魏碑審美價值的發現及其經典化

攸州刀郎 2019-10-06

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郝俊/文

關鍵詞：魏碑、洛陽時期、審美價值發現、經典化

魏碑審美價值的發現及其經典化

張猛龍碑

魏晉南北朝的動亂、分裂，也帶來了思想、文學、藝術上的自由活躍與激蕩發展。門閥世族在政治文化上的優勢，反映在書法上，是世族書法世家的形成，這推動了書法傳統的繼承和發展。而南北朝長期的分裂局勢，也造成了此一時期書法風格和審美趨向的南北差異。

東晉南朝早期的書家，多由北方南渡而來，其書風所承是鐘繇、衛瓘、索靖的傳統，而后王羲之、王獻之變法創新，則形成了相對新妍的書風，楷書、行書、今草等新字體也完全成熟。北朝在少數民族政權的統治下，文化是相對落后的，書風保守、質樸。但到了南北朝后期，尤其是北魏遷都洛陽之后，開始學習借鑒南朝的思想文化、官府制度，同時北朝書家不斷學習南朝書風，形成了南北書風的融合，這一時期便出現了許多優秀的書法作品[i]。

北朝的作品以碑刻為大宗，北朝碑刻數量豐富，風格獨特，在書法史上具有著重要的地位。北朝字體是漢隸到唐楷之過渡階段，正是北朝這些碑刻作品的存在，使得我們可以看到楷書字體的演變過程，同時也可以在歷史縱向上明白唐代楷書之面貌形成的原因。北朝碑刻如今可見的優秀作品很多，“風格陽剛豪邁，樸拙生辣，構成了書法美的一種重要類型”[ii]。北碑中，最受后人關注，在藝術上也最具代表性的便是產生于北朝后期的魏碑了。而魏碑的價值得到重視卻很晚，唐宋以后，書法上一直推崇的是二王為正宗的帖學，直至清代金石學盛行，魏晉南北朝的書法才開始受到廣泛的關注。本文就是探討魏碑審美價值的被發現，重視，以及其地位之經典化的過程。因魏碑中以洛陽時期所存書跡品目、風格最富，也最受后世書法學習者及研究者關注，故主要以洛陽時期的魏碑作品為例來述說。

魏碑審美價值的發現及其經典化

元略墓志

一、魏碑及其風格特征

對于魏碑的概念，有著兩種不同的說法，一種是北魏的刻石書跡，“清朝碑學家所說的‘魏碑’‘碑體’，是指北魏的刻石書跡，而且是指‘真楷’，康有為所謂‘今用真楷，吾言真楷’”[iii]。第二種則是北碑的習慣稱法，“所謂北碑，一般是指北朝碑版文字的統稱。北朝包括北魏、東魏、西魏、北齊和北周，其中，尤以北魏為最，所以北碑習慣上又稱為魏碑。”[iv]其實第二種說法，也依然是偏重于北魏碑版文字。所以本文魏碑概念指北魏的刻石書跡，包括北魏的墓志、造像題記、摩崖刻石等。

“近百年來出土的北魏書跡，以洛陽時期的品目為多，論書體，有篆書、隸書、楷書”[v]。北魏洛陽時期時碑刻之所以會有如此成就，有著一定的歷史原因。東漢時碑刻眾多，但到了魏晉時期，由于禁碑政策，碑刻很少。《宋書?志第五?禮二》：“至建安十年，魏武帝以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑。”到了晉武帝時期，又有詔令，“此石獸碑表，既私褒美，興長虛偽，傷財害人，莫大于此。一禁斷之。其犯者雖會赦令，皆當禁毀”。[vi]所以存世的魏晉時期碑刻很少。東晉南朝，承魏晉制度，也一再下詔禁碑。所以南朝可見的碑刻亦極少。而在北方，十六國時期，由于戰亂碑刻也很少。到了北魏統一北方之后，尤其在遷都洛陽推行漢化之后，碑刻漸漸多起來。所以現所見的北魏書跡，尤以洛陽時期的品目為最多，魏碑中受后人推崇學習的也以洛陽時期的作品為多。

北魏孝文帝遷都洛陽以后，實行“漢化改制”，這樣的政策也帶來了書寫上的變化。洛陽時期的魏碑，尤其是楷書作品，記錄字體書寫過渡期的面貌。而從流傳后世的碑志上，我們也可以遙想都城洛陽文化藝術之燦爛。洛陽魏碑就內容而言，可以分為兩類：一類是佛教造像題記，多集中在龍門石窟；一類是世俗墓志，多集中在洛北邙山。[vii]龍門石窟造像中，著名的有《龍門四品》，即《始平公》，《孫秋生》，《楊大眼》和《魏靈藏》。而后，又增至《龍門二十品》，《龍門百品》。而墓志來說，“邙山出土的墓志有四千多塊，其中北魏墓志有300方”[viii]。碑志書法較之摩崖書法工整細膩，秀潤嚴謹，略帶隸意，大體屬于從隸到楷的過渡性書體。在洛陽墓志書法中，北魏宗室元氏墓志的質量是較高的，“既精美又新妍的楷書形態，在洛陽一帶大量出土的北魏宗室元氏墓志中屢屢見到，不勝枚舉，著名者有：《元楨墓志》（496）、《元簡墓志》（499）、《元羽墓志》（501）、《元思墓志》（507）、《元嵩墓志》（507）、《元詳墓志》（508）、《元銓墓志》（512）、《元顯雋墓志》（513）、《元演墓志》（513）、《元珍墓志》（514）、《元懷墓志》（517）、《元暉墓志》（519）、《元孟輝墓志》（520）、《元倪墓志》（523）、《元秀墓志》（523）、《元崇業墓志》（524）”[ix]。這些墓志的石質，刻工，字形都是精美的，可以說是“每碑各出一奇，莫有同者”。而元氏墓志，因其地位的原因，所選的書丹者也必定是當時的勝手。

魏碑整體風格，是遒勁有力，精神超拔的。以北魏洛陽時期墓志中的經典作品來分析之。魏碑的字體多有斜傾之勢，如《元楨墓志》，整體看去字勢是左低右高，斜側之勢使字體顯得相對修長，峻美而有氣勢。《元顯雋墓志》較之，也是左低右高的欹斜之態，結構更加緊結，左右更為開張，主筆畫也尤為突出。總體上看，這類楷書有著“斜劃緊結”的共同特征，點畫豐滿，俯仰向背之姿態突出，斜按出鋒如刀切。左低右高的態勢撇捺開張，豎鉤上挑，使字體十分神氣，有峻險之美。魏碑更可貴的是在有著共同特征的同時，又彼此各有特色，或圓潤，如《元詳墓志》，或疏朗，如《司馬昞墓志》，或修長，如《元緒墓志》，或雄強，如《始平公》。魏碑數量多，風格亦在整體統一之下各具情態，為今天的書法學習者不僅在實踐學習上提供了很好的范本，更重要的是可以拓寬使我們對于書法的審美眼界更。臨習好一碑一帖之外，對于書法美的認識更為充分。這樣富于包容的藝術審美和心性，自然可以培養學書人的胸懷。

我們如今學習楷書一般都是從臨習魏碑開始，但是由于唐宋比較尊崇二王新妍之書，對于魏碑并不重視，如南宋趙孟堅《論書法》中就說過，“北方多樸，無晉逸雅，有隸體，謂之‘氈裘氣’”[x]。從唐宋的不重視，到清代中期以后的“碑學”潮流，魏碑的審美價值、書法價值得到了認識和肯定，而最終巨流的形成與最初對于魏碑審美價值的發現是分不開的。

魏碑審美價值的發現及其經典化

張黑女碑

二、魏碑審美價值的發現

自北魏王朝消亡，近千年中幾乎無人關注魏碑的書法價值，宋代金石學昌盛，對于金石學的關注多是從“以碑證史”的角度，而非從書學著眼。乾嘉之前，對于魏碑的書法價值、審美價值也少有關注，如金石學大家翁方綱在論書及碑刻時，也重在二王法度，以晉為宗[xi]。乾嘉之后，考據學漸至于鼎盛，對于金石的關注增多，而且逐漸上升到了理論層面，一時碑版文字受到了前所未有的重視，而此時書法上的復古，使得書家開始研究隋唐以前之用筆，關注魏碑，以期從中汲取營養。

對碑版的關注，較之對于魏碑的關注，時間相對要早。東漢《熹平石經》公布隸書標準體，人們紛紛趕往洛陽臨習，這種臨書方法與今天的臨碑道理是一樣的。清代學習篆隸的書家，從漢碑中取法，并不在少數。劉熙載《書概》中，多處品評漢碑，如“周篆委備，如《石鼓》是也。秦篆簡直，如《嶧山》《瑯琊臺》等碑是也。其辨可譬之麻冕與純焉”[xii]，“《開通褒斜道石刻》，隸之古也；《祀三公山碑》，篆之變也。《延光殘碑》、《夏承碑》、吳《天發神讖碑》差可附于八分篆二分隸之說，然必以此等為八分，則八分少矣。或曰鴻都《石經》乃八分體也”[xiii]。專注于篆隸書的書家，很普遍的會關注漢碑。隸書楷書之碑版文字命運如此不同之原因，許是因為字體不同，正是漢碑學習者的實踐，對于后來楷書師法北魏，具有著積極的引導意義。

劉熙載《書概》中說，“款識之學，始興于北宋。歐公《集古錄》稱劉原父博學好古，能讀古人銘識，考知其人事跡，每有所得，必摹其文以見遺。”劉原父即劉敞，是北宋的書法家，史學家，這段話中的“必摹其文以見遺”，我們并不去判定是否在辨識文字記錄內容時會追摹其形，是否會從書法上考其價值，但推測劉敞作為一個書法家對于古人銘識的關注和學習肯定不會沒有書法審美上的。而以此類推，宋代金石學中，雖多從考據著眼，但書法上的學習其實也是耳濡目染。只是當時的學術關注于證史，也沒有人明確地提出碑版的書法層面價值。

到了明代，明范大澈《碑帖紀證》將碑帖并列。范大澈是天一閣主，《碑帖紀證》所記是他二十余歲游京師和各處所考訂的歷代碑石叢帖之筆錄，此書將碑帖并列而說，但對于碑帖書法價值的發掘評價不夠明確側重于考訂內容。高濂《燕閑清賞箋》專列《論歷代碑帖》，亦是碑帖同列，并賞其書法。并很明確地說出了，書家學書，應當“諸體名家，所存碑文，兼收并蓄”。

在《論歷代碑帖》中他寫到：“古今碑刻，傳布海內何啻千萬，而《格古要論》中以兩都十三省碑刻款列為博，似亦窄矣。余向游燕中，時與王麟洲、梁浮山諸老，伙拓西山并內近碑刻。計余所得，大小約有二三百種，尚云未盡。即《法華》七卷，俱有碑刻。以此計之，天下可勝數哉？吾人學書，當自上古，諸體名家，所存碑文兼收并蓄，以備展閱。求其字體形勢，轉側結構，若鳥獸飛走，風云轉移，若四時代謝，二儀起伏，利若刀戈，強若弓矢，點摘如山頹雨驟，而纖輕如煙霧游絲，使胸中宏博，縱橫有象，庶學不窘于小成，而書可名于當代矣。”[xiv]

而在其后又依歷朝之順序列出碑帖，“余以《書譜》所評歷代神品、妙品、名家碑刻，錄以備考”[xv]。之后列了周秦漢碑帖、魏碑帖、晉碑帖、魏齊周碑帖等等。其中魏碑帖所列有鐘元常賀捷表、太饗碑、文皇哀冊文、受禪碑、劉玄州華岳碑、上尊號碑。

從這段文辭中，我們就可以看到書家學書時對于碑帖同等重視、兼融的態度，這樣的態度值得我們去學習，王鐸甚至曾說，“學書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也”[xvi]，可見對于碑刻的重視在清代以前就已為許多書家所提出。

傅山是清初著名學者，其書法成就也備受后人關注，而其書法實踐也從碑版中獲益不少。在與傅山交往的朋友中，有知名的金石書畫收藏家。而他朋友中，顧炎武、朱彝尊等對金石碑版有著很大的興趣，雖當時多是作為考證之學，但這些碑版的關注對于他的篆隸書法有著很大的幫助，“朱彝尊和曹溶也曾同傅山在一起審定金石碑版，交流考證心得，相互題跋品鑒。傅山在與這些學者交往的過程中，自然會受到其嚴謹學風的影響。比如傅山早期喜作篆、隸書法，而且經常使用一些來歷不明不合‘六書’的異體字，有時甚至對字形結構妄改杜撰。到晚年這種情況基本消失，大概與清初學者中盛行的考證辨偽之風不無關系”[xvii]。

鄭簠學習漢碑數十年，他學習隸書直取漢碑，一改元明書家從唐人隸書的風氣，隸書作品古樸而不失散逸。這個時期學習篆隸直接師法漢碑也并不稀奇。金冬心，鄭板橋也都從金石碑版中汲取營養，康有為說，“乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者”。金冬心，鄭板橋是取碑版法過于夸張的例子，金冬心“漆書”的怪異乖張里，其實是對當時書壇整體風氣的一種叛逆反撥，是夸張了的對抗。

鄧石如是習碑的學書實踐的代表，鄧石如最初受其父影響學習篆書和刻印，后跟從江左梅氏學習篆書，梅家收藏有許多秦漢以來的金石拓本，鄧石如“乃好《石鼓文》、李斯《嶧山碑》《泰山刻石》、漢《開母石闕》《敦煌太守碑》、蘇建《國山》及皇象《天發神讖碑》、李陽冰《城隍廟碑》《三墳記》，每種臨摹各百本，又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢。”篆書書之外又學習隸書，也是取法漢碑。鄧石如取法漢碑的做法及其取得的成就對于當時乃至后世的學書人有著很大的楷模作用，“鄧石如是清代碑學思潮興起后第一位全面實踐和體現碑學主張的書法家，在確立和完善碑派書法的技法和審美追求方面具有開宗立派的意義”[xviii]。

康有為對清代書法風格的變遷曾經概括道：“國朝書法有四變：康雍之世，專訪香光；乾隆之代，竟講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北魏始，北魏書法萌芽于咸、同之際。”而正是從咸同始，北魏書法重新進入更多的人的視野。

清初篆隸對于漢代碑版的直接學習，對后來書者學習楷書直取魏碑起到了很好的鋪墊引導作用。這些進一步促使魏碑的審美價值得到了發現，促進了魏碑得到更多書法家，更多學者的關注，但魏碑在書法史上所到達地位的真正確立，與“碑學”潮流的形成是分不開的。可以說，前期對于漢魏碑的關注，搜訪，學習，使學碑之風形成，而順應這樣的風氣，但了清代的中期、后期，對于這魏碑，從感性的尊崇，實際的學習實踐進一步上升到了理論的層面，從而從書法史上確立了魏碑的地位。而這一過程中，阮元、包世臣、康有為等起到了很大的作用。

魏碑審美價值的發現及其經典化

鄭文公碑

三、魏碑審美價值的經典化

清代碑學的興起，最終確立了魏碑在書法史上的地位。對于魏碑的重視較之明代則更進一步，從碑帖兼融的態度發展到更為強調突出魏碑，一方面這與當時整個社會的衰頹之氣分不開，魏碑獨特的風格，遒勁而精到的筆法，充滿力量感的表達，與當時的社會風氣、流行的館閣體，以及積弊已久的帖學末流形成了鮮明的對比。另一方面，這與實際的金石學和考據學之鼎盛是分不開的。康熙以后，“經世致用之學充滿危險，于是學者大都轉為考據之學，一時成為風氣”[xix]。如此金石學的復興和發展，讓訪碑之風更為興盛，相應自然會影響到書法上，許多書家都對搜訪碑版花費了很多精力，這促進了書法的創作。傅山、鄭簠、鄧石如等書家，都是臨漢碑的實踐者。而阮元、包世臣、康有為，則在理論上作出了巨大的貢獻，阮元的《北碑南帖論》、《南北書派論》、包世臣的《藝舟雙楫》，康有為《廣藝舟雙楫》，共同構成了碑學理論的巨流，進一步確立突出了魏碑的經典地位。

阮元可以說為碑學的形成樹立了旗幟，他明確體提處了南北分派之說，他的《南北書派論》和《北碑南帖論》，論述了南北書派發展的統緒，不同的風格特點，以及在在歷史中的盛衰。包世臣《藝舟雙楫》中的《歷下筆譚》也側重于論述南北書派的不同，他們都高度肯定了北碑，尤其是魏碑的書法價值。

阮元《南北書派論》中說：“北朝族望質樸，不尚風流，拘守舊法，罕肯通變。惟是遭時離亂，體格猥拙，然其筆法勁正遒透，往往畫石出鋒，猶如漢隸。”指出了北碑的風格是遒勁有力。又說：“元明書家，多為《閣帖》所囿，且若《褉序》之外，更無書法，豈不陋哉？”“所望穎敏之士，振拔分合，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢、魏古法不為俗書所掩，不亦袆歟？”[xx]呼吁學書應多多學習北碑。包世臣也對北碑的風格十分肯定，他在《歷下筆潭》中說，“北碑字有定法，而出之自在，故多變態”，并說“唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻”[xxi]。

包世臣是道咸時期的經世大家，在漕運、鹽事、河淤等方面被稱為“國醫”，由此可見其在時人心中的地位。與他在實業上的經世致用一樣，對于書法他也是懷著經世的思想，從《藝舟雙楫》這樣的名稱，我們也可以感受對于學術，他是懷著經世思想。他在《藝舟雙楫》的書論中提到的碑學概念正是針對當時館閣體和帖學積弊而提出的。他在述書上指出了當時學帖之弊，“遂以《蘭亭》法求《畫贊》、《洛神》，仿之又百日，乃見趙宋以后書褊急便側，少士君子之風”[xxii]，“故欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已”[xxiii]。包世臣可以說是“碑學”的中流砥柱，因其碑學理論，及其個人的人格魅力、號召力、影響力，甚至形成了“從學者相矜以包派”的現象。康有為《廣藝舟雙楫卷一?尊碑第二》中說，“迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社。莫口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”[xxiv]

清末康有為的《廣藝舟雙楫》則對清代書法的發展演變做了總結。繼承包世臣的理論，將魏碑的經典化完成。其中，“備魏第十”寫道：“北碑莫盛于魏，莫備于魏。”并對碑中優品進行了風格的賞鑒，其中許多是魏碑。“碑品第十七”將碑分為不同的品，如神品、妙品、高品等，是對于碑刻的更細致的品鑒。“碑評第十八”，用各種比喻評論了《石門銘》等四十七種碑的特點，也是對于碑的品鑒。康有為在《廣藝舟雙楫》中突出地肯定了魏碑的價值[xxv]。如康有為在《廣藝舟雙楫?備魏第十》中說：

“太和之后諸家角出，奇逸則有若《石門銘》，古樸則有若《靈廟》《鞠彥雲》，古茂則有若《暉福寺》，瘦硬則有若《吊比干文》，高美則有若《靈廟碑陰》《鄭道昭》《六十人造像》，峻美則有若《李超》《司馬元興》，奇古則有若《劉玉》《皇甫》，精彩則有若《張猛龍》《賈思伯》《楊翚》，峻宕則有若《張黑女》《馬鳴寺》，虛和則有若《刁遵》《司馬升》《高湛》，圓靜則有若《法生》《劉懿》《敬使君》，亢夷則有若《李仲璇》，莊茂則有若《孫秋生》《長樂王》《太妃侯》《溫泉頌》，豐厚則有若《呂望》，方重則有若《楊大眼》《魏靈藏》《始平公》，靡逸則有《元詳造像》《優填王》。通觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態，亦無不備矣。”[xxvi]

“碑學”得以蔚然成風的另一個外部因素，是當時印刷業的發展，清代印刷機構較之前代十分繁榮，出現了許多大的刻書中心與私人的刻書機構。南方刻書以杭州、蘇州、南京為中心，北方則是以北京為核心。印刷術的發展，對于書籍的印刷和傳播起到了很大的推動作用,比如，《藝舟雙楫》在當時前后幾十年的時間內，印刷一千部左右[xxvii]，而在包世臣去世以后，他的兒子又把著作再次刻版印刷。

從最初一些書家對魏碑臨習的關注，到康有為擴其勢而成“碑學”，最終確立了魏碑的經典地位，完成了魏碑的經典化過程。在著作里康有為第一次提出了“帖學”、“碑學”概念，是將現象定義化并廣而傳之。這是對于之前長久鋪墊的碑學實踐以及理論建樹的總結和進一步明確。將書法中從碑還是從帖如此明顯的分派，是有不妥，但是特殊時期他這樣旗幟鮮明地主張，可以讓更多人認識到魏碑的價值。我們今天看待他的著述，應當兼融碑帖之善，合理取舍。

自北魏起，經歷了千年之后，魏碑再度進入我們的視野，其字體的遒勁多態，陽剛燦爛，值得我們細細地品賞，對于其中的經典作品，更當心追手摩。正如高濂所說，“吾人學書，當自上古，諸體名家，所存碑文兼收并蓄，以備展閱”。我們學習書法，技法層面最根本的就是用筆，掌握住用筆之后應當廣泛閱覽古人的碑帖。如今我們搜尋資料較之古人已經便捷很多，影印資料很豐富，古代碑帖的經典作品也都已有許多不同版本的集子出版，有這樣好的學習條件，我們更應該學習古人對于書法的態度。面對著如此悠久博大的魏碑文化，在學習中，我們應當做到博覽群碑，追其筆法，悟其精神，想其態勢，不斷寬闊自己的藝術襟懷，提高自己的藝術鑒賞能力，傳承中國書法的優秀文化。

魏碑審美價值的發現及其經典化