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1，山具濃重之色，此吾人看山時即可領會，清初四王畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白，此是專事模仿，未有探究真山之故。 ----可見生活是藝術的源泉 2，山以其時光的不同，可分期陽山、正午山、夕陽山。朝陽山與夕陽山，因陽光斜照，所以呈半陰半陽。正午山因陽光直射，所以近處平坡白，而遠處山巒黑，畫中山水，常見近處清淡，遠山反濃黑，即是此理。如畫夜山更宜用重墨。 ----賓虹先生晚年的畫正是如此 3，（作畫）不難為繁，難為用減，減之力更大于繁，非以境減，應減之以筆。 ----上面這句是說明末三位高僧的話，黃賓虹向來推崇新安畫派的弘仁，以為或可與元人相比。境這個字當作何解呢？意境，境界抑或有更豐富的涵義。筆減境不減，此唯大家可得。
4，筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押得住紙。 ----這句有趣。押得住更似六法中的“應物象形”與骨法用筆的解法
5，元氣淋漓，筆須留得住紙，而墨無旁瀋，力透紙背是為上乘！ ——跟上一句差不多
6，作畫最忌描、涂、抹。 描:筆無起伏收尾，也無一波三折； 涂:僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也； 抹:橫托直拉，非人用筆，是人被筆所用。 ——作畫用筆與書法無異
7，畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。 邪是用筆不正； 甜是畫無內在美； 俗是意境平凡，格調不高； 賴是泥古不化，專事摹仿。 ——怎么辦，追求“厚，老，高，活”吧
8，用筆之病，先祛四端，此四端： 一、釘頭；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鶴膝。 四者何謂？ 釘頭----類似禿筆，起處不明，率爾涂鴉，毫無意味。實則用筆，應該逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。 鼠尾----收筆尖銳，放發無余。要知筆勢應有回環顧視。故取形蠶尾為上。 蜂腰----此乃一劃一豎，兩端著力，中多輕細。粗而不挺，細而不穩。皴法有游絲、鐵線、大蘭葉、小蘭葉者，皆應祛此病。 鶴膝----若枝枝節節，一筆之中，忽爾拳曲臃腫；如木之垂癭，繩之累潔，狀態艱澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡。甚或轉折之處，積成墨團。 ----這些術語比較難
9，用筆須平，如錐畫沙； 用筆須圓，如折釵股，如金之柔； 用筆須留，如屋漏痕； 用筆須重，如高山墜石。至于笨、濁、滯、澀之筆便非重。 ----很形象
10，枯藤墮石，以言用筆之遒勁，殊不易到。 ----大概現在沒人能夠達到了吧。
11，用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露于筆之外，鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。 ----“含蓄”之美
12，古人于用筆之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無由參悟。 ----所以看用筆用墨就知道畫的好壞啦。
13，用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘?？芍^之法備。 ----“自然”何謂14，今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣，有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關。多加議論，道理自明。 ----“化”，要明知山有虎，偏向虎山行
15，用渴筆法，最宜腴潤。 ----干裂秋風，潤含春雨的又一解
16，落筆無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。 ----矛盾統一
17，作畫運用中鋒有兩法，一是劍脊法，線中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。 ----“難”
18，趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。 ----精通不易
19，凡作畫必須能用飽墨，否則筆枯露骨，畫無皮肉，使人生憎。 ----一味渴筆也是不行的。
20，畫先求有筆墨痕，而后能無筆墨痕，起訖分明，以至虛空粉碎，此境未易猝造。 ----好畫就在有筆墨痕與無筆墨痕之間
21，勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏狀態，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。 ----自然界千變萬化，此乃所以用筆需一波三折的要領。
22，作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。 ----虛實相生
23，作畫最忌者：死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷。應做到：重、大、高、厚、實、渾、潤、老、拙、活、清、秀、和、雄。 ----將這28字刻 |
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