淺談中國山水畫的透視法則

　　中國山水畫是頗具觀賞性的畫種。它的一個顯著的特點就是以自然景色為繪畫對象，畫中內容非常豐富，包括山川樹木、小橋房舍、樓臺亭閣、飛禽走獸、各種人物等等，具有技藝的綜合性和藝術的裝飾性。一幅畫中，包含著這樣多的內容，其布局經營上是十分地講究透視性，否則畫面就非常不協調。可見，透視在山水繪畫中有著舉足輕重的作用。

　　中國山水國畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子·解蔽》篇中有一段記載：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也；從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，早期談到的是南北朝的宋宗炳《畫山水序》。其中有一段提到：“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千初之高；橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是：“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉，遠水無波，高與云齊”。可見當時山水畫家是重視運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也作了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。我們可以從幾個方面來認識：

1、高遠的意境

　　宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是：“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上曲種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。

2、深遠的意境

　　郭熙稱“深遠”是：“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。

3、平遠的意境

　　《林泉高致》中提到：“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說：“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠：“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高（或在畫外面）等等。

4、迷遠的意境 

        宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是：“煙霧溟漠，野水隔隱而仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”，去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現一E例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。

5、闊遠與幽遠的意境 

　　宋韓拙在《山水純全集》中提出：“ 近岸曠水，曠闊遙山者謂之闊遠”。元代黃公望所說的“闊遠”是“從近隔間相對謂之闊遠”。其二者所說的意思是相同的。宋人、元人所說“闊遠與幽遠”，均無特別的道理。如所說“幽遠”，完全可以在前面的“迷遠”中包括。因為“幽遠”是“景物至絕而微茫縹緲”，這與；“煙霧溟漠、野水隔隱而仿佛不見者”沒有根本的區別。

　　總之，這些都是中國古今畫家經過長期觀察、反復實踐得出的一整套傳統方法，形成了獨特的中國透視法，它使中國畫家在寫生創作上獲得了極大自由，豐富提高了山水畫的表現力，這些寶貴經驗我們必須加以繼承。然而隨著時代發展、科學進步，為了使中國畫具有更強的表現力，適當吸取西畫透視方法中能為我所用部分，也是必要的。所以我們要在繪畫實踐中，不斷地探索新的表現方法，使作品以新的風貌出現。