古琴制作大全

增強琴的外形美觀，同時為保護龍池、鳳沼邊緣不受損傷。

當面板、底板做好了，就可以將面板、底板合成。以前古人說，合成需挑吉日，這有迷信說法，但也有一定的道理，不合適的天氣、氣溫下合琴，的確對琴有一定的等影響。

合成時用的膠有魚膘、豬膘，還有用乳膠的，也有用其它化學膠的，這里以動物膠為例。所謂熬制其實就是將動物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出內部的脂肪和雜質，然后洗凈、加水煮沸提取，再進行濃縮、干燥而成。按提取的次數，可分為一次液、二次液和三次液，而以一次液為最好。好的膠液，應呈透明或半透明的橙黃色，無氣泡，臭味很小，灰份含量少，膠液顯中性。使用膠時，須先將膠塊敲碎，放入浸膠筒內，并加入溫水浸泡成濃膠液。然后，再稍加入清水加熱，加熱時間不應過長，否則膠液會水解而使膠接力下降。為取得最大膠著力，在膠合時應加壓一定時間，一般加壓18小時、壓力為

49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室溫在20℃左右為適宜。為提高膠接縫之耐水力，可以在一個膠接面上涂甲醛液，另一個膠接面上涂膠液，再進行加壓膠接。為使膠液在室內溫度下能保持較長時間的液態(以便于施工)，可在膠液中摻入適量的醋酸或硝酸等。一般是100份膠液中加入100份溫水，再加入40份硝酸或75份醋酸，熱數小時后，再用碳酸鈣中和，也可以在膠液中加入適量尿素，其加入量視室內溫度而定。

膠調好后，將膠均勻涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干凈與平滑，不可有雜質，合琴時，注意面板與底板的縝密度，注意左右上下對齊，合成琴后要捆綁，用繩或鐵絲等物捆綁嚴實，不留縫隙。然后放在通風處陰干，不可太陽直接暴曬，一般北方一天可干，等到干后修整膠溢出部位。合琴膠干的現象是以用砂紙磨平溢出部位時不粘砂紙的面，不會有粘手狀為好。

附件

前面講述了面板、底板的制作，同時也提及了各項附件，這期就古琴附件的制作尺寸作詳細講述。

古琴附件包括岳山、承露、軫池板、琴軫、冠角（護軫）、雁足、尾托、絨剅、琴弦、琴穗等。

琴軫：一般長約4.4公分，寬約φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿絨剅，大約在垂直1公分處鉆孔。琴軫形狀有方有圓，有長有短，可根據自己喜愛制作，但一般來說，不宜太短，否則不方便擰琴軫。

岳山：長約26公分，寬約3.5公分，厚度約為1公分。注意岳山兩側約有15度左右的斜度，左右兩邊的斜度要對稱，岳山最高處距離琴面的弧度約為

1.8-1.6公分。靠近琴頭面上端要打磨出一定弧度，避免直角將琴弦或絨剅磨斷。 承露：長度約為16公分，寬度約為2.1公分，厚度約為0.5，承露與岳山一樣，需要修整出一定弧度，承露距離琴面最高處弧度約為2.9。

軫池板：長度約為14.8公分，寬度約為2.2公分，厚度約為0.5公分。 龍齦：龍齦共有六塊，琴面三塊，琴底安裝三塊，上下均為對稱，琴面的龍齦要比琴底的厚（琴底龍齦厚度大約在0.4公分），其余尺寸相同，長度大約為10.8-13公分，寬度約為6.9，琴面處龍齦最厚處厚度約為1.1公分，最薄處約為0.5公分（注意有弧度），從底端往上量，大約在長4.4公分處開始挖槽腹弧

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度直至未端，弧度約為R6公分。

雁足：雁足形狀多樣，有上方下圓的，也有上圓下方的，或者兩端均為方形，或者兩端均為圓形，甚至有雕花的等等，此處以上圓下方形狀為例，長度約為5公分，寬度約為1.4公分，圓處面積約為2.7*2.7，方處（也就是要插入到琴體的那一端）長度約為2.5公分，中間有一段較之兩端都稍細的為綁弦處，長度長短不依，總體上從圓處底端到方處底端長度約為4公分。

護軫又名冠角:冠角的形狀有長，有短，有彎有直，各不相同，冠角的長度一般在4-4.5公分為宜，過長過短影響美觀，寬度一般為3*3公分。

需要注意的是，以上提供的尺寸為大約尺寸，大家在制作的過程中，還需依據自己琴體的形狀再做進一步加工，以達到最符合自己所制古琴的尺寸。

絨剅：絨剅的材質各不相同，有棉、絲等。絨剅是用來扣住琴弦的，絨剅的長度約20公分，不可太短。絨剅需要自制，由一股或多股絲線搓成。搓絨剅的方法是：把絨線的一端由一人對立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食兩指，將線頭向左搓旋，漸漸搓緊，然后將絨剅對中折，兩端并齊捏住，任其兩端自旋合成如繩，再于兩端并齊處打結，勿使松退。注意絨剅不可太粗、太細，以能穿過琴軫孔為宜。

琴弦：琴弦一副為七根，最細的為七弦，最粗的為一弦，音像或樂器出售店有賣。商品牌子以星海、敦煌、樂圣、上音等居多，琴弦以弦身潔白，通體圓潤，彈時手感不糙為佳。

琴穗：琴穗是古琴上的裝飾品。一般系在絨剅上，可上商店購買，顏色以褐色、深綠色居多。

古琴制作——刮灰胎與上漆

前面已經把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的種類和詳細配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了詳細描述，如上幾期所述把這一切都做好了之后，將岳山、軫池、雁足、龍齦等附件粘貼上去，等膠干后，修整完畢即可以開始刮灰胎、上漆等。

刮灰胎

灰胎最厚不可超過二分硬幣的兩個厚。最薄為不可露出木頭本色。一般地講灰胎上得比較厚的話，上一次就夠了不用反復上，以免灰胎過于厚。如果一次上得太薄的話要多上幾次以得到所需要的音色。多數情況下，灰胎上兩至三次為宜。以鹿角霜為例，先上道粗灰，待干了之后，用砂紙磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂紙磨平，最后再上一道細灰，等陰干后用細砂紙磨平便可（注意：灰胎的粗細不同所用砂紙型號也不盡相同，一般來講，上粗灰則用顆粒稍粗的砂紙磨，細灰則用顆粒較細的砂紙打磨）。當然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意觀察灰胎的厚薄度。

灰胎調制，以鹿角霜為例，用大漆和磨細的鹿角霜調和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入過程中不停地攪動。大漆的顏色是一個逐變的過程，先是乳白色，逐漸呈褐紅色，隨著和鹿角霜地攪拌，顏色逐漸變為黑色。鹿角霜加入大漆的攪拌需要均勻（加入比例大約為1（大

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漆）：3（鹿角霜）），直到攪成糊狀且感覺粘性很強時既可用工具將鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不會滑落為宜）。

一般來說灰胎比較難干，主要是因為加入鹿角霜中的大漆比較難干，少的需要則二、三天，多則十天半月才可能完全干透。灰胎在濕熱的環境中干得較快，為了盡快的讓灰胎干透，可以人工創造條件。也因為如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎時可以將琴靠近暖氣片，這樣可使得琴面的灰胎干得更快一些。還有就是可以利用家里的沐浴間，利用其間濕氣和熱度，同樣可以使琴的灰胎干得更快。

灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨時候要先用粗顆粒的砂布來磨，逐步地換細砂紙打磨，越到后面用的砂子越細。這樣磨出來的效果最好，琴面非常光潔，沒有劃痕（市面有最粗為：cc60cw，最細為：cw280-600的砂紙（布）出售）。 灰胎打磨的時候，可以上弦進行試音，將琴的灰胎是否磨好的最重要標準是沒有沙音，否則繼續打磨。同時要注意，不要磨到木頭或者磨掉木頭。如果灰胎太薄，磨到木頭的時候還有沙音則需要重新補灰胎，當然也可以在初上灰胎時就上厚一些，以便打磨。有時我們可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出來，就是因為上漆后發現仍有沙音，將表面再次打磨的緣故。

整個琴體灰胎要磨得表面平整、無沙音，如此則可開始上漆。

上 漆

上漆要有先后順序。一般來講，開始上漆時應該上濃度較低的大漆（可以先稀釋大漆），這樣為的是能讓大漆更好的滲透到已經刮好的灰胎子里去，如此增強灰胎的堅固性和大漆在灰胎中均勻性，一般而言，上兩遍即可，注意上大漆時要等前一遍大漆干透之后方可繼續。之后再開始上濃度稍大的大漆，這樣才能使漆的表面光潔，上漆次數不等，視情況而定，一般也是兩次即可，同樣要等大漆每一遍完全陰干后才可再上。一般來說灰胎如果磨得很好，很平，沒有沙音的話上大漆的次數相對會少些。事實上，上漆次數的多少是不限的，主要是以上好為主。 琴體顏色可在上漆的時候依自己喜好添加不同顏料改變。比如可通過大漆調適量朱砂涂抹琴身，這是得出來的琴面顏色為紅色；如果想得到一張黑色的琴，可在大漆中加入黑色顏料。顏色的深淺等可先在廢木材上做涂刷試驗，直到調出自己喜歡的顏色為止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的顏色有個漸變的過程，需要較長的時間驗定一個顏色）。

有些琴是間雜的顏色的，一般是通過上兩種或者多種調過顏色的漆來實現的。比如有的琴是先將琴上成紅色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，經過砂子磨后，會出一種斑駁色(紅黑雜夾)而且這兩種顏色的對比度會越來越明顯。同樣的，也可以先上黑漆然后再上紅漆，這兩種做法的先后不一樣，雖然所用的顏色是一樣的，但是可導致琴的顏色不一樣，有興趣的琴友可以自行試驗。

大漆上完并且等完全干了之后，通過更精密的拋光以后，可以再次調整岳山的高度，以自己適合為宜。

前面幾期將古琴的基本制作過程做了詳細描述，如木材的選擇、附件的種類、附料的配置、灰胎和大漆種類與使用，斫琴工具的準備與使用，以及尺寸大小等等。本期主要講述古琴制作上的后期收尾工作。

調整

上期講了刮灰胎和上大漆時候，特別需要注意打磨工作，為的就是保證琴面平

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整、無剎音。古琴上好漆之后，待其涼干了之后，便可上弦試彈音色和對岳山、龍齦高度的調整。上弦試彈的目的是為了保證面板的平整性，自4徽至琴尾處保持水平，這點很重要，是否水平直接影響到彈奏該琴時的手感。而岳山、龍齦高度的適當修整是為了指彈奏時不到琴弦距離琴面太高而抗指，同時在一定程度上也可以改善琴的音色。

面板的平整性調整和岳山、龍齦的高度調整（一般是磨低）是在試彈的過程中逐步實施的，不斷上弦試彈，逐步修整，直到調整到適合自己的手感為止。注意不要把岳山和龍齦磨的太低，以免琴弦在彈奏的時候打面板。

上弦

上弦是一個和彈琴者更為貼切的活，換弦、重新上弦不僅僅是力氣活,更需要技巧。一般上弦時候要注重借力，這樣即使是女性琴友，也可自己上弦。

具體是這樣的，絨扣和軫子的系結、蠅頭的打結都完成后，先將絨扣頭從琴底板絨扣孔中穿插到琴面與岳山平，再將打好的蠅頭的琴弦弦尾一端穿入絨扣并拉到蠅頭處。上弦時將琴頭豎立于地板的軟墊上，雁足向外，琴面右側附靠胸前，使弦尾一端過龍齦再過雁足尺許。為防手掌皮膚受傷，可用軟布團纏于弦尾，將琴弦緊貼底板從下向上順卷數圈近至雁足處。隨后左手扶住琴尾，右手握住卷著琴弦的軟布團用力下拉弦。此時琴可稍離人體，左手大指輕撥琴面部位的琴弦，審定音高是否基本符合要求。待確定音高基本符合要求后，右手以韌力將琴弦緊貼底板纏于雁足。

纏繞雁足的過程中，初三至五圈至關重要，不可有絲毫懈怠。須圈圈相壓，以固定弦的張力。最后將剩余的弦尾穿夾在琴背與弦之間或兩弦之間（或者將弦尾打一小折以防滑脫）即可。無須再多纏繞。按傳統習慣從一弦到四弦，依次先后順時針方向纏于外雁足。從五弦至七弦，依次先后逆時針纏于內雁足。 附《西麓堂琴統》上弦法

凡上弦，以弦入軫鉤，卻緊抽繩頭，臨岳之半，卻以名指初空弦遠入小指，內出名指，外入中指，內卻緊溺，空弦以大指并，琴著力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其聲緊慢－中，然后繞弦于鳳足，依此法上弦，只指不疼，雖以小指遠弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指則皆疼。

陰陽學說與古琴制作（裴金寶）

我在《陰陽學說與古琴》拙文中論述了陰陽學說與古琴的關系。本篇談具體實施，但在這篇小小文章中欲把古琴的制作巨細項目一一交待，是有困難的。我擷取三個大概念來講，即選材、制作和髹漆。

一、 選材

選材是個古老的話題，東漢蔡邕識良材制焦尾琴的故事被傳為美談。我做了個有趣的實驗：把琴弦繃在書桌及餐桌上，照樣彈出宮商角徽羽，彈出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音質，此實驗說明任何一種木材（或金屬）都可拿來制琴，木質再劣，做得再差，繃上弦也不至于彈不出聲音，但這聲音的品質甚是懸殊。怎樣得到好的音質，選材是重要環節。古人斫琴上取桐木（陽），

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下取梓木（陰），以桐之柔配梓之剛，以材之陰陽相合得音之剛柔相濟。但我發現，制琴選材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就勝過一般的桐木，好的硬雜木同樣勝過梓木。如今雖然良材難覓，但時刻留意必有所發現，我斫琴面板大都選自古舊老屋之梁枋，底板則采用陳年色木、櫟木、柳木及其它適合做樂器底板的硬樹材。

怎樣選材，依陰陽之理，有以下幾個方面：

1. 選材六究：

一究質地，桐是桐，杉是杉。

二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。

三究生材令長（生材令：即樹木生長年齡）。

四究熟材令長（熟材令：即樹木砍下或做成物品的年齡）。

五究木紋，不取水云紋，當取木性條直者。

六究品質，腐朽、霉爛、蟲蝕、疤節、木心、邊材均不入選。

2. 辨材之陰陽

（1） 原材縱面辨天地（陰陽）：原材（園木）辨天地較易，細頭（天部即樹梢）為陽，粗頭（地部即樹根）為陰。

（2） 木材截面辨陰陽：觀年輪早晚材，寬松色淡者為陽，緊密色深者為陰。

（3） 木材兩端（兩邊）辨陰陽。

A.入水：仰者為陽，覆者為陰。

B.水濕：吸水多者為陰，少者為陽。

C.吹晾：先干者為陽，后干者為陰。

D.日曬片刻，取回室內，兩手各按一頭試之，溫者為陽，涼者為陰。 E.叩聲：清者為陽，濁者為陰。

F.觀色：淺者為陽，深者為陰。

G.聞氣：輕者為陽，重者為陰。

H.嘗味：淡者為陽，濃者為陰。

I. 甲按：松者為陽，緊者為陰，

將以上數法綜合辨材，材之陰陽層層展開一目了然。

3. 備材

任何舊材所剖之面均為新面，開得琴材毛胚置干燥處擱之一年，待木性穩定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅門檻木一斷，麻櫟質地，弦切材，將其制琴底，挖好腹腔后，擱之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的駝峰。細究木紋，此材原為一彎樹，駝峰朝陽而長。我根據陰陽之理，將駝面（陽）朝地（陰），晚上置露于家園中（白天取回），不加壓力，觀其動靜，五、六天后果然回復平坦。此實為三百余年木性未改之證明，也是以陰矯陽之明證。（反之以陽克陰同樣適用）

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