公園大道，紐約，1959年。拍攝：Garry Winogrand 1970年代，仍是少年的我第一次看到了加里·溫格蘭的街頭攝影作品，當時，我整個人都被征服了。這些照片就像爵士樂、新浪潮電影等藝術形式一樣，引起了我極大的興趣。這是我第一次對照片產生這樣的感覺。薩沙·沃特斯·弗萊爾（Sasha Waters Freyer）執導的傳記紀錄片《加里·溫格蘭：萬物皆可拍攝》（Garry Winogrand: All Things Are Photographable）深入探尋了加里·溫格蘭給街頭攝影帶來的影響，他拍攝了許多充滿對抗色彩的作品，正是這些作品讓街頭攝影得以擁有藝術現代性。加里·溫格蘭的一生動蕩不安，在他生活的那個時代，政治活動開展地如火如荼。這部紀錄片以時間為軸，真實立體地回顧了他的攝影生涯，更重要的是他那獨一無二的拍攝方式——與其他六七十年代的藝術巨匠一樣，他的創作過程與他的作品一樣充滿了獨創性，而且兩者之間密不可分。 溫格蘭（1928-1984）并不是街頭攝影的發明者，但他將街頭攝影從一種觀察的藝術轉變成了一種參與的藝術。這部紀錄片選取了溫格蘭的許多作品，從這些作品中我們可以看出來，他并沒有與拍攝主體保持距離，而是融入了他們中間。他那28毫米的廣角鏡頭似乎將他置于鏡頭視野的正中間，而周圍則是他拍攝的主體和事件。溫格蘭并非是去觀察或去捕捉他們的一舉一動，他是在參與其中。他外在的激動和內心的起伏都反映在了他周圍的世界里，而他拍下的畫面將他和他的視野統一了起來。從這方面來說，他的攝影作品與同時代著名紀錄片制作人的電影有著共同之處，比肩羅伯特·德魯（Robert Drew）、大衛·梅索斯（Albert Maysles）和阿爾伯特·梅索斯（David Maysles）、弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）、彭尼·貝克（D. A. Pennebaker）和理查德·利科克（Richard Leacock）。 
Bowlero保齡球館，地點不詳，1968年。拍攝：Garry Winogrand 和這些電影制作人一樣，溫格蘭將攝影主體的存在轉化成了一種表演形式；這些攝影主體是參與者，溫格蘭和他們共同創作了攝影作品——至少從某種程度上可以這么說。但不同的是，電影制作人鏡頭前的參與者是有意識主動加入的表演群體，而溫格蘭拍攝的參與者是無意識步入鏡頭的陌生人。溫格蘭還發明了一種獨特的技巧來營造一定的隱身感，當然只是些許而已?！都永铩馗裉m：萬物皆可拍攝》滿足了我們的好奇心：它選取了溫格蘭在街上拍攝時的一段影像，這段珍貴且獨特的影像再現了他的拍攝手法，與他交情頗深的攝影好友和伙伴也在對話中進一步強調了這種手法的與眾不同，正是這種拍攝方式決定了他的作品。在人群之中，溫格蘭快速地將徠卡相機拿到眼前——又快速地放下來。攝影師托德·帕佩喬治（Tod Papageorge）說，溫格蘭的速度快到人們都不知道自己有沒有被拍，甚至不知道他按下快門沒有。（攝影師兼藝術家勞里·西蒙斯在談到溫格蘭的手法時，特別強調了街頭攝影的性別差異。如果一位年輕的女性攝影師在街上攝影，那么她肯定會吸引一些來搭訕的男性。這種不必要的關注是無法避免的，至少在當時是這樣。） 
“Hang Em High（1968年影片《吊人索》）”，紐約，1968年。拍攝：Garry Winogrand 溫格蘭的策略是避免與拍攝對象產生接觸與沖突。這種策略并不僅僅是一種拍攝照片的方式，更是一種內在的美學。雖然這種手法無法完全防止人們注意到他的存在，但它能大大減少這種可能性。在他的照片中，許多人往往都沒有意識到自己被拍了，覺得不會有這種事。人群中只有一兩個人注意到有人拿著相機，他們看向鏡頭，但沒有多少反應，因為反應的時候已經晚了。他這么做，實際上是在用相機刺激這些拍攝主體，而后者投射而來的目光是出于驚訝——這種驚訝也有他的一份，他驚訝于拍攝主體的存在，也驚訝于拍攝時他們身處的現實，那些奇妙、震驚、可怕、出奇、荒謬的現實。 
紐約，1968年。拍攝：Garry Winogrand 溫格蘭不會花時間去調整相機上的各種設置，因為他也不會花時間去構圖。把徠卡相機拿到眼前時，他不會透過鏡頭去研究畫面，而是瞬間地、沖動地、即興地進行創作，就好像他是在創作一曲爵士樂一樣，或是在尋求導演讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）所說的“偶然的確定性”。這種拍攝手法本身便是一種靈感。通過這種手法，還有通過發明這種手法，溫格蘭創作出了所有的作品，也創作出了作品的所有。溫格蘭的作品是主觀能動的，他的存在，他的參與，他的風險，都與他的作品密切相關，且極其重要。紀錄片里有一段1982年的電視采訪片段，在這段采訪中，溫格蘭提到要避免常見的攝影美學模式；他所做的幾乎是全自動攝影，正是這個技巧讓他達到了美學的高度。 
紐約，1961年。拍攝：Garry Winogrand 
紐約，1963年。拍攝：Garry Winogrand 但是，這種技巧也意味著，要獲得高質量的攝影作品，攝影師必須要拍攝許多照片：為了獲得那“偶然的確定性”，溫格蘭拍攝了大量照片——在自己的職業生涯中，溫格蘭大約拍了一百萬張以上的照片。這些照片反映了他那個時代的生活，也反映了他自己，只不過有時候不怎么令人愉悅。1975年，溫格蘭出版了一本題為《女性很美麗》（Women Are Beautiful）的書籍，他想給這本書加個副標題：“一只沙豬的觀察（The Observations of a Male Chauvinist Pig）”（注：“沙豬”是“男性沙文主義豬”的簡稱，諷刺那些公然認為男性優于女性的大男子主義者） 。這在當時引起了巨大的爭議，在紀錄片中，歷史學家謝莉·萊斯（Shelley Rice）和艾琳·奧圖爾（Erin O'Toole）也對此展開了激烈的討論。溫格蘭透過鏡頭看世界，也在看自己，但到了晚年，整理工作變得相當吃力。最終，他留下了4000卷經過處理但還未沖洗的負片，還有2500卷原封未動的膠片。也就是說，他去世前看的照片還不到25萬張，不到四分之一。 
抗議，日期不詳。拍攝：Garry Winogrand 和導演奧遜·威爾斯（Orson Welles）一樣，溫格蘭留下了眾多未完成的創作。溫格蘭是一位意氣風發的悲觀主義者。他知道，他的大多數作品都是“失敗品”，“我拍的大部分東西都不太成功?！彼?，他肆無忌憚地拍，意味著很少有照片能幸免于難，但他這一生都沒有停下來，反而更加放肆。溫格蘭和威爾斯一樣，他獨樹一幟，擁有感染力和強烈的幽默感。在紀錄片中，溫格蘭和他的朋友都說他非常喜歡雙關語。1988年，現代藝術博物館舉辦了溫格蘭去世后的第一場作品回顧展，其中有一部分是首次展出的晚年作品，策展人需要從海量照片中挑選出合適的一批。這項工作正如剛剛完成的奧遜·威爾斯遺作《風的另一邊》（The Other Side of the Wind）一樣，原本就已充滿藝術神秘感，又不可避免地催生出新的藝術神秘感。 
洛杉磯，1964年。拍攝：Garry Winogrand | 
