孟老將他們列入“細朱文名家”之中，亦不失為一種劃分方法。新浙派之中，趙時年紀最高，其對近代印壇之影響也較大。 趙時（1874—1945），字叔孺，以字行。辛亥革命后定居上海，以書畫篆刻為業自給。在海上吳缶老雄居藝壇之時，能在印林中別樹一幟，實屬不易。其印學由趙之謙上溯秦漢，下及宋元朱文，以靜穆、溫潤之風，與吳氏之雄強、粗曠形成了鮮明對比。他的漢白文印，在趙之謙和黃士陵之間，以平正和典雅取勝，而所刻細朱文，較元代朱文印更加典雅文靜，俯仰長短合度，沙孟海曾贊其細朱文“刻畫之精，可謂前無古人，韻致瀟瀟，自辟蹊徑。”其篆刻集有《二弩精舍印譜》刊于1941年。其弟子多人，以陳巨來和方介堪對印學貢獻最大。 陳巨來（1905—1984），以字行，室名安持精舍。19歲時即師從趙叔孺學印，后幸識畫家吳湖帆，得見其所藏書畫，猶以所見印譜為多。其所見印拓，以毛筆雙勾摹拓成《古印舉式》，足見其致力之工。所治圓朱文，秀雅恬靜，叔孺許為“近代第一”。名畫家如張大千、溥心畬以及書畫收藏家張伯駒等，紛紛延請其治印，為近代能以印藝自給的專業印人，在書畫界頗有影響。所治之印亦宜于鈐于圖書古籍之上，所以甚受書畫家、收藏家喜愛。 方介堪（1901—1987），名巖，以字行。12歲習篆，稍長即赴滬拜趙叔孺為師，學習古璽和漢印，也多雙勾精摹。漢印之中，長于摹擬玉印及鳥蟲書，1931年輯300余方玉印成《古玉印記》。而鳥蟲書印更是精妙無比，聞師長在抗戰前囑方介堪治印，其刻鳥蟲書印不寫印稿，談笑之間一揮而就。余聞之驚羨不已，其熟練程度令人難以想象。有印譜多部刊行，其弟子韓天衡、林劍丹等人亦以書印名世。
說到新浙派，除趙時一門外，王禔是另一重要代表人物。 王禔（1880—1960），原名壽祺，號福廠，以字行，10余歲即以書法篆刻聞名。25歲與葉銘、丁仁、吳隱等創設西泠印社。1913年，與唐醉石、馮康侯等任鑄印局技正。其治印不宥門戶，浙皖二派皆有心得，融匯吳讓之、趙之謙的細朱文印為一爐，自成一家，尤精于細朱文多字印，或線條疏密均勻，工致大方，或擬趙之謙之分紅布白，自然純正。沈禹鐘《印人雜詠》云：“法度精嚴老福廠，古文奇字最能諳。并時吳、趙能相下，鼎足合分天下三。”與王福廠同時的葉銘、丁仁、吳隱、唐醉石等尚存“老浙派”的面貌，但自與王福廠等創辦“西泠印社”，此后印學滋有新面目，不可以老浙派視之，亦當納入新浙派之中。 “新浙派”中以專業篆刻家居多，趙時和陳巨來俱為專業印人，王福廠和唐醉石都在民初有鑄印局任職之經歷，此數等印人劃為一派。唯趙、陳等人的印章娟秀文雅，王、唐等人的印章工致大方，風格小異，卻均以細朱文印逾于前人。縱觀民國印壇，名家輩出，各有所擅，在篆刻藝術史上寫下了輝煌的一頁。以數千字之文，豈能盡數？其中北平名家壽璽（石工），以刻甲骨文入印的簡經綸（琴齋），治印格調清雅脫俗的弘一法師，以學者兼及治印名世的聞一多、齊燕銘等等，均為一時俊彥。馬國權作《近代印人傳》收印家125人，孫詢著《民國篆刻藝術》收印家128人，本文所論及印人尚不足以上二書十之一二。實是限于篇幅，所議印人，力求公允，雖有見仁見智之論，并無揚此抑彼之意。還望方家不吝指教。 |
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