自古以來，人們對(duì)花鳥畫的要求是“活色生香”，對(duì)禽鳥畫的要求是“活潑可愛”。
為了表現(xiàn)花鳥的形和神所使用的技法－－包括用筆、運(yùn)墨和著色各方面的技法，隨著畫家創(chuàng)作的本身，畫家對(duì)花和鳥一些各自不同的看法，以及審美觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)移等，在描繪技法上，也就各有不同。這些技法的演變，到目前為止，隨仍被花鳥畫家們繼承著，
但在風(fēng)格上各個(gè)畫家卻還有他自己的一套。
勾勒法： 這是從寫生提煉得來的線條，用淡墨勾出了形象的輪廓，然后著色，著色完了后，再用重色或重墨，重復(fù)地再“勒”出各隨各形象的線，這線不單是代表輪廓，還要表現(xiàn)出花鳥翎毛等質(zhì)感，使得形象更加生動(dòng)明快。
唐五代和宋多用這種技法，后來的民間畫家仍用這方法。
沒骨法： 花卉不用雙勾，也不用勾勒做骨干，
只用五彩分濃淡輕重厚薄畫成，這叫沒骨法。
據(jù)說這法創(chuàng)始于北宋時(shí)的徐同嗣，他這樣畫了一枝芍藥花，非常逼真。
同時(shí)又發(fā)明用墨筆畫墨竹，如北宋文同、蘇軾等，
后又用大筆畫荷葉等，都是從沒骨法演變下來的。
勾填法：這法又叫“雙勾廓填”。從寫生提煉得來的線條，用重墨雙勾出形象各自不同的質(zhì)感，這雙勾法和前面所說的“勒”法完全一致，不過“勒”法所使用的線條，
不一定是墨，而是比較重的顏色。
“勒”法是在著色終了進(jìn)行的，雙勾是先用重墨勾出，然后填色，這是它們的區(qū)別。
這方法主要的是色不浸墨（雙勾出來的墨跡），用色填進(jìn)墨框里要暈染，
要有濃淡，所以叫“勾填法”。這方法，唐、五代、兩宋到元普遍使用。
勾勒與沒骨相結(jié)合：這是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，
主要是因物象的不同，才使用著不同的方法。
例如：趙佶的《寫生珍禽圖》（有印本），竹子用沒骨法，禽鳥用勾勒法。
又如趙佶的《瑞鶴圖》（在東北博物館），
端門和丹闕用勾填法，祥云、白鶴用沒骨法。
勾花點(diǎn)葉法：花瓣用雙勾法，葉片用沒骨的點(diǎn)法，這樣做為了生動(dòng)活潑，
它是從南宋創(chuàng)為雙勾梅花，再用沒骨法寫出梅花的干而又加以變化的。
到明朝更加發(fā)展成為畫一切花卉的方法。
特別是用水墨表現(xiàn)白色的花朵，非用此法不可。
初期學(xué)畫白描：我初期（公元1935年）學(xué)畫是從白描入手，用“六吉料半”生紙，
“小紅毛”畫筆，學(xué)畫水仙、竹子。那時(shí)，尚沒有想到對(duì)水仙、竹子進(jìn)行寫生，只覺得南宋趙子固畫的水仙，晚明陳老蓮畫的竹子好，我特別喜歡。
我就用柳碳按照趙子固、陳老蓮的話把它朽在紙上，再用焦墨去白描。
趙子固白描水仙是用淡墨暈染的，我也在宣紙上畫出象趙子固那樣的暈染，
這是經(jīng)過很多困苦的練習(xí)，才能在生紙上暈染自如的。
在生紙上我不但是練習(xí)到淡墨，還可以使用各種顏色，
直到最后，我練習(xí)的白描勾線和趙、陳二家毫無不似之處。
但是偶爾看一下真水仙，真竹子，不但我畫的不如真的，
名家如趙子固、陳老蓮也一樣的不如。水仙葉是肥厚的，勁挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有鋒棱，這決不能用同一的線描，就把他各個(gè)部分表達(dá)出來。
竹子的老葉、嫩葉、小枝，包萚等軟硬、厚薄剛?cè)岬龋?/font>
各有不同，也不是用一種筆法所能描繪下來的。
因此，我試對(duì)著養(yǎng)長的水仙，活生生的竹子進(jìn)行寫生，在初期，只覺得比按照趙子固、陳老蓮的河對(duì)臨，有了一些變化，還未學(xué)會(huì)盡量發(fā)揮寫生白描的作用和功能。
我自幼即喜歡養(yǎng)花、鳥、蟲、魚，我也粗淺地學(xué)習(xí)過園藝學(xué)、鳥類學(xué)等知識(shí)，我對(duì)這些無論是各部的組織與解剖，無論是各自的習(xí)性與特征，由于特別地喜愛它們，我也就特別地熟悉它們。這對(duì)于我學(xué)習(xí)花鳥畫，是一個(gè)有利的條件。我在二十三四歲時(shí)，業(yè)余從一位民間畫家王潤暄老師學(xué)習(xí)繪畫，他先令我代他制作顏料，他還教我養(yǎng)菊花、水仙，養(yǎng)蟋蟀、蟈蟈，我從他學(xué)畫不及兩年，制顏料學(xué)會(huì)了，養(yǎng)花斗蟋蟀也學(xué)會(huì)了，繪畫他確一筆未教。王老師是以畫蟈蟈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描繪的稿子送給我，并且說：“你不要學(xué)我，你要學(xué)生物，你要學(xué)會(huì)使用工具。”
我那時(shí)還不大重視繪畫，只是喜歡玩蟲鳥花卉。但是我受到制顏料、養(yǎng)花和養(yǎng)蟲的教育，使我對(duì)生物的描繪，得到了很大的啟發(fā)和幫助。
北京的氣候，春天似乎是較短，花木好象到了“清明”的節(jié)氣還不算過了冬季，但是不久就燥熱起來，有的花如桃、杏、海棠等，花苞還沒有來的及充分發(fā)育，一遇燥熱，就紅杏在林、碧桃滿樹了，適得其反花朵不夠頂，形象不夠美麗。北京春天多風(fēng)沙，有時(shí)風(fēng)大起來刮的滿天黃土，特別是開牡丹的季節(jié)（“五一”節(jié)前后）。端午節(jié)后，干旱少雨，也影響花的生長。但對(duì)于繪畫來說，春天要抓的緊，幾乎每一個(gè)小時(shí)都要注意花木的發(fā)榮滋長。干旱的季節(jié)只有一早一晚便于描繪，中午燥熱，花的精神面貌不夠生動(dòng)。秋季氣候好象又加長，有時(shí)延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖長到“清明”節(jié)的前后。因此，我在春天，只要不刮風(fēng)，每天清晨既出去性生。在夏天我也只
早晨去，秋天早晚都去，冬天有時(shí)去看看盆栽，盆栽只可以研究它們的細(xì)節(jié)部分。
北京的花木，都差不多由養(yǎng)花的農(nóng)民培育，或各公園養(yǎng)花的專門養(yǎng)花的技師栽培。他們喜歡茂盛整齊，喜歡盤繞架綁，使得花木象人，就養(yǎng)花和觀賞來說，他們的這些做法是值得稱贊的。此外，如諧趣園的荷花，朵大、瓣多、色紅、香冽，加上回廊曲檻，描繪起來又舒適，又得到了粉紅荷花的典型（諧趣園的荷花，花瓣多到十八個(gè)），管家?guī)X的紅杏，也是杏花中包括著不同的品種，如“凌水白”、“巴達(dá)紅”等，有的是百十年前的老干，有的是補(bǔ)種過的新枝，有的接木，有的本根，開花時(shí)紅白相間，蜿蜒數(shù)里。臨近大覺寺的白玉蘭，比頤和園的高、大，后面襯著陽臺(tái)山，更顯得它有玉樹臨風(fēng)的美。
寫生不等于創(chuàng)作，如同素描不等于寫生一樣。寫生得來的素材，與素描得來的素材，還不僅是用鉛筆、用毛筆的不同，寫生意味著再九上相當(dāng)主觀的選擇對(duì)象，試行提煉，大膽地去取，塑造出自己認(rèn)為是對(duì)象具體的形象，并還強(qiáng)調(diào)自己的風(fēng)格。寫生是為創(chuàng)作創(chuàng)造出比素描更好的材料，有時(shí)寫生近于完整時(shí)，還可以被認(rèn)為是創(chuàng)作的初步習(xí)作或試作。它很象舊時(shí)的“未定草“一樣。因此，我把對(duì)花鳥進(jìn)行素描這一階段略去。理由很簡單，對(duì)生物或標(biāo)本素描，有很好的科學(xué)方法去練習(xí)，用不著我再述說。下面只談我所摸索出來的寫生方法。
花鳥畫無論是工細(xì)還是寫意，最后的要求是要做到形神兼到，描寫如生。只有形似，哪怕是極其工致的如實(shí)描寫，而對(duì)于花和鳥的精神，卻未能表達(dá)出來，或是表達(dá)的不夠充分，這只是完成了寫生的初步功夫，而不時(shí)寫生的最后效果。古代繪畫的理論家曾說“寫形不難寫心難”，“寫心”就是要求畫家們要為花鳥傳神。
例如，7世紀(jì)（初唐）的薛稷，他是畫鶴的名家，他所畫的鶴，在鶴的年齡上，由鶴頂紅的淺深，嘴的長短，脛的細(xì)大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明顯區(qū)別，并且他畫出來的鶴，還能夠讓人一望而知鶴的雌雄（鶴是雌雄同體）和鶴種是南方的還是北方的。8世紀(jì)（中唐）花鳥畫家邊鸞被唐朝李適（德宗）召他畫新羅國送來善于跳舞的孔雀。邊鸞畫出來的孔雀，不但色彩鮮明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏著音樂一樣。在這同時(shí)，有善于畫竹的蕭悅，他的畫被詩人白樂天（居易）贊賞說：“舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。”花鳥畫由初唐才發(fā)展成為獨(dú)立的單幅畫的題材，這三位畫家，正是說明花鳥畫寫生的傳統(tǒng)是要求形神兼到，描寫如生的。
白描是表現(xiàn)形象的一種稿本，也就是“雙勾”廓填的基本素材。它主要的構(gòu)成是各種的線，用線把面積、體積、容積以及軟硬厚薄穩(wěn)定地表達(dá)出來。這是中國畫特點(diǎn)之一，也是象形文字的發(fā)展。因此，線的描法不能固定，他是隨著物象為轉(zhuǎn)移的。
寫生是從物象進(jìn)而提煉加工的，白描也是從物象進(jìn)而提煉加工的，
但它和寫生的區(qū)別是不加著色，也不用淡墨暈染，用墨色暈染像趙子固水仙那樣，
嚴(yán)格地分起來，應(yīng)該列入寫生，不應(yīng)該只算作白描。
凡是只有線描不加暈染的，在習(xí)慣上都被認(rèn)為是白描，
被認(rèn)為是粉本（稿本），例如，繪畫館陳列的《宋人朝元仙杖圖》，即是白描。
我的創(chuàng)作方法，自始即是作文作詩的方法從內(nèi)容出發(fā)，首先在構(gòu)思上要?jiǎng)?chuàng)立新意。
對(duì)遺產(chǎn)要“取乎法上”，構(gòu)圖、用筆、著色等的要求是不落老套，獨(dú)辟蹊徑。
在舊社會(huì)，對(duì)于中國畫的認(rèn)識(shí)，可以說從士大夫階級(jí)的審美觀點(diǎn)，降低到富商大賈等的喜好。與其說中國畫家是“孤芳自賞”、“唯我獨(dú)尊”，
不如說在某種環(huán)境的不同程度上，是仰人鼻息、迎合富豪，較為近于真實(shí)。
花鳥畫的生活并非簡單，是相當(dāng)復(fù)雜的。再加上把它們從生活的真實(shí)過度到藝術(shù)的真實(shí)，這不時(shí)很容易的事。例如，前面說的畫美人蕉的事，在觀察的過程中，要進(jìn)行深刻的敏銳的比較和分析。必須從幾百株美人蕉（中山公園、動(dòng)物園夾道種的）當(dāng)中，選擇出自認(rèn)為可以入畫的素材。同時(shí)，還要周密地、更具體地研究怎樣使用自己表現(xiàn)的手法，以及張幅的大小、色彩的調(diào)和等。我沒有在這樣的場(chǎng)合仔細(xì)地研究，周密地考慮，
我也沒有把它們客觀具體的形象和我的主觀想象，更細(xì)致地結(jié)合起來，
使它恰如我意來美化，這時(shí)候我消耗時(shí)間的一個(gè)不太小的原因。
點(diǎn)垛法：點(diǎn)法在花鳥畫中被使用雖在后，但它的功能卻相當(dāng)大。
它可以用以點(diǎn)花點(diǎn)葉，它更可以用語點(diǎn)垛翎毛。自使用絹進(jìn)而使用紙，到使用了生紙，這點(diǎn)垛法無論是濕筆（含水份多）、干筆（含水份少或很少），
對(duì)于塑造形象，對(duì)于求形求神，都能如意的揮灑。
明代畫翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和華秋岳等都長于此法，
特別是近代的任伯年、吳昌碩、陳師曾、王夢(mèng)白等諸人，以及齊白石，更擅長此法。
俗話說“畫家無棄筆”，這就是說極禿極破的筆，到畫家手里也能發(fā)揮禿筆破墨的作用，這作用，并不是用新筆好筆所能達(dá)到。
花雙勾花鳥所使用的筆，卻不能不講究，首先要有極其硬利的尖筆用它來勾勒，
又須有毫短而豐滿的羊毛筆，用它來敷色，
禿筆用它來畫老干坡石，破筆用它來絲禽鳥柔毛，各自為用，不能缺一，
這和畫山水畫，畫寫意花鳥畫只用一兩種筆就能完成一幅畫完全不同。
