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畫家張憲華 藝術(shù)簡介張憲華，字大豐，號(hào)無影山人，山東章丘人，畢業(yè)于山東經(jīng)濟(jì)干部管理學(xué)院、中國藝術(shù)研究院。 2001-2003年曾就讀于中國書法大學(xué),2010年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院美術(shù)創(chuàng)作院研究生班山水專業(yè),2011年深造于中國國家畫院龍瑞工作室. 現(xiàn)為： 山東清照畫院院長 山東省章丘市美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席 中國中投文化產(chǎn)業(yè)研究會(huì)副會(huì)長 中國文物學(xué)會(huì)會(huì)員 中國收藏家協(xié)會(huì)會(huì)員 中國美術(shù)家協(xié)會(huì)山東分會(huì)會(huì)員 中國書法家協(xié)會(huì)山東分會(huì)會(huì)員 山東省收藏家協(xié)會(huì)理事 張憲華老師運(yùn)用一支行云流水的畫筆，于水墨流動(dòng)間，在傳統(tǒng)的中國畫里創(chuàng)造性地有機(jī)融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的視覺元素，向世人顯示了一個(gè)中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境；他大筆揮灑色彩，使他的水墨畫又充滿了中國畫的筆墨韻味。畫家又一次以自己特有的姿態(tài)，向世人證明了自己的理念——以中國畫的筆墨技巧畫水墨畫，用水墨畫的肌理技法充實(shí)中國畫筆墨。這是一種信念，是一種創(chuàng)新，也代表了水墨的水乳交融，兩相依存，更是張憲華身上顯示出的一種獨(dú)特的“野性”，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。
張憲華 中國畫核心概念是“筆墨”。但是“筆墨”這一概念的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，最初的“筆墨”概念是指一幅中國畫中實(shí)際的用筆和用墨，后來的則可以代表每一位中國畫的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所付出的體力和腦力勞動(dòng)最主要的體現(xiàn)。 要畫好一幅中國畫首先從熟練掌握“筆墨工具”到熟練掌握“筆墨技法”，這是學(xué)習(xí)中國畫的一個(gè)基本的要訣。 在中國的繪畫“筆墨工具”中，毛筆是最為關(guān)鍵的。而對(duì)毛筆特性的了解程度，直接關(guān)系到中國繪畫學(xué)習(xí)的深度。作為中國的毛筆歷史是悠久的，毛筆的產(chǎn)生可追溯到中國有文字可考的源頭，它經(jīng)歷了一個(gè)極為漫長的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的過程。中國的毛筆在表現(xiàn)力上具有世界上其他地域繪畫材料不可比擬的優(yōu)越性質(zhì)。其它畫種，如油畫等，他們用的板刷有各種形態(tài)，品種繁多，功能各異。中國的毛筆可以說從形態(tài)上是集各種繪畫工具功能于一身，用毛筆繪畫過程中不必頻繁的換筆，整個(gè)畫面由于毛筆的物理性質(zhì)和技法的功能穩(wěn)定，因而畫面各個(gè)部位較為一致，畫面顯得整體感較強(qiáng)、統(tǒng)一。由于個(gè)人在使用過程中的習(xí)慣秉性，駕馭能力以及筆毫不同的材質(zhì)構(gòu)成所表現(xiàn)出的審美感受存在差異，但沒有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。 一管好的毛筆，它的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)，也就是古人所說的筆有四“德”，即尖、齊、圓、鍵。以上四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即實(shí)際又科學(xué)，也是制筆技術(shù)成熟的標(biāo)志。尖，就是毛筆在聚鋒狀態(tài)下必須有尖銳的鋒芒，無鋒芒就是不合格的筆或禿筆。齊，就是用手指捏扁筆尖時(shí)，筆鋒處能整齊劃一，筆毫長度均勻整齊。圓，就是毛筆筆鋒的橫斷面呈一個(gè)較規(guī)整的圓形。如果不圓，行筆容易發(fā)扁，容易妄生圭角，線條容易刻板。鍵，就是整支毛筆在使用時(shí)富于彈性。毛筆缺乏彈性，就難以畫出挺拔剛健的線條。 從實(shí)際和科學(xué)的角度看，制成有四”德“標(biāo)準(zhǔn)的毛筆，選料要嚴(yán)格要求，質(zhì)量好，做工更要精細(xì)。因此，選購好的毛筆，這是學(xué)習(xí)好中國畫的基礎(chǔ)。特別是臨摹階段尤為重要，沒有深入理解毛筆材質(zhì)對(duì)性能的影響，可謂：“失之千里，謬以千里”。 中國畫工具材料中的墨是最能凸顯中國文化特性的材料。墨的特點(diǎn)是色澤濃郁溫潤，非常細(xì)膩和富于表現(xiàn)力。優(yōu)點(diǎn)是具有高細(xì)致度和穩(wěn)定的物理性質(zhì)，經(jīng)久不褪色。墨是世界上其他黑色顏料無法媲美的。 中國墨是歷史悠久的，可追溯到新時(shí)期時(shí)代。但是當(dāng)時(shí)墨在化學(xué)屬性與現(xiàn)在的墨差異較大，過去的墨穩(wěn)定性也較差。現(xiàn)在我們所需要的墨主要有兩種，一種是油煙墨，一種是松煙墨。油煙墨墨色漆黑有光澤，松煙墨墨色烏黑無光亮。二者在性能上有一定的差異，油煙墨有一定比例的膠，留得住墨，便于層層積染，深得畫家青睞。松煙墨由于膠的成分少，毛筆利于揮遠(yuǎn)，多得書法家喜愛。 硯臺(tái)是中國傳統(tǒng)水墨畫必備的工具材料，用上等的墨離不開上等的硯臺(tái)，頂級(jí)的硯臺(tái)才能磨出墨的色澤，是其它形式的顏料無法代替的。磨墨在中國畫創(chuàng)作過程中是不容忽視的環(huán)節(jié)。古人語：“磨墨如病夫”，就是要求磨墨的時(shí)候用力要輕柔，沒有聲響，磨墨不能太急，用力不能太猛，磨墨用力太大往往磨出的墨會(huì)粗糙，畫出的畫，就容易顯得浮躁，不夠溫潤內(nèi)在。在磨墨的時(shí)候，墨塊要始終垂直于硯面，硯塊與硯面的接觸要四面力量平衡。這樣磨出的墨汁才能達(dá)到細(xì)致均勻。 說中國畫的工具材料，不能不說與墨匹配的紙和絹。絹是在紙張出現(xiàn)之前的筆墨載體，在耐久性和穩(wěn)定性方面不及宣紙，而且容易變色。絹本的作品的確有其獨(dú)特的審美價(jià)值。但是難以克服材料本身易于變性的缺陷。所以，除了學(xué)習(xí)臨摹和一些仿古制作方面時(shí)之用，不要廣泛運(yùn)用。 在表現(xiàn)墨色的細(xì)膩程度和墨色的層次性方面，宣紙具有世界上任何一種書畫用紙都無法與之媲美的獨(dú)特審美屬性。宣紙的種類很多，從特性上大致可以分兩大類:一是生宣，一類是熟宣，熟宣紙一般用于工筆畫，生宣紙多用于寫意畫。生宣紙發(fā)墨效果較熟宣好。但不易掌握，需經(jīng)過一定時(shí)間的訓(xùn)練。現(xiàn)在宣紙廠家根據(jù)畫家的需要生產(chǎn)一些半生半熟的宣紙，較生宣好控制，深得畫家的喜愛，很有實(shí)用性。 掌握中國繪畫工具材料之后，更應(yīng)知道中國繪畫最顯著的特點(diǎn)是以墨線為基礎(chǔ)。畫家不僅用它來表現(xiàn)一切物象的輪廓、明暗、質(zhì)感、而且還用它來揭示物象的內(nèi)在精神和畫家的思想情感。清代畫家石濤，提出“一畫論”的觀點(diǎn)，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”中國的畫家就是運(yùn)用一管柔毫，通過種種不同性質(zhì)的墨線，為大千世界傳神寫照，所以如何用筆，用好筆，寫好線是中國畫之根本。 筆在南齊謝赫六法中稱“骨法用筆”，六法排第二位，又唐代張彥遠(yuǎn)在歷代名畫記》中說：”夫象物必在于形似,形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。”明確指出了畫的立意和骨氣，是靠用筆的技巧表觀出來的。元代文人畫主張以書法入畫，使得繪畫更具有書寫性。筆墨本身也就成為了具有一定意義的審美價(jià)值，特別是中國畫重神似尤于形似，筆墨超乎于造型。可見古人對(duì)用筆的重視程度，講究筆到意到。用筆的成敗，直接關(guān)系作品意境的優(yōu)劣。 用筆的方法雖然變化多端，但不外乎有以下幾個(gè)方面。從筆鋒的運(yùn)用來說正與側(cè)、順與逆、聚與散、轉(zhuǎn)與折。從用筆的力度來講：輕與重、提與按、快與慢；用筆的效果則有方與圓、剛與柔、暢與澀，蒼與潤等。 用筆的方法是依據(jù)所表現(xiàn)的物象而定的，無論哪一種筆法都是為了更好地體現(xiàn)物體的質(zhì)感。而一幅畫往往是多種筆法的互相滲用，互相對(duì)比。 中國畫傳統(tǒng)用筆的理論多來自書法，很多地方應(yīng)當(dāng)借鑒和繼承。如屋漏痕、高山墜石，錐畫沙、折釵股......言其用筆力量和效果。元代趙孟眺提到用筆時(shí)說：“石如飛白木如籀、畫竹還應(yīng)通八法。”就是說不僅是以書法入畫，而且還要利用不同筆法表現(xiàn)不同的事物形體。 中國畫的用筆前人積累了很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，是值得很好研究學(xué)習(xí)的，但用筆之法最重要的是要達(dá)到平、圓、留、重、變的藝術(shù)效果。 一曰“平”，如“錐畫沙”。所謂“平”就是中鋒圓筆，用筆力量均勻，不結(jié)不滯，不忽輕忽重，筆跡飽滿。只有控制住用筆的力量，線條才能平實(shí)有力，如“錐畫沙”，“平”是繪畫用筆最基本的要求。 二曰“圓”，如“折釵股”。就是指用筆圓轉(zhuǎn)有力，線條富有彈性，形容線條如“折釵股"那般光滑圓潤，不柔弱、不妄生圭角，轉(zhuǎn)折自如，剛勁有力。 三曰“留”，如“屋漏痕”。高度控制，積點(diǎn)成線，用筆要沉穩(wěn)，行得開，留得住，意到筆到，畫出的線如“屋漏痕”一般。 四曰“重”，如“高山墜石”，落筆要有力量，勢(shì)如“高山墜石”力能扛鼎，力透紙背，入木三分。 五曰“變”，不拘成法。“變”是在平、圓、留、重的用筆要求的基礎(chǔ)上，力求用筆變化。法無定法，隨機(jī)應(yīng)變，靈活筆法，但能協(xié)調(diào)統(tǒng)一。 用筆的關(guān)鍵最終歸結(jié)到“心使腕運(yùn)”四個(gè)字，得此四字，則能沉著雄渾之致，否則“信筆”而為，就如清王東莊所說：“蓋信筆則頓挫皆無力矣。”凡作一畫，固然有興會(huì)之作，總是由畫家的情緒—“意”—培養(yǎng)所至，更不要說是著意經(jīng)營之作了。所以“意在筆先”是避免“信筆”的前提，才能得沉著之“氣”，才能得五字之筆法。“氣”到則筆到，筆到而神旺。 提高書法之修養(yǎng)至關(guān)重要，對(duì)于一個(gè)畫家，書法學(xué)習(xí)正是解決這個(gè)問題的唯一途徑。 中國山水畫“筆墨技法”，通稱筆墨。筆多墨少則枯瘦，筆少墨多則臃腫。筆為骨，墨為肉，筆與墨技法缺一則不完整。五代荊浩說：“吳道子畫山水有筆無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子所長，成一家之體。”由此可見筆墨關(guān)系在山水畫中舉足輕重。 墨法與筆法關(guān)系甚密，說到底墨法的高下，決定于筆法。用筆無力，墨色暗淡；用筆無法，墨色昏亂。山水畫墨法豐富當(dāng)如周昌谷先生所說：“意筆中國畫單以墨法論山水畫最完備，花鳥畫次之，人物畫又次之。”“墨法運(yùn)用的目的，在表達(dá)對(duì)象的體感、重量感、質(zhì)感、遠(yuǎn)近感和運(yùn)動(dòng)及氣氛等等。”那么在重視用水，用筆的同時(shí)，用墨之法也是值得探討的重要課題。中國山水畫“以墨為彩”，這是水墨畫的獨(dú)到之處。在墨白的變化中，使人產(chǎn)生了更為豐富的聯(lián)想空間，正如黃賓虹先生所說的那樣“黑團(tuán)團(tuán)，墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)里天地寬。”不同的墨色體現(xiàn)出不同的主觀情緒。一幅畫的墨色如何，直接關(guān)系著整體的畫境和神韻。所以，中國畫對(duì)用墨的要求很高，用墨之法在于既能“惜墨如金”，又能“潑灑淋漓”,濃淡干濕相襯托。 古人論墨時(shí)有“墨分五彩”之說。五彩也就是墨色的變化，以重要的墨色為基點(diǎn)，逐漸減淡形成不同的色階，筆墨交互運(yùn)用，排成多種不同的形，形成豐富的色階，濃、淡、干、濕多種變化，這種變化叫“墨韻”。 傳統(tǒng)繪畫用墨的方法很多。黃賓虹先生，把墨法歸納為七種：“積墨法”、“破墨法”、“潑墨法”、“焦墨法”、“濃墨法”、“淡墨法”、“宿墨法”。 積墨法，此法在山水畫運(yùn)用較多通過墨色的層層疊積，可充分表現(xiàn)草木蔥蘢、渾厚華滋的效果。 破墨法，破墨與積墨法不同之處是在前一次墨色未干時(shí)，趁濕再補(bǔ)上另一筆墨色，使其自然融合滲化，成為渾然一體，不留筆痕，產(chǎn)生層次豐富、和諧滋潤的墨色效果。 潑墨法，所謂的“潑”當(dāng)然不是用盆子、碟子把墨倒向紙上，而是以飽滿水份的墨色大筆一塊塊連續(xù)畫出一定的團(tuán)塊，如潑墨于紙上。 焦墨法，從廣義上講：“枯墨”、“干筆”、“沙筆”都可包括在此之中，所以也可說是“渴筆法”。焦墨未必把墨磨的粘稠起膠。干枯的焦墨是相對(duì)于濕潤的淡墨而存在的。 濃墨法，描繪物象，落墨較重，可使畫面厚重有神。用濃墨要“薄”，即筆法靈活，“薄”即不要看上去死墨一塊，要在重墨大的色塊內(nèi)求有墨色的變化和略有飛白。 淡墨法，墨色淡而不暗，淡而有神，多描述遠(yuǎn)的物象和物體明亮處。淡墨要“厚”，不可模糊，層次漸淡，生動(dòng)之致。 宿墨法，宿墨即隔宿之墨，墨汁存放較久，水分蒸發(fā)，而濃縮，墨色最黑。此中墨法難度較大，因?yàn)槟允z，墨色不化而有渣滓，并易枯硬和易污濁，運(yùn)用不好會(huì)把畫面搞的惡濁不堪。用的好能起“畫龍點(diǎn)睛”的作用，使畫面更加神彩煥發(fā)。 中國山水畫在用筆，用墨的作用下，可產(chǎn)生豐富的變化，但本著畫山水要“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”的主要原則，切不可在每個(gè)局部上過分地追求筆法墨法的變化，尤其是墨色的濃淡變化差別過大，畫面會(huì)出現(xiàn)瑣碎，凄迷的弊病，還要從大處著眼，從整體出發(fā)，去進(jìn)行用筆、用墨的變化。“外師造化，中得心源”，“筆墨技法”要通過臨摹、讀畫來學(xué)習(xí)，更要到生活之中經(jīng)常琢磨，在不斷刻苦的實(shí)踐中才能有收獲，除此別無良方上策。 二〇一二年六月二十五日 |
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