趙宧光關于書法的《寒山帚談》

趙宧光（1559-1625），字凡夫，又字水臣，號廣平，吳縣（今屬蘇州市）人，讀書稽古，與妻陸卿子同隱于寒山，足不至城市，夫婦皆有名于時，朱謀至《書史會要續編》曰：“宧光篤意倉、史之學，創作草篆，蓋原《天璽碑》而小變焉。由其人品已超，書亦不跟遺跡。”著有《說文長箋》、《云書長箋》、《九圜史圖》、《牒草》、《寒山蔓草》、《篆學指南》、《寒山帚談》等。-

《寒山帚談》是一部較有系統的論書著作，其中所論大多本于趙氏自己對書法的認識，而不依傍前人，也不受時人影響，他說：“余作《帚談》緒論，知無不言，言無不盡。”

（《寒山帚談》，下同）意在明其得失，成一家之言。全書分上下二卷，拾遺一卷，附錄一卷，上卷包括權輿、格調、力學、臨仿四目，下卷包括用材、評鑒、法書、了義四目。綜合其論書主張，分述如下。

一、以篆書為本的尊古祈尚

趙宧光本人精通《說文》，擅長篆書，又創草篆一體，他自已說：“余不能真草而能古篆，即方丈一筆，自顧得意，至若以飛白作篆體，即上古不可得，后代不可知，自秦斯而下，居然不肯讓人，試為拈按，知余言之不妄。”（卷上《學力》）可見他對篆體特別偏愛而又以精通篆法自負，故其論書也以篆為本。他以為上古文字各自成象，其法不傳，“世降而為篆，曰大曰小日繆，從一法生，負抱俯仰，構結不離，猶之地天否泰，陰陽混合，算可分坼，其法若存若亡，亦非后世可及。”篆書是中國第一次的文字統一，故可以說是中國文字的定形期，趙宧光正肯定了篆書的這種特定歷史地位，因而為后來隸、草、真、行所不及。他說：“篆書一筆不得杜撰而字字皆可變化，徒隸俗體雜陳而一筆不可轉移，何也？古者萬國人自為法，變是其本分耳，至于后世作者不興，同文有禁，所謂依樣胡盧者，非邪？此亦人之大不幸矣。”（卷上《權輿》）他所謂的“徒隸書”就是指六朝碑刻之文。因篆書總匯了戰國以來各種書體而成，雖有統一的要求但變化無窮，后代的書體要求劃一規范，較少創新，與篆體不可同日而語。故趙氏于《權輿》一節中論十體書，于篆日：“大篆敦而圓，骨而逸；小篆柔而方，剛而和，筋骨而藏端楷，籀（讀宙）則簡縮，斯乃舒盈，書法至此無以加矣。”可見他以篆法為書之極則，他論及字之筋骨時云：“自《詛楚》而下無筋，自《石鼓》而下無骨，獨秦斯能藏筋骨于皮相間。”也都以大、小篆為書法之最高境界。

篆書既于書史上有如此得天獨厚的優勢，故趙氏以為篆書可通于其他各體，他說：“字須遵古，古文煩，惟篆可法，上以溯古，下以通時，篆明而諸體具，故先字義以冠諸帖。”（《附錄·金石林緒論》）他以為篆書是介乎古文與時人之書間的書體，因古文太煩，時書太俗，而篆書上可以通古，下可以通時，故是書法中最關鍵之書體，明此則可以通眾體，他說：“書法每云學書先學篆隸而后真草，又云作字須略知篆勢，能使落筆不庸，是故文字從軌矩準繩中來，不期古而古；不從此中來，不期俗而俗。書法所稱蜂腰鶴膝、頭重末輕、左低右昂，中高兩下者，皆俗態也，一皆篆法所不容，由篆造真，此態自遠。”又說：“真書不師篆古，行草不師章分，如人食粟衣絲而不知蠶繭禾苗所出也。”（卷上《權輿》）顯然他以篆為真書之基礎，能熟諳篆法，就可避免各種俗態，令書有所本。同時他也主張篆書能兼取草、隸等其他書體的筆法，互相貫通，如此方能形成富于個性的風格。他說：“篆無隸法不得飛動，無草法不得古雅，無斯法不得嚴肅，一篆如此，展轉可推。”這正是他本人創造草隸的理論依據。然他以為不知篆法則流于時俗之病，字便顛躓不正，故力倡以篆為本，而鄙棄時下卑俗的書風。他說：

字有三品，曰庸、曰高、曰奇，庸之極致曰時，高之極致曰妙，奇之極致便不可知。……吾又惡庸，庸人趨時，作世俗事業，便無出頭日，佛法中學道時寧落地獄，不愿畜牲，近之矣。日：寧惡毋庸，有說乎？曰：有。惡故自豪唾罵者載道，自然有日照自覺其丑態；庸俗之作，甄別者世不多見，十人九人贊嘆其美，歷世愈久，庸根愈深，落此深坑，何時出離。（卷下《評鑒》）

他以佛教學道時所說的“寧落地獄，不愿畜牲”為喻說明學書切不可沾庸俗之病，宋代的黃庭堅曾論書曰：“十士夫處世，可以百為，惟不可俗，俗便不可醫矣。”正與趙氏這里所說的意思相同。只是趙氏將遵古的祈尚與避俗聯系在一起，他以為俗又分為若干種：“字避筆俗，俗有多種，有粗俗，有惡俗，有村俗，有嫵媚俗，有趨時俗，粗俗可，惡俗不可，村俗尤不可，嫵媚全無士夫氣，趨時則斗筲之人，何足算也，世人顧多尚之，目為通方者有矣。此以惡紫特甚，須痛懲之。”（卷下《評鑒》）可見他尤鄙嫵媚時俗之態，原因就在于此種時俗最易蠱惑人心，使人迷不知返，危害極深，故他寧取惡俗而不取時俗：“好古不知今，每每入于惡道，趨時不知古，侵侵陷于時俗，寧惡毋俗，寧俗毋時，惡俗有覺了之日，時俗則方將軒軒自好，何能出離火坑。”（卷下《評鑒》）他主張察今知古，在比較中有所取舍，“不見古人書，不能灑俗，不見今人書，不能祛妄。”（卷下《評鑒》）

趙宧光論書的尊古祈向是極為明顯的，他以為書體代降，由篆變隸，由隸變真，真變為草，愈出愈下，故他主張學書宜取法乎上，求其本原：“學書須徹上徹下，上謂知其本原來歷，下謂采其末流孫枝，知本則意思通而易為力，求原則筆勢順而易為功。何謂本？字必晉唐，晉唐必漢魏，漢魏必用秦篆隸，篆隸必籀、斯、邕、鵠，此數家又須仿之鼎彝銘識而后不為野狐惑亂。”（卷上《學力》）他直欲追溯遠古，取法鐘鼎彝銘，其尊古的祈尚于此可見。

二、以用筆結體為主的格調論

以格調論書是趙宧光的創造，然關于格調的理論并非肇于趙氏，而是明代“七子派”文學批評的原則，文學批評史上將明代前后七子稱作“格調派”，如前七子中的李夢陽論詩有七難，一為“格古”，二為“調逸”（《缶音集序》），又說：“高古者格，宛亮者調。”（《駁何氏論文書》）都強調了格調在詩文中的重要作用，而且以古稱格，以逸求調，對格和調的基本內容與要求作了規定，至如后七子中的王世貞曰：“才生思，思生調，調生格，思即才之用，調即思之境，格即調之界。”（《藝苑卮言》）雖對格調之說有所發展，然也未脫李夢陽所定的范疇。趙宧光以格調論書顯然承襲了文論中的格調說，雖然趙氏賦予其新的內容，然也帶有文論中格調理論的某些特征，他說：

失物有格調，文章以體制為格，音響為調，文字以體法為格，鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野，故籀鼓斯碑，鼎彝銘識，若鍾之隸，索之章，張之草，王之行，虞、歐之真楷，皆上格也；若藏鋒、運肘、波折、顧盼，畫之平，豎之正，點之活，鉤之和，撇拂之相生，挑剔之相顧，皆逸調也。（卷上《格調》）

顯然，他自己已道出了其以格調論書取法于論文，格即指能得古人氣格法度，因此格必須尚古，他舉出史籀的《石鼓文》，李斯的碑文，鍾繇之隸，索靖之章草，張芝之草書，王羲之之行書及虞世南、歐陽詢之真楷作為各體書之標準，即意在求“上格”；他以調指能得運筆、結體、布局之方，以逸為尚，都與論文相通。他又說：“鍾王并稱，鍾以格勝，王以調勝。”（卷下《法書》）又說：“取法乎上，不蹈時俗謂之格；情游物外，不囿于法中謂之調。”（卷上《格調》）鍾繇的書法最具格法，有古意，故云格勝，主羲之的書法則富于個性創造，故云調勝。所以他以取法乎上，能學古有法者為格，以情游物外，能令書有韻味逸趣者為調。

正如文論中主格調者多意在探討詩文的篇章結構、遣詞造句與音調氣勢等藝術形式的規律，從而提出法度規矩與摹擬古人的問題，趙宧光也著意于書法的結構與用筆。他說：“作字三法：一用筆，二結構，三知趨向。用筆欲其有起止無圭角，結構欲其有節奏無斧鑿，趨向欲其有規矩無固執。”觀其《格調》一節，主要就在討論用筆與結構二者，用他自己的話說：“何謂用筆？正鋒起伏，下筆有意是也。何謂結構？疏密得宜，聯絡排偶是也。”他認為這兩者是相互聯系的：

筆法尚圓，過圓則弱而無骨，體裁尚方，過方則剛而韻。筆圓而用方謂之遒，體方而用圓謂之逸，逸近于媚，遒近于疏，媚則俗，疏則野，惟媚與疏即未入惡道，亦野俗之濫觴乎，預防其流毒，斯不為魔中。

凡用筆如聚材，結構如堂構，用筆如樹，結構如林，用筆為體，結構為用，用筆如貌，結構如容，用筆為情，結構為性，用筆如皮膚，結構如筋骨，用筆如四肢百骸，結構如全體形貌；用筆如三十二相，結構如八十隨好；月用筆如飲食，結構如衣裳；用筆如善書，結構如能文。

世間惡札，一種但弄筆畫妍媚，一種但顧雕體圓整，一種但識氣象豪逸，求其骨力若罔聞知，更進而與談韻度，尤不知其九天之外也。如是書家亦足名世，可憐哉！骨力者字法也，韻度者筆法也，一取之實，一得之虛，取之在學，得之在識，二者相須，亦每每相病，偏則失，合乃得。

可見趙氏以為用筆與結構是相輔相成的，二者相合，便能寫出成體之書。然二者各有特點，綜合分析其不同可以歸納如下：

用筆：尚圓，主韻度，取實，由識，失于疏野，虞世南得用筆。

結構：尚方，主骨力，得虛，由學，失于媚俗，歐陽詢得結體。

在用筆與結構兩者之中，他更重視后者，他說：“能結構不用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結構，全不成形矣。俗人取筆不取結構，盲相師也。用筆取虞，結構取歐，虞先歐后，結構易更，用筆難革，此筆一誤，廢盡心力。”又說：“學用筆法能作一畫，學結構法能作二畫、三畫，已上可類推也。”這不僅是因為結構在構成書法中似乎比用筆具有更重要的作用，而且因為趙宧光認為時俗之病正在于僅知用筆而忽略結體，他說：“近代時俗書獨事運筆取妍媚，不知結構為何物，總獵時名，識者不取。”又說：“評論鐫工古以不失體為高手，今以不失筆為高手，不知者左今右古，大謬不然也。筆可自取，體須尋師。試揣近代江左諸人，何人不能巧弄筆意，如花似柳，描成一段春色；至于結果收拾無所措置矣，是以古人之結構體裁，攬其妙境，真有不知手舞足蹈之快，若夫鋒裊鮮妍，不交漫然稱賞而已，豈可同年而語哉？”（卷下《評鑒》）他以為當時書法的弊病正在于不重視結體，并明言“江左諸人”之失，顯然對董其昌等人的書法表示不滿，因董字正是著意于筆墨而不注重結字，故后來馮班的《鈍吟雜錄》中說：“董宗伯全不講結構。”所以趙氏對時風的不滿是有針對意義的。

趙氏既重結構，故對此論之最詳，他甚至將“結”與“構”分開加以論述，以為：“結構名義，不可不分。負抱聯絡者，結也；疏密縱橫者，構也。學書從用筆來，先得結法；從措意來，先得構法。構為筋骨，結為節奏，有結無構，字則不立，有構無結，字則不圓，結構兼至，近之矣，尚無腴也，濟以運筆，運筆晉人為最，晉必王，王必羲，義別詳之。”他對結構的分析可謂細密，以構為筋骨，結為節奏，尤為精慎，雖最后提出濟之以運筆的主張，然而運筆畢竟是從屬于結構的，他甚至以為運筆可以包含于結構之中，“運筆者，一畫中之結構也，低昂巨細，是其構，起伏顯密，是其結。書家不學而熟之者亦能結，學而未熟者但能構，構為意念，結為情性，有結無構則習俗，有構無結則粗，粗俗都捐，近之矣，然無韻也，會須師古，師古晉人為最。”可見他所謂的結為聯結，構為布置，結可由熟而得，構須學而得，結構明而可去粗俗之弊，因而他歸結到師古，師古方能令字有韻，而在古人中欲以晉為楷模。因而他在用筆和結構中更強調結構。他說：

作大字如小字，書法恒言之矣，作小字如大字，古今未之及也。作大如小謂用筆，作小如大謂結構，用筆有不學而能者，亦有困學而不能者矣；至若結構，不學必不能，學必能之，能解乎此，未有不知書者；不能解乎此，未有可與言書者。

他以為用筆不必學而可得，結構必由學而可致，故他將結構比作一次大宴會的擺設，各種器具都有一定的規則陳式，它不同于“傭奴聚食”，看上去很豐盛，細審之則杯盤狼藉，終為端士雅人所不取。他以為所以不得結構三昧的原因在于兩個：一則是學力不夠，一則是“平方正直，塵腐之魔膠固胸隔間”，因為結體要能變化，不可為平正的觀念所拘限，使得書法千篇一律，失去活力，故他提倡結體的錯落活潑，他說：“字須配合，配合有二種：結構之合，不必畫畫對偶，要在離合之勢可指而目睹方是；使轉之合，不必絲絲貫珠，要死活之脈可想見會心方是。”他強調字之內部筆畫的配合，求其離合之勢與死活之脈，忌呆板平直。

總之，趙宧光從用筆和結構兩方面來說明書法的格調，表現出較明顯的尚古重法之祈向，與文學批評中的格調論相仿佛。

三、學古求變的繼承論

趙宧光從格調的理論出發，要求書法既能合乎古法，又能有逸調韻致，故主張學古能變。他說：“臨仿法帖，字字擬古，人知之矣；筆筆自好，知者益鮮也。不擬古無格，不自好無調，無格不立，無調不成，是以有格者多，成功者少，不自好者載道耳。”（卷上《學力》）可見從格的要求出發，宜學古有法，模擬前人；從調的要求出發，宜筆有創意，自成一家，兩者結合，方能臻妙，故趙氏主張學古基礎上的新變，這就是他與文學上的格調派的不同之處。李攀龍曾經強調于尺尺寸寸之中求古人文法，學古愈似則愈高，而趙宧光則要求擬議與變化相結合，趙氏生當明季，文學上的格調論已備受攻擊，個性解放的思潮已在晚明文藝界發出異彩，故他能既采取格調之說，又不為擬古的思想所囿，趙氏說：“書法變幻故自妙境，若無學而變，寧不變也；宋人作詩有禁體，弄出許多丑態，覆車前轍，亦可畏矣。古人謂老年才盡，余則以為學盡耳，非才之罪也，詩文如是，書法亦然。”（卷上《學力》）可見他強調學習基礎上的變化，只學不變，法將成為死法；無學求變，變將流為野狐，他說“學力到處，自然心開；未到而開者，十九野狐。”（同上）即主張在堅實的學古基礎之上的神明變化，在長期積累之后的自然流露。故要求“學時筆筆仿古，成功字字自作。”（《附錄》）他又說：“字熟必變，熟而不變者，庸俗生厭矣；字變必熟，變不由熟者，妖妄取笑矣。故熟而不變，雖熟猶生，何也？非描工即寫照耳，離此疏矣；變不由熟，雖變亦庸，何也？所變者非狂醒即昏夢耳，醒來恥矣。”（卷下《評鑒》）他“熟”與“變”的看法是辯證的，變必由熟，熟必生變，兩者是互為表里的。這正體現了他對學古與新變的認識，他說：

臨帖作我書，盜也，非學也；參古作我書，借也，非盜也；變彼作我書，階也，非借也；融會作我書，是即師資也，非直階梯也，乃始是學。能俱此念而作書，即筆筆臨摹無妨盜比，但問初心何心耳，若中道而廢，肝膽未易明白。（卷上《臨仿》）

趙氏以為善學書者能熟諳古人筆畫，并用以化為自己的筆法，在比照和領會前人的作品中體會其異同得失，然后變化出之，否則僅隨古人腳后亦步亦趨，只如傭奴隨主，為士人所不取。他將學習前人分作盜、借、階、師資等不同層次，主張融會其意而化為己有。故他提倡“師意”與“得神”，以為“善學者師其意，不師其跡”，又說：“得神遺形者高，得形遺神者卑。”要從精神意趣上學習古人，而不齗齗（音銀）于筆畫形似。故他主張“初臨帖時求其逼真，勿求美好；既得形似，但求美好，勿求逼真。”（卷上《臨仿》）由形似而求精神，由學古而求變化，便是他繼承前人法書的原則。由此他提出了“仿書”于“臨帖”兩種不同的學習方式：“仿書與臨帖絕然兩途，若認作一道，大謬也。臨帖絲發惟肖，無論矣；仿書但仿其用筆，仿其結構，若肥瘠短長，置之牝（音聘）牡驪黃之外，至于引帶粘斷，勿問可也。若留心于所不當留，枉費一生力氣。皎若太陽升朝霞，灼若芙蕖出綠沙，于美人何有？而遠近皆以為比，固知人情在阿堵中。”可知臨帖在取形，仿書在取神，神得而遺形，正是學書者所宜取的途徑。精神何謂？在于用筆與結構，即格調之所在，故可知趙宧光所說的格調并非僅形貌而言，而意在牝牡驪黃之外。古人以燦爛的朝陽與出于清水的芙蓉來形容美人，朝陽、荷花與美人雖風馬牛不相及，但人們從中發現了其中共通的東西，這就是所謂的“神”，是人們在觀照上述諸物中所得到的審美情緒。如此，他將學習古人書法的問題上升到了美學的高度。

從學古而求變的宗旨出發，趙宧光要求專與博相結合，他說：“不專一家，不得其髓；不博眾妙，熟取其腴。髓似勝腴，然人役也，其機死矣，腴乃轉生，生始為我物。”（卷上《學力》）專即求熟，博則求變，專博結合，故熟而能變，他說：“凡玩一帖，須字字經意，比量于我，已得未得，若已得者功在加熟，若未得者，作稀有想，藏之胸中，掩卷記憶，不能記憶，更開卷重玩，必使全記不忘而后已，他時再轉，便作已得想。”（同上）他要求將古人之一點一畫都諳熟于胸，然后再生變化，此可謂對專的解釋；又說：“學書者博采眾美，始得成家，若專習一書，即使亂真，無過假跡，書奴而已。”此可謂對博的重視。故他主張取一家專心學之，臨摹諳熟以求其法，然后參以眾家，博取匯通，以求其變。

四、潔凈精微的審美趣尚-

趙宧光論書法審美以潔凈精微為尚。他說：真書挑剔多不如少，少不如無。至如內有字則外必省，如木水之類。即使帶筆，只宜行草，真書務于潔凈精微，省一筆一筆功，省一曲一曲勸。（卷上《權輿》）-

潔凈精微雖然僅對真書而言，然也代表了他對書法審美的要求。所謂潔凈精微，就是主張不作多余的筆畫，同時排除筆畫的挑剔圭角。他說：“真草雖并有挑剔，大半從飛白得之，或引帶過脈，無一筆虛設，虛設可已，可已不已，已非高格，至若世俗稚筆全然借挑剔以補其闕漏，即不能除，謂之救藥可耳，若惟此是務，未是書也。”（卷上《格調》）表明了他力求簡凈，不滿挑剔取巧的書風。由此他重晉人自然而韻勝之作，不滿唐人刻意求法與宋以后之俗野。他說：“晉人法度不露圭角，無處揣摸，直以韻勝，唐人法度歷歷可數，顏有顏法，歐有歐法，虞有虞法，虞實近古而返拘，歐似習俗而入妙，顏則全用后世法矣，其他隨人指縱，不足道也。”（卷下《法書》）晉人書得自天然的風度胸襟，故不作艱難勞苦之態，而有圓潤渾樸之美，不露圭角，富于韻味；唐人講究格法，用筆結體都極著力，未能自然渾樸，有人工斧鑿之痕。他說：“晉唐媲美，晉以韻勝，唐以力爭，格力名近，品位殊絕矣。晉韻獨冠古今，自足千古，骨似稍遜，力足以扶之，后之學書者不得振救，方徒事嫵媚態，流而不通，法書何有哉!”（卷下《法書》）故他以為顏真卿骨力有余而韻味不足，褚遂良妍媚有余而古雅罔聞。都未能為書之極詣。他批評柳公權曰：“柳公權專事波折，大去唐法，過于流轉，后世能事，此其濫筋也。《玄秘塔》亦無所取。”（《附錄一》）他對柳氏的不滿在于其“專事波折”，即不合潔凈精微的審美趣味。對于宋人則他以為更等而下之，他說：“落筆須點檢余沈殘鋒，收筆須點檢殘鋒，唐已前無有此失，宋而下關出此丑，沾沾自好，增其惡態。宋人誚王安石寫字似大忙中作，不知自家亦坐此病，若持心填密者，必無野筆，野筆凈盡，方入雅調，否則終是卑格。”（卷上《格調》）宋人書喜用飽墨，而又往往出鋒收筆，有一種故意作態的趨勢，朱熹等人又譏王安石書似大忙中作，未能縝密，而趙宧光以為這是宋人的通病，他們追求墨氣淋滴，隨意波折，故有礙潔凈，失于野俗，他要求去其余沈殘鋒，主張用筆干凈利落，以為宋人書不可學，即使歐陽修、蘇東坡也未能免俗，米芾、黃庭堅則失之粗鄙，原因就在趙氏以簡潔自然的風格為尚，他說：“何謂野筆？當突而銳，當直而曲，當平而波，當注而引，當撇而摘，當捺而牽，當縮而故延之，當遷而故濃之。”可見他主張平易而不滿奇險，寧取樸茂而力避造作，因而非難曲折圭角之病。他說：“古字直，今字曲，時也，習也。小兒直，老人曲，勢也，趨也。學則直，不學則曲，正學也。學古則直，學今則曲，俗學也。唐已前字未始有曲，唐已后字始開曲之門戶，李北海、柳公權為時俗之祖，從此而往，惟曲是遵矣，流毒至于勝國諸人，謂曲為妙境，直為簡率，故學者但悅時俗名家，謂為近人置，古雅法帖投之于高閣，如是顛倒，淪于肌膚，入于骨髓，即使晚歲省悟，猝難拔其深根，可不慎欽!”（《附錄二》）顯然他以曲為俗，認為此病起于李邕（音庸）、柳公權，而流行于宋元，時人舍古取近，危害日甚。趙宧光有意矯正此種風氣，故力倡潔凈精微之風，欲去俗去野，上迫魏晉，歸真返樸，下矯宋元以來波折奇詭之弊，他說：

凡學為魔所中，不須痛懲，還須學為足以勝之。往往見自負于晉而陷入波折飛揚者，時俗魔也；自負于漢魏而陷入皮相粗跡者，村俗魔也；自負于奇古而陷于爪牙張露者，野俗魔也。故學晉當知晉韻由古雅來，學漢魏當知漢魏由八分章草來，學奇古當知奇古由字義形意來，茍無是學，即勿恃才，恃才之過逾于無學，無學不過淺近而已，恃才弄出許多丑惡態，如何令人不嘔，學與無學，識足以持之，不妨從容中道。（《附錄二》）-

這里他對時弊痛下針貶，以為時俗、村俗、野俗都是無本之木，無源之水，都是緣于學古未深而恃才逞氣，故趙宧光深病波折奇詭的書風而力倡平易潔凈的書法審美趣尚。■