詩歌作為一種語言藝術

詩歌作為一種語言藝術
柳曦

20世紀見證了人類社會思潮、政治制度和經濟結構的崩壞與重塑，西方興起了結構主義、存在主義、法蘭克福學派、后結構主義、現代主義的種種文化思潮與哲學體系，美國更是在二戰后涌現出了“垮掉派”作家，作為戰后實驗文學的肇始，影響了同時代及其后的諸多作家的文學創作及批判理論與實踐。中國文學卻在經歷了上世紀中葉的政治與文化思想的全盤清洗后出現了斷層，這種休克式療法導致的直接結果是社會文化思潮從一個極端滑向了另一個極端，強行的思想置換導致文革后“傷痕文學”作品之兆億涌現。這種對“文革”磨難的聲淚控訴，對歷史語境下的個人境遇的啼血哀鳴，卻只剩下“哀淚已因家國盡，人亡學廢更如何”的無力。“傷痕文學”不是對上世紀初文學脈絡的接續，更不是對文革經驗的積極反思，因而也并未建立起類似戰后“存在主義介入文學”的人道主義文學觀與哲學觀。在整個20世紀，中國文論一度失語，以至于現代中國文論是以一種西方文論“同質性”的變體應用于文學領域。這種“同質性”為許多國內學者所擔憂，并由此期望能建立起一套中國原生的文學理論與學派。但在當前的歷史語境下，要想決然截斷東方與西方，中國與外國的思想纏繞未免過于冬烘。文學作為一種符號文本，即使具備不同的系統效應，但不同文化背景下的符號系統難免存在共性，本文將主要通過西方20世紀的文學與哲學理論，進一步分析詩歌的藝術屬性與特殊任務。

　　一、 什么是語言?

自柏拉圖以降的西方思想,將意識和思想置于首位，認為人類世界由“理念世界”與“現象世界”構成，人類所知覺的世界不過是理念世界的仿制。從18世紀到19世紀，西方文學的認識論和方法論仍然基于宗教神學的基礎，人文學科的文本闡釋逐漸經歷了由宗教神學詮釋向哲學詮釋的漫長過程。

　　20世紀初，索緒爾和皮爾士共同創立了“符號學”，改變了歐洲語言學界流行的實證主義歷史比較法，通過大刀闊斧的革新，開始了一場轟轟烈烈的人文學科的科學革命。美國學者托馬斯·庫恩指出,科學革命是對研究范式(paradigm)的更替。而“范式”指的是：某一特定學科的科學家所共有的基本世界觀，它是由其特有的觀察角度、基本假設、概念體系和研究方式構成的，它表示科學家看待和解釋世界的基本方式。庫恩認為，一旦有人對傳統范式提出挑戰或者徹底顛覆，就是在進行一場“科學革命”。

　　符號學通過對傳統語言分析方法的背離而實現了內轉，索緒爾認為語言分析應該在“共時研究”(synchronic)而非“歷時研究”(diachronic)的框架內進行，即排除一切歷史語境下的噪音干擾，在語言結構自身內部分析其特點。索緒爾承繼了萊布尼茨的自然科學分析方法來分析人文學科,建立了一套自己的語言分析學說，他在《普通語言學教程》中將人類的語言活動劃分為“語言”(langue)和“言語”(parole)兩個部分，認為語言系統中的每一個文字符號所代表的概念是“所指”(signified)，而每個符號的音響代表的是“能指”( signifier)。這說明文字符號與其音響之間的聯系是具有任意性的，且語言符號聯結的不是客觀事物與名稱，而只是概念與聲音音響而已。所以語言就是組合與聚合關系，不同的符號組合，不同的語言組合都會使語義產生變化，因此需要在一個完整的系統內來探討人類的語言活動。這種對于符號的思考最早可追溯至古希臘羅馬時期，亞里士多德在《解釋篇》里談到：“口語是心靈的經驗的符號，而文字則是口語的符號。”而在中國古代,對于符號問題的研究也是由來已久，先秦諸子尤其是墨家、儒家的“名實之爭”，乃至戰國時期公孫龍的“白馬非馬”與“離堅白”：“視不得其所堅，而得其所白者，無堅也。拊不得其所白，而得其所堅。得其堅也，無白。”(《堅白論》)與柏拉圖的“理念與現象”說暗合。

　　索緒爾的符號學脫離了“原子論”的分類研究方法，不再對具體事物的個體差異進行研究、比較和歸納，而是將整個語言體系視作一個有機的系統，其間的語言元素是相互指涉的完整體系。這種系統研究的方法論對于其后的人文學科、社會學科乃至自然科學等都具備顛覆性的意義。索緒爾的符號學使得結構主義在法國崛起，并在俄國形成了“形式主義”的文學批評流派。

　　二、 什么是文學?

　　俄國形式主義學派將對“文學”的研究更進一步地凝練成對“文學性”的探索。布拉格學派創始人雅各布森說：“文學研究的對象不是文學，而是文學性，即那個使特定的作品成為文學作品的東西。”其后的形式主義學派在此基礎上，開始專注于研究“文學”與“非文學”之間的差異。和索緒爾反對歷時研究一樣，形式主義者認為，文學乃至文學性只能夠從文學世界里分析獲得，認為文學性是一個自我指涉的概念。形式主義學派在文學的“殊眾性”的基礎上開始注重對文學作品的技巧和手法的研究。

　　形式主義者認為，“文學性”與“陌生化——可感覺性”密切相關。所謂的“陌生化”是與人知覺的“自動化”相對。什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》一文中寫道：

　　“如果我們對感覺的一般規律作一分析，那么，我們就可以看到，動作一旦成為習慣性的就變得帶有自動化的。這樣，我們所熟悉的動作都進入了無意識的、自動的領域。如果有誰回憶起第一次拿鋼筆或第一次講外語時的感覺，并把這種感覺同他經過上千次重復后所體驗的感覺作比較，他便會贊成我們的意思。”

　　為了對抗這種知覺上的慣性與麻木，什克洛夫斯基更進一步寫道：

　　“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺;藝術的手法是事物的'陌生化’手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難與時間的手法，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造方式，而創造成功的東西在藝術中已無足輕重。”

　　從什克洛夫斯基的敘述中，我們可以看出形式主義者是以文學自身為目的的，從文學文本所精心雕琢的結構中流溢出的美感使人獲得滿足，而一旦這種精心雕琢的東西賦予人新鮮感后，這種創作手法就應立刻被藝術所遺棄，作家必須繼續創造出新的“陌生化”的敘事手法來不斷喚醒人們的知覺。

　　因此，可以說形式主義的“陌生化——可感覺性”手法是一種不斷“消解”人類“常備反應”的技巧。它追求不斷地革故鼎新，不斷地瓦解人們的心理定勢，取消文本經驗的“前在性”，賦予人們一種常讀常新的知覺上的“天真”。

　　“前在性”是相對于“當下性”而言的，取消文本的“前在性”就是打破人們的刻板印象和心理定勢，將文本的可感性前置。韓愈在《答劉正天書》中曾寫道：

　　“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀而言之。夫文豈異于是乎?……若皆與世沉浮，不自樹立，絕不為當時所怪， 亦必無后世之傳也。”

　　而形式主義者提出的將材料與手法與傳統創作形式與內容相互置換，也不過是在此基礎上的進一步延伸。

　　到了20世紀60年代，法蘭克福學派提出了藝術的“自律性”。“自律”概念與“他律”相對，概念引自康德《判斷力批判》一書，康德在書中提出了藝術和審美是“無目的的合目的性”概念，認為藝術是主體意志的力量，與功利性、實用性等等是截然相對的。隨著“文化工業”的逐漸發展，合乎商品性質的文化作品就是“他律”的，是順應外在需求而生的被動產物。由此，也引發了法蘭克福學派對“大眾文化”也就是俗文化的強烈批判。

　　結構主義尤其是形式主義對于文學史、文本結構的消解與融化在戰后“迷惘的一代”的美國作家身上呈現出噴薄之勢，形成了一次集體“逆反高潮”，無論是在文學理論還是文學實踐上，都孕育出極為豐碩的成果，可謂“源奧而派生”。

　　許多學者在探討“迷惘的一代”時認為他們是文學自我流放的一代。經歷了第一次世界大戰后的作家呈現出一種頹喪、迷惘、狂亂的狀態。相對于戰爭時期國家對于“意識形態”的宰制，文字以“口號”的形式意淫人們的思想與意志，戰后的松綁，使得這一代作家對文化衍生出反感、厭惡的生態。他們以對文學“高雅”的徹底消解來表達內心的反叛。“迷惘”派的作品可以很明顯地感受到“口語化”乃至“鄙俗化”的傾向。這種集體反叛也引發了對文學手法的創新—意識流、蒙太奇、印象主義……

　　二戰后的“垮掉派”則是“迷惘派”的接續，他們對于既定的文化秩序與手法表現出更為蔑視，文學創作結構與形式更加雜亂無章，語言更加粗鄙低俗，成為后現代主義的一條重要分支，陷入了“虛無主義”的癲狂中。

　　三、 詩歌的異在性

　　薩特被稱為是“20世紀的良心”，他的哲學及文學理論對于人道主義的關切由此可窺一斑。第二次世界大戰可以說是薩特“存在主義學說”由“虛無主義”實現轉向的一個重要分水嶺。最直接的原因是薩特在二戰期間參戰被俘，關押于“戰俘營”，這段經歷使得他的哲學觀出現了劇烈的震蕩。

　　如果說戰前的“存在主義”是在胡塞爾的親炙下，對于“現象學”的進一步思考與承繼，那么戰后的“自由存在主義”便烙上了薩特鮮明的個人印記，體現了他對于存在意義的積極思索，并由此構建了一系列“文學介入”的方法論。他甚至直言不諱：“戰爭使我懂得了必須干預生活。”

　　“自在”和“自為”是薩特存在主義的兩個核心概念。二者的差別如法國作家莫洛亞所說:“'自在’的事物,只不過是被意識的客觀物。而意識,是'自為’地存在的。一個事物的特征,就是它存在的那個樣子,盲目的,無動于衷的。意識是自生的,它可以擺脫過去,又可以投入到未來。意識是自由的”

　　這種對意識“自為”的感知與必須“干預”世界的責任感最終成就了他的“介入文學”文論。薩特認為自由不是個人的事業，一個人無法單單通過解放自我而獲得自由，他必須承擔起讓他人自由，與他人共享自由的責任。他在《什么是文學?》一文中寫道：

　　“作家做出的選擇是召喚其他人的自由;他們各有要求，通過這些要求在雙方引起的牽連，他們就把存在的整體歸還給人，并用人性去包籠世界。……世界是我的任務，也就是說我的自由的主要的和自愿同意的職能正在于通過一個不受限制的運動使世界這惟一和絕對的客體得到存在。”

　　正是出于對文學“介入性”的吁求，薩特第一次明確地在《什么是文學?》一文中，將詩歌剝離出文學領域，將其與繪畫、雕塑、音樂并立，共同納入藝術的范疇。“散文(廣義上的)是符號的王國，而詩歌卻是站在繪畫、雕塑、音樂這一邊的。”他吸收了符號學、形式主義等學派的理論，將語言分為了“工具性”與“藝術性”。他認為詩歌與散文(廣義上的，下同)不同，不承擔“介入”的任務，因為詞語之于詩歌就像色彩之于繪畫，音符之于音樂一般，都是以自身為目的的，它們的意義都在藝術形式之中,而與現實世界互不干涉。

　　“詩人一了百了地從語言—工具脫身而出;他一勞永逸地選擇了詩的態度，即把詞看做物，而不是符號。因為符號具有模棱兩可性，人們既可以自由自在地像穿過玻璃一樣穿過它去追逐它所指的物，也可以把目光轉向符號的事實，把它看做物，說話的人越過了詞，他靠近物體;詩人沒有達到詞。”(薩特)

　　介入文學就是把詞看做符號，人們穿過詞語去追逐文本所闡釋的含義，因此介入其實就是把詞語當做工具，以闡述真理為目的。而詩歌的一切意義全在于詞語上了，也就是創作形式上了。

　　類似的思想早在符號學派及形式主義學派的論述中就已影綽出現。如雅各布森說“文學性就是符號指向自身，而不指向它物的能力。”但在薩特以前的諸學派都將“文學”與“藝術”的概念混用，這也側面印證了薩特以前的學者們對于文學“藝術”與“工具”的異質性含混不清，曖昧不明。薩特在“介入文學”中明確地將“詩歌”剔除，將其并入“藝術”的探討范疇，這既明確了文學的任務與屬性，也維護了詩歌的異在性。

　　薩特的這種分類也賦予了20世紀各學派關于文學屬性、手法、結構等駁雜理論一條清晰的脈絡。比如“結構詩學”將詩歌文本看作是由字詞、圖形、格律、音韻等元素組成的多層次系統，比如形式主義、結構主義對于“音位學”的重視，這些理論都是建立在對文學“詩性”的研究之上，與散文無關。詩歌的審美意義正如康德所說，是“無目的的合目的性”。什克洛夫斯基將“詩歌語言確定為受阻的、扭曲的語言”，而伊格爾頓則認為：“文學語言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各種方式使普通語言變形。在文學技巧的壓力下，普通語言被強化、濃縮、扭曲、套疊、拖長、顛倒。語言'變得疏遠’，由于這種疏遠作用，使日常生活突然變得陌生。”

　　由此可見，詩歌就其屬性而言，并不屬于“文學”的范疇，它的目的在于自身，因此它要求作者通過對詞語的把玩，讓人們在語言形式上停留并體會審美的自足。

　　四、 結語

　　作為一項為承擔審美任務而存在的文學藝術，詩歌不具備“功利性”，是絕對“主體性”的體現，它必須擺脫散文的“彼岸性”，從自身出發，完成“絕對自由”的創作。

　　正如人們不會將“政治宣傳畫”和“軍號”作為藝術創作產物一樣，詩歌必須不因風俗澆漓移易，“老干體”尤不可取。因此，我們大致可以得出如下結論：

　　1、詩歌是一種高度“自律”的藝術，因此它的創作出發點和目的最終都是在于自身;

　2、正如符號學和形式主義學派所論述的，詩歌創作的材料是符號和語音;

　　3、詩歌創作必須自覺地消解前在的語言符號秩序，通過不斷地瓦解與創新，通過對詩歌文本符號的扭曲與變形，保持詩歌的可感性，并使審美主體在感受詩歌語言的所指中受到阻礙，延長并深化審美主體的審美行為。