分春館詞話

分春館詞話

序

吳三立

陳述叔論詞云：“夢窗可謂大，清真幾于化矣。由大而幾化，故當由吳以希周。”其所為《海綃詞》，正復循斯深轍，是以能頡頏中原，為士林所重。晚歲積其所學及課詞所得，寫成《海綃說詞》，此吾粵詞話之著者也。五十年前，余與述叔同執教于中山大學，時見庸齋以年家子，問難于述叔。庸齋固敏悟，而又強記博聞，深為述叔推許，故所學亦有成焉。

庸齋詞規模兩宋，出入清季四家，取精用宏，格高調逸，綿麗濃摯，蘊藉清超；中晚而后，益更縱橫馳驟，以婉約之筆，寓豪放之情，直指本源，獨辟蹊徑，復歸于深遠平淡。爰手自增刪，為《分春館詞》二卷，年前刊入《至樂樓叢書》中，距初刊本已三十二年矣。

庸齋論詞，于源流正變，古人之長短得失，譜律之審校，作法之推敲，并能分條析理，深入淺出，易為學者所接受。至于學詞途徑，則以為“學詞當自流溯源，宜從清季四家始”。蓋以唐宋年深日久，時移世易，物異景殊，以其時之字詞句意，實難寫當前之事物。彼四家者，去今不遠，狀物寫景，撫時念事，涵詠兩宋，機杼別出，面目多方，而法度俱見也。其見解精辟獨特，尤為人所未發，而大有裨益于吾粵詞風焉。惜乎卷帙未完，而斯人遽逝，每一念及，何可為懷！

頃分春館門人陳永正、蔡國頌、李國明、張桂光、梁雪蕓、李文約等，于素日師門札記中，往來書簡中，掇拾片金零玉，補成《分春館詞話》五卷，乞序于余。余耄矣，然交庸齋久。瀹茗談藝，晤對時多，不能已于言也。是為序。

一九八五年元月，于華南師范大學

序

楊重華

朱庸齋先生畢生致力于詞。既是詞人，又是詞學家。這部《分春館詞話》就是他長期鉆研詞學的成果之一。

庸齋論詞，非常重視整首詞的體格渾成。她在《詞話》中作了反復論述，如說：“蕙風論詞，先求體格，次及神致，體格務求渾成。余論詩詞亦先求渾成，然后再求神味、情致……世人嗶呫伊吾，苦思累日，但求于一字一韻見勝。既能于一字一韻見勝，則沾沾自喜，以為足以頡頏古人，壓倒時輩，而于他字他韻中，有不安詳妥帖之處，悉不計及。抱如斯態度者，比比皆然。雖然前人固有'一字得力，通篇光采’之說，此乃就通篇渾成穩妥，其中用一二精警之字，使通篇為之驟振耳！不然，偏中似有一字一韻之工，而他處饾饤累見，如是則不獨瑜不掩瑕，且破綻益顯。”（卷一﹒八）他在詞的講述中，曾經舉過一個明顯的例子：晏小山《臨江仙》詞中的“落花人獨立，微雨燕雙飛”，歷來被人視為名句。可是，這兩句并非晏小山的創作，而是五代時翁宏一首詩中的兩句。這兩句在翁宏詩中不為人知，一放在小山詞中就成了名句，百世傳誦，奧秘何在？就因為在小山詞中，這兩句之前，先有“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂”兩句，烘托出一種空虛落寞之境。這說明精警的句子，要和通篇成為渾然一體，然后顯其精警。

庸齋精于詞律，認為作詞必須守律。他說：“詞既為有一定格式之文體，吾人填詞不能不照其格律，蓋不守律，即非詞矣。”（卷二·五一）但是，他又不贊成守律過死，認為填詞一般只按平仄便可，不必拘守四聲。但對某些詞的“吃緊處”，填時仍須辨明上、去聲，以至講究陰、陽。如史梅溪的《壽樓春》，便很特別，開頭一句“裁春衫尋芳”，五個字都是平聲，但“裁”、“尋”兩字是陽平，“春”，“衫”、“芳”三字是陰平；我們要填這詞調，開首這一句便不能全用陰平或陽平，否則讀起來音調便不諧婉。

庸齋認為，填詞必須認真掌握詞調的特點：“詞調各具特點，有宜于直抒者，如《破陣子》調，豪放如辛棄疾'醉里挑燈看劍’，婉約如晏幾道'記得青樓當日事’，均一氣直抒；有宜曲折者，如《點絳唇》調，自馮延巳以來均一語一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉約派之外，亦復如是。”（卷二﹒一二）“《高陽臺》平順整齊，流暢有余。若不以重筆書之，必致輕薄浮滑之病。故填詞者澀調拗句，常易見勝；諧調順句（尤其平韻者），則不易工，夢窗詠落梅（官粉雕痕）、豐樂樓（修竹凝妝）二闕，字面秾麗，用筆極重，故無淺率之弊。”（卷二﹒四一）

從此可以看出庸齋有豐富的作詞實踐，精于詞的藝術，其論詞乃有卓見。

在《詞話》中，庸齋曾概述他學詞的宗尚：“余為詞近四十年，方向始終如一。遠祧周、辛、吳、王，兼涉梅溪、白石；近師清季王、朱、鄭、況四家。所求者為體格、神致。體格務求渾成雅正，神致務求沉著深厚，雖未有所大成，然自問規模略在矣。”（卷一﹒一五）清代常州派詞人周濟（介存），以周清真（邦彥）、辛稼軒（棄疾）、吳夢窗（文英）、王碧山(沂孫)為兩宋詞人領袖，以他們的作品作為后世學詞的規范，認為學詞要“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化”。看來，庸齋為詞基本上也是走這條路子。此外，他還著重學清季王半塘（鵬運）、朱彊村（孝臧）、鄭大鶴（文焯）、況蕙風（周頤）四家。認為“清季四家詞，無論詠物抒情，俱緊密聯系社會實際，反映當時家國之事。或慷慨激昂，或哀傷憔悴，棖觸無端，皆有為而發。詞至清季，眼界始大，感概遂深，內容充實，運筆力求重，用意力求拙，取境力求大。”（卷三·四五）他的詞作，有部分是他所以學清季詞的見解的體現。例如，寫于一九六七年的《蝶戀花·書事》：郭北飆風平地起，陌上繁花，過眼脂成紫。年少驅車憐意氣，不辭霜刃輕身試。 如墨戰云連十里。天若有情，應惜無名死。腐肉憑誰供野祭？饑烏號客斜陽里。”此詞寫“文化大革命”中的兩派武斗，互相殘殺，為枉死者鳴哀，沉痛之至！

庸齋于清季詞最尊崇者未朱彊村。他的詞風也和彊村相近。彊村是學夢窗的，庸齋為詞也深受夢窗的影響。《詞話》中論夢窗詞有十三則之多，他對夢窗詞理解甚深（自南宋張炎詆夢窗詞為“七寶樓臺眩人眼目，碎拆下來，不成片段”之后，能理解夢窗詞者不多，胡適、胡云翼輩遑論矣，即王國維亦以“映夢窗零亂碧”譏之），有精辟的論述：“夢窗字字有脈絡，其妙處不過其避熟就生，飛躍轉變較快，常隔一二語始遙接上文耳。”（卷一·三四）“夢窗之佳處，一為潛氣內轉，二為字字有脈絡。辭藻雖密而能以氣驅使之，即使或斷或續之處，仍能貫注盤旋，而'不著死灰’。不過，其氣非如稼軒發之于外，而蓄之于內耳。此殆書家之藏鋒而非露鋒歟？”(卷四·三一)庸齋于《詞話》卷三、卷四、卷五中論述唐五代、兩宋以及清代各家詞，亦有許多精辟的見解，此處不一一介紹了。

庸齋于廣東詞人，最推重者未清初的屈大均及近代的陳述叔。屈大均為抗清志士、明代遺民，憤異族之凌辱，哀民生之多艱，其《悲落葉》等詞，直是以血淚寫成。陳述叔，名洵，號海綃翁，晚年教授于中山大學。他是新會人，庸齋也是新會人。年青時他有很多機會和述叔相親炙，亦曾一度學述叔詞。他認為，“述叔當為大家，開嶺南風氣，自海綃出，粵詞始得正聲。”（卷三·六七）

我自少喜愛詩詞。三十年代讀中學時便知陳述叔先生在中山大學任教，但未及親聆他的講授，只間接從其弟子“南國詩人”李履庵先生處略受沾溉。庸齋先生在世時我和他很少見面，他在逝世前不久曾送我線裝的《分春館詞》一冊，并約后會，雅意拳拳。我本擬此后經常趨前請教，不料他遽爾去世，良可痛惜！現在寫這篇序，就作為我對庸齋先生的紀念吧！

一九八八年十月三日

卷一

一

文章各體不斷演變，魏晉時之詩，無齊梁之境也；齊梁時之詩，亦無唐代之境也；唐時之詩，亦無宋代之境也。設齊梁為詩，必須如魏晉人風格，否則不足稱之為詩；唐時為詩，亦必須如齊梁人手法，始得稱詩；宋人為詩，亦必須一一如唐人；果如是，詩之領域，憑誰張而廣之？詩如此，詞亦如此。北宋中期以后之詞境，為花間五代中所無；南宋之詞境，亦為北宋所無。各大家能開拓詞境，使“文小聲曼”之詞，得以宏大。“詞至北宋始大，至南宋始深，至宋季始極其變。”倘仍恪守其玲瓏其聲，妙曼其音，境不外乎閨閣，意不外乎戀情，則何以而大、而深、而變乎？蘇能以詩入詞，詞之疆域始廣；辛能以文入詞，而詞之氣始大。試問時歷千年，至今尚可謂蘇辛之詞，只是詩文而非詞，可乎？是以作好詞，如能對詞有真識，必須多讀書，多了解文學發展演進過程，萬不能為李清照早年所作之《詞論》所誤。且李清照中年以后之作，亦自與其持論相背矣。明人、清初諸老《十五家詞》之類（其年不在此例），作者出筆，務求聲容意態，一一如閨閣女子，諉之為學五代北宋初期。其實作者已是須發皤然之老翁，飽經喪亂，盡管其詩文亦有頗可觀者，然一遁而為詞，便變成十七八之女郎，寧不可笑？此乃誤于“詩以言志，詞以抒情”之舊說。辭藻意境，絕不敢超乎五代宋初以外，不如是，則以為是詩也，非詞也，故此時率無好詞。即以王阮亭論，其詩尚雅正，然其和漱玉詞，真不知所云，不惟纖弱，抑且俗矣，蓋亦以為詞當別具一體也。

二

吾人倡詞，應使詞之意境張、取材富。不然詞之生命行絕矣，尚足以言詞乎？余曾有此等閱歷；遇有事物題材，寫之于詩則易，入之如詞則難，始漸悟因詞之意境、取材、詞匯過狹使然，乃刻意詩詞合一。在廣州詞壇，詩詞合一之說為余首倡，詹無庵亟攢和之。

三

常州派，張惠言首創其端，以尊體為論，陳義甚高，然《詞選》但以溫韋為極則，而途徑、系統未甚分明，使后之學者，不知從何下手。是以周濟倡四家之說：“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。”此即后人學詩，或從義山學杜，或從西山派學杜，或從后山學杜，其理一也。

凡初學者務求門徑正，周氏當以為：碧山詞吐屬婉雅，較有內容，無纖俚浮薄之病，學之得其規模，堪為門徑；夢窗詞秾厚密麗，無淺薄粗率之疵，學之得其沈著秾摯，但易成堆砌實質而傷氣；稼軒詞豪宕疏朗，無堆砌晦澀之弊，卻易成狂怪獷俚而至粗率，須以兩家以參，以夢窗之密，約稼軒之疏；以稼軒之朗，約夢窗之晦，務使氣勢矯健，意境深厚，如此方成美成堂，遠祧溫韋，至于大成，故常州派雖創于張氏，而至周氏，始具師承系統，以至于成。

浙西派倡自朱彝尊，然朱氏僅提出“家白石而戶玉田”，其手法、面目至厲鶚始告于成。

清季，凡詞學大家均合浙西、常州為一手，取長補短，無復明顯分界矣。

四

《詞選》序云：“詞者蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰詞。”殊不知唐五代詞：“一、采自民間歌謠；二、來自邊疆少數民族及域外樂曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于樂工歌肆；五、文人創制；六、國家音樂機構所制。此任二北《教坊記箋訂》及《敦煌曲初探》等書旁征博引，論列甚詳，實非盡出自唐人之詩人。”

詞為有一定格律之文體，而張氏釋詞義曰：“詞者意內言外。”夫“意內言外”，特詞之一義而已，未得謂詩詞之“詞”也，其他文體何嘗不“意內言外”？

李后主詞之現實意義如何，姑置勿論，然其詞多敘寫身世，沖破當筵譴興之范圍，至此境界始大，而感慨遂深。張氏誣為“詞之雜流由此而起”，使人費解。

五

張惠言為清代經學家、古文家，然其詞學論證頗有疏漏可議者。其比詞于《騷》，實屬過于標舉，蓋楚騷之憂思傷憤，皆為家國而發，彼個人之怨悱，又何以克當？至以溫庭筠詞為義得于《騷》，尤為大謬。人盡皆知，溫氏士行蕪雜，放浪歌樓伎館，其詞雖不無同情歌伎與感懷身世之作，然概其生平、思想、作品內容、對后世影響，固無與屈子倫比者。意欲尊體而引喻失書，我為皋文可惜！

詞體誠須尊，要之能摒去浮艷、佻撻、儇薄、叫囂語，以雅正之言，敘承平之景象，寫新鮮之事物，歌社會主義之春華而已。

六

周濟《宋四家詞選》，以蘇、姜等數大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。碧山饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之秾摯。是為四家，領袖一代。余子犖犖，以方附雅。”世人但驟讀其序，而不深究其意，遂多所非議，以為周氏倒置先后，毫無識力。其實周氏之意，學此四家者，須參考附錄諸家，而非如世所疵議，蘇、姜附于辛，史、張附于王也。

選家須具己見，張氏此選，以“尊體”、“立派”為旨，以正當時之淫詞、鄙詞、游詞之失；以糾浙西派末流，但知“家白石而戶玉田”之蔽，特補偏救弊，難免于矯枉過正矣！

余篤信周氏之說，但不排歐、晏、蘇、姜、史、張諸家。

七

周止庵主張學詞“問途碧山”，以為其詞“托意隸事處，以意貫串，渾化無痕”；“詞以思筆為入門階陛，碧山思筆，可謂雙絕”。蓋指碧山詞言中有物，無空泛之言，且立意構思、譴詞達意并皆佳妙。學之，作詞時便會言中有物。然學者多著意于詠物諸篇，得其字面而不得其意旨所在，故讀來似覺堆砌詞藻與典故而成詞耳。

八

蕙風論詞，先求體格，次及神致，體格務求渾成。余論詩詞亦先求渾成，然后再求神味、情致。況氏云：“讀宋人詞當于體格、神致間求之，而體格尤重于神致。以渾成之一境為學人必赴之程境，更有進于渾成者，要非可鬣而至，此關系學力者也。神致由性靈出，即體格之至美，積發而為清暉芳氣而不可掩者也。”（《宋詞三百首》序）世人嗶呫（tie）伊吾，苦思累日，但求于一字一韻見勝。既能于一字一韻見勝，則沾沾自喜，以為足以頡頏古人，壓倒時輩，而于他字他韻中，有不安詳妥帖之處，悉不計及。抱如斯態度者，比比皆然。雖然前人固有'一字得力，通篇光采’之說，此乃就通篇渾成穩妥，其中用一二精警之字，使通篇為之驟振耳！不然，偏中似有一字一韻之工，而他處饾饤累見，如是則不獨瑜不掩瑕，且破綻益顯。

何以始得渾成？當于文從字順中而來，是以石遺“文從義順”一說，實為章句篇什之要義。

九

宋詞選本多矣，最著者莫如竹垞《詞綜》、茗柯《詞選》、止庵《宋四家詞選》、彊村《宋詞三百首》。此數選本均有獨到之處，然偏頗亦在所不免。胡云翼《宋詞選》，以標舉蘇、辛詞為主，對清真、夢窗等人看法，殊未公允。蓋胡氏本非詞家，此種三昧未能盡知，惟所取多為淺近，注釋通俗，頗便于時下初學耳。

 一〇

學詞須先從讀詞入手，首先了解作者之時代背景、生平，所謂知人論世。蓋此二點不知，將莫測其中所有。

其次研究作者寫作手法與風格。取大家或有代表性之作家作品，排列比較其手法獨特處、風格不同處。誰易學，誰難學，然后取自己性近者、易學者先學。

欲學某一家詞，只能學其用筆以表達感情，因經歷人各不同，況今古時移世易。

詞有重拙大、有沉郁頓挫、有沉著濃厚等評語，此皆公認為高度評價。但非用筆無以表達，故善學者學用筆以表情達意，從字句學只能得其形而不能得其神理。

一一

學詞之道，自有其歷程。創作方面，一、先求文從字順，通體渾成；二、次求避俗取深，意境突出；三、表現自家風格，以成面目。水到渠成，不必跳級躐等，對于事物觀察，必須體會入微，如山川草木、風月蟲魚，均應在體察中運以聯想及幻想，對其榮枯盛衰、寒燠變易，一一務求與各人遭遇處境相結合，物我一體，方能臻于深妙之境也。

一二

渾成為初習詞之第一關，先能渾成，再求精警。能精警者必能渾成，未有不渾成而能精警者（偶爾得來，自當別論。）

一三

治詞之道，必須認定方向，以求歸宿。其有“專精一家，融匯各家，自成一家”三個過程。若不著力于此，不惟時有粗枝大葉之毛病，且對以往論著，淺嘗輒止，便草草作出斷語，其所持論，遂無系統，失卻中心，未能成一家之言（凡歷來具門戶之見者，所見雖偏，然持論卻始終如一）。陳廷焯《白雨齋詞話》雖偏見不少，然能自始至終以“沉郁頓挫”為論詞之準繩。王國維《人間詞話》亦以“境界”為尺度（指上卷而言，后卷因相隔時間長，學歷、觀點均有所改變），如此持論，雖未盡平矣，卻能自圓其說。近世論詩詞者則不然，所持論每憑一時之愛憎，不旋踵又褒貶互倒。此非無一定之見地，實無一定之學識耳。持論不茍，今人之所難。

一四

凡善學古人者，無論學何派何家，必不完全仿效之，只須學其局部，從而發揮以成自己之整體。晚近學詞而有成者大都如此。其學古人在似于不似之間者，亦未嘗不遵此途徑也。

一五

余為詞近四十年，方向始終如一。遠祧周、辛、吳、王，兼涉梅溪、白石；近師清季王、朱、鄭、況四家。所求者為體格、神致。體格務求渾成雅正，神致務求沉著深厚，雖未有所大成，然自問規模略在矣。

一六

余授詞，乃教人學清詞為主。宗法清季六家（蔣、王、朱、鄭、況、文）及粵中之陳述叔，祧于兩宋，對于唐五代詞，宜作為詩中之漢魏六朝而觀之，此乃所持途徑使然。故凡學詞者，如只學宋周、史、姜、吳、張等，學之難有所得。惟一經學清詞及清季詞，則頓能出己意。此乃時代較近，社會差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季詞多結合時事，益易啟發學者）。

一七

余學詞原從夢窗、碧山入手，后以碧山詠物諸作（除數闕名作外），類不出乎社課應酬，夢窗多憶姬之作，雖厚重而欠深妙流動，不易表達性情。于是多讀古文，轉學片玉、梅溪。以周氏一生，無特殊之境遇，而能將一般流連光景、傷離念舊之尋常事物，寫之以聲。篇中意境統一，而寫來又逐闕不同。既屈曲又洞達，既宛委又層次分明。周詞字面平易，學時雖似亦非似，乃參以梅溪，羨其詞藻較新煉，尤于用筆之起落轉折之處甚為警目，乃摹擬其用筆，注意其全篇呼應連接轉換之法度。繼學遺山（凄婉部分），并參以白石之生硬幽峭處。蘇辛限于才氣境遇相去太異，不敢學也。于清曾學樊榭、蓮生未成。學飲水師法其言情之真摯凄切。后以氣勢意境中求似鹿譚，妄欲合豪放、婉約為一手。用筆始較重，取境亦較大（此階段中為詞最多）。終于取法彊村，以其所處時世之轉變頗與相近也。又小令學蕙風，以其情致于余個性相近也。未及學半塘、蕓閣，曾學大鶴，然無其情操高標，終不近似。曾學述叔，亦嫌其語意艱而性情滯，終亦無成。必欲自作的評，僅得數字：體格渾成，不求艱澀，語多著實，隨意而出。換而言之，能自圓其說，自達其意，不斤斤于字句中求警策，而于篇章見規矩而已。

一八

學放翁、玉田難自見面目。蓋放翁、玉田之作（晚年），頗多疏率，遂致學者出筆較易，其聲容、體態，往往因熟溜之故，而常與之相近，且所使用亦多平易語，益易逼肖而不自覺。而清真、夢窗之作悉為刻意烹煉，學之者不易輕下一字，且善學之必棄貌取神。既不欲襲其字面，亦務求具有一己之意。能具己意，又必須賴有個人手法方能表達之。且周吳諸家，其襞積處，久為世人指摘，學者必力求避之，使自免撏扯堆砌之誚，匠心獨運，擺脫近似，故能棄形貌而取神骨耳。

一九

或謂“寫情容易，寫實較難，應先學寫情，再求寫實。既能寫實，再學寫情”。此說未能成立。因“情”與“實”不能分割，倘離開實際以寫情，則其情均屬偽作，與文藝貴真之義，豈非相反？“實”字所包括為感情、事物、際遇。凡心感身受目觸者，吾均能以文字表達之。復通過藝術手法予人以更大感染力，使之能同感共鳴，或使之成為形象化，使自己之感嘆遭遇如重現目前。如是堪稱能道其實矣。情應由實而產生，且以實為依據，如不從實而產生，則偽語也。不以實為依據，則不知其情來自何處也。就抒情與紀實之作而言，則抒情之作確較紀實之作為易。但抒情之作貴乎深；不深，則盡人皆能共言，而非一己所獨特所有。紀實之作貴乎真；不真，異人之所共見，而失去事物之本相。然能深能真，亦談何容易，非多讀書不能得之。

二〇

所謂“意境”，即能于境中見意，境可從實際來，亦可從構造來。如有意于其間，則無論實際與構造，均稱妙制。

二一

意境各具佳妙，不能以一境而壓絕各境。如意境中之沉郁蒼涼乃存之于內，仍需通過藝術手法，始能表達于外。手法有到與未到之分，即沉郁蒼涼亦有深淺厚薄之別。此境人皆能有之。要在如何寫出各人之感受，使詩詞之面目如其人之肺腑，意格兩相配合。否則，縱其沉郁蒼涼，亦不能分辨出自伊誰之手也。

二二

意境體格乃兩事，創意不難，有詩才平庸者，偶或能得意趣超邁之句；亦有詩工力已深，加以刻意冥搜，務得意趣新穎之言，然亦未必能另出機杼，以成一己之體格也。即就創格而論，其格亦高下有別。王仲瞿、舒鐵云輩皆欲創格，且能具其一格，而風格不高，終非大家。今日初學者未識歷代詩詞體格，便思躐等，以求創格，或故作奇形怪狀，以求面目新異。須知面目有美丑之分，有真偽之別，猙獰攢怒亦面目也，但不可與秀美清華同日而語；涂抹標奇者乃舞臺之面譜，亦非本來面目。斯事精微，難一一與淺者言也。

二三

所謂“才情”，乃專指才華風情而言（不包括險怪語）。徒恃才者，稍多讀書之后，視自己舊作，每至汗顏縮手，不敢有所作為。加以生事艱屯，環境復雜，欲求囊日之風華，亦不可復得矣。所謂初生之犢不畏虎，自以為不可一世，殆讀書閱世后，方覺自己一無是處。斯時也，舊者既破，新者未立，拘牽萬狀，尚欲以才華風情流露篇什之中，可謂戛戛乎其難矣；即強為之，亦大不如前，有所怯敵也。此種“才華”，乃非真正之才華。東坡云：“腹有詩書氣自華。”讀書只有增才，無減才之說也。蓋有怯于古，便覺今是昨非。古之作者，往往老而彌工，其學足以輔之，豈老去便無才情乎？或其才斂藏于內，不易發泄，即使發泄，而不如往者之淺露，人不得驟然而領會之。

二四

初學詞求通體渾成，既能渾成，務求警策，既能警策，復歸渾成，此時之渾成，乃指渾化，而非初學之徒求完整而已。學詞之道，先求能入，后求能出：能入則求與古人相似，能出則求與古人不相似。倘能出入自如，介乎似與不似之間，既不失有我，復不失有古，方稱能成。惟其不似，是以能似，所謂善于學古者也。

二五

作詩填詞，每有所感而苦于不能下筆表達，此當由功夫未到；功夫到則無感不可以為詩為詞，無事不可以為章為句矣。此初學者所不能避免者也。

初學者當從摹仿入手，然后變化，先專精于一家，然后融匯各家，建立一己面目風格。

學詞有偏重于性情，或偏重于詞藻。人各不同，情詞并茂，固是大佳；然情深意足雖白描亦能真切動人，稍加詞藻則情文相生矣。

二六

少年為詞，喜刻意求工，每于鑄詞造境間，希與古人較勝，以其精力充沛也，此則老不如少者也，然所得乃古人之體格而已。中年以后，限于精力，不斤斤于字句求工，偶爾命筆，語不甚奪目，而思路深遠，意與古會，以其閱歷多、積學固也，此則少不如老也，蓋已具古人之神致矣。

二七

明人學唐詩，務求與唐人相似，宋人學唐詩，務求與唐人不相似，此種消息，當從出入之間參之。彊村、述叔畢生瘁力于學夢窗，晚年所作與夢窗體格不甚相似，此不徒去貌存神，且學古而有我者也。

二八

“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學則少而可勉。勉之不已，抑有三時；時而一變，極其少矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務求險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”此孫過庭《書譜》論學書程序語，極精到。余謂學詞亦復如是。

二九

至于詩筆入詞問題，蓋自北宋以后，詞本身與音樂逐漸相分，原來詞之制作，以音樂性為主，而文學性次之，東坡破詞體（指聲律）之束縛，遂以詩入詞。嗣后詞之制作，轉以文學性為主。其本身甚至與音樂分家，而與詩賦同流。以內容而論，凡入詩者均可入詞。“詩莊詞媚”、“詩以言志，詞以抒情”之說，在宋已不盡然。倘仍奉為圭臬，雖名家亦必無好詞。往代有不少名詩人，其詩雖足觀，其詞則令人發笑，即不能破此局限之故耳。清季諸名家詞，其用筆、煉字、寓意、賦情均與同光體詩同趨一致者，蓋從廣義而言，詞亦是詩之一種類，從狹義而言，則詞與詩因制作不同，而另成一種獨立文體矣。試問時代遭際、興廢、迭變，以及社會之復雜，山川之袤漠，如仍用詞之慣用手法（筆、意、字、句）出之，其能勝任乎？清季詞人常以江西詩派之手法入詞，能一洗熟習，幽峭警策，以生硬求勝，令人耳目頓新。其實此種字樣，于詩已成習見，一旦用之于詞，頓覺高雋異俗耳。雖然，詞不能與詩盡同者，蓋由于不同體制而需要不同作法，詩句為五七言，每句均能拈出，能獨立而成一意（可以擇句）。詞則合數句為韻，每韻始能獨立而成一意。倘于一韻中擇其一句，則其語意未完，如“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”，此則二句十三字為一韻，其用意須從十三字一貫觀之，方覺其妙。倘只擇出“大江東去”之句，或只擇出“千古風流人物”一句，則未能達其意也，亦不覺又何好處。“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”，例亦如此。倘合二句十三字而讀之，則境界超妙矣。故填詞中用古人作品其中一句，不得視為偷襲，蓋其本身須以數句合成一韻，方能表達一個意境也。以其每闕之一韻，既為數句集串而成，而各句又參差長短不一，是以下筆用意，宜于迂回曲折，層轉跌宕，方與體制相稱耳（小令近詩體，不盡適用此法）。以詩入詞，能使詞本身用途廣，境界大，思路寬，寄情遠，筆健格高，一洗纖靡軟弱之習。詞之領土、視野，亦為之廓闊。然詩中所寫景物，詞未盡見，如山水田園詩派，詞則無之。

三〇

讀詞之法有二：一，專家詞，取大家、名家之詞熟讀，意在其風格、面貌與寫作方法；二、取古人同調名作熟讀，意在比較其風格、面貌與寫作手法之異同、優劣，尤其詞調之特點與作法。

三一

每一詞調均有其獨特之格式，即所謂吃緊之處、突出之處。一首詞未必每句每字均著力精警，但于吃緊之處，便須集中精力，鍛煉至警策動人。可取前人同調作品多首細心勘對，其例中精警處，必乃吃緊之處。尤其較為特殊之調，變韻、拗句均乃關鍵所在，如非獨特，決無棄順取逆、舍和婉為怒拗之理。對此務求自然，無過于突兀，又無過于敷衍，須謹密成句。作法當于細味前人作品中來。

三二

讀詞要把握其要點，然后得其正確之學習理論與途徑。

浙西派主張學詞須從玉田入手，常州派則強調從碧山入手。兩者有近似處，有不相同處。性近此或彼，不由人強自選擇。至于如何學，更非率性可為，須下相當功夫，始能邁越前人也。

三三

無論何種文體，第一須發人深省，同感共鳴；第二使人印象深刻，歷久不忘。如無真摯與深厚之感情，當難達到，于詞亦然，一是以真取勝，一是以深取勝。溫庭筠以深取勝，韋莊以真取勝——深使人玩味不盡，真使人有同一感受、真切。

要達到真、深之境界，平日須陶冶性情，體事狀物，沉潛獨往，與一己之感情合一，有一己之見解，下筆時自然物我交融，不知何者為物，何者為我，即內在感情與客觀事物混成一體，或由內而推及外，或由外而反映內，詞自深摯真切動人。

三四

以此法論，法出于規矩。規矩之基本功在于講究條理，否則無從表情達意。如有人謂“上下句不相接為妙”，此實謬論。為詞必須神氣意境貫注通篇，不惟上下句須相接，即起、承、轉、收之處亦須相接。以承接起，以轉接承，以收接轉，方稱合作。夢窗字字有脈絡，其妙處不過其避熟就生，飛躍轉變較快，常隔一二語始遙接上文耳。且詞與詩不同，以若干句合成一組，倘上下句不相接，連片段亦不能成矣。余嘗謂看一首詞，如以語體全譯之，表情達意，寫景模物，能如一篇散文，明晰緊湊而無隔閡及描敘不清之處，即算好詞。試以此法，翻譯周、姜、吳等諸作，均能成一篇完整散文者。今若持上下句不相接為妙之論，殆于此道未能明澈，誤前人似斷仍連、似離仍合之作為上下不接耳（看近代電影中之蒙太奇手法，當可會此意）。且上下句尚且不接，則一韻之中，豈不是分成數段，主語何在？須知詞之作法，亦有主語、次語，不可主次不分，致成雜亂無章之劣作也。

三五

作詞一須天分，二須學力。有天分者，性靈自然流露，易于出筆，情致必佳；然天分不可恃，中年以后，日見其衰，或累于俗務，或時移事遷，故須輔之以學。

三六

詞有豪放派與婉約派之分，而婉約派又有為疏、密之分。溫庭筠為密之一派，皇甫松為疏之一派。然皇甫松詞作太少，未能開一代詞風，繼而大成者，韋莊也。故前人論詞有“溫、韋立而正聲定矣”之說。此后北宋詞無不受溫、韋兩家影響，或從此蛻變。至豪放悲涼一派，則從李后主后期作品演變而來。各派皆有優秀之作，學詞者宜就己之情性習之，亦不可妄意軒輊也。

三七

風格各自不同，即同為豪放或婉約，亦有其不同之處、獨特之處。如辛棄疾與劉克莊同為豪放派詞人，但檢辛之《賀新郎·別茂嘉十二弟》與劉之《賀新郎·送陳真州子華》比較，同調同內容，辛詞則豪邁奔放、慷慨悲涼、性情突出；劉詞雖亦豪氣洋溢，而發議過多，表達個性少，且用字較為質樸，而乏詞語之美，所謂質勝于文。風格似是而非，似近而遠。故須經比較，始能熟知其風格之異同，始能評定、摹擬學習。

不僅比較作家寫作手法與風格，甚而比較其同類同題之作，蓋時移世易，風格隨之而變。前人品評，每以二字或一二句為評，但指其主流而已，非具體而言也。

三八

生峭風格，多表達作者倔強兀突之個性。凡學此風格，必先求有突出之個性。有個性即有面目，是以學生峭者，較易具有面目，否則失去其生峭風格獨有之特點，而不成為學生峭矣。讀江西派詩，可悟此理。圓熟風格，多沿用或引申前人意境、詞匯之習套信筆而成，語多平易。凡學此風格者，創造性較少，個性不甚突出，喜求與古人相似，或有暗合而不自覺。是以求圓熟者，不易具有自己面目，且往往流于流滑。再略而言，則生峭多從創造得來，圓熟多從因襲得來。創造乃自創，必具自己面目（包括意境、字面）。且生峭之處，乃指不慣見而言；圓熟之處，乃指慣見而言。不慣見則使人感到有獨具手法，慣見則使人感到熟習無奇。是以一則易見自己面目，一則難見自己面目矣。總之，生峭與圓熟，乃兩種不同對立風格。易見面目與難見面目，乃因所學不同而得到不同之表現，生峭不能強求，圓熟亦應謹避。

三九

大家為詞，既善寫景，又能做境。寫景乃就目中所見而描之。做境乃就心中所念而構之。往往每一念所至，境隨心生。能寫吾心，即為好詞也。如何能形象之？則必有待于做境，借物態表達而出，使人細讀之，沉思之，如能洞見吾心。

四〇

面目誠不能強為，強而為之，非真面也。寧有故意折齒陷鼻，自以為美而驕于人者乎？西洋文學常言之缺陷美，亦從自然得之，非矯意而為之也。總之，功侯已到，則性情自出，面目自具，有如水到渠成。不然則如孩提之意作書，其筆畫結構固未有古人面目存在，而必謂具一己之面目可乎？

四一

長句忌弱，須筆氣貫注，所謂以氣行之，始無軟弱低沉之病，蓋句長字多，每見堆積之弊。

兩字句無獨立性，不能表達意境，從來作手都作承上轉下之用，另換意境。

三個四字句相連與三個三字句相連之作法大致相同，一是作一句做，一氣貫注；一是上偶下單，或下偶上單。凡作偶句大多駢列，而流水對法絕少。

四二

用筆之法，前人有“一氣貫注，盤旋而下”者，有“著重上下照應”者，有“無垂不縮、無往不復”者，即用筆將說盡而又未盡，此手法夢窗所慣用。具體而言，即在一組之中，將意道出又使不盡，而另用筆轉換別一意境，常州派所謂“筆筆斷、筆筆續”，乍看似不相銜接，實則其中有脈絡貫注。陳述叔先生于此特標出一“留”字，金針度人，有益于詞界匪淺。時人為詞，每多陳近平熟之語，亦由未悟此“留”字耳。

四三

韓愈所謂氣盛則言之短長與聲之高下皆宜，填詞下字配聲，既分平仄，句式安排，長短互別。講求氣格，實所必要。然論行氣，則不能忽視于用筆，否則其氣從何表達。余夙服膺“重、拙、大”之說，但如何始能臻此，蓋有賴于用筆也。夢窗之“潛氣內轉”，每于用筆中體會得之。若舍用筆而空談意境，則有體而無用，亦徒焉耳！陳亦峰“沉郁頓挫”之說，沉郁是意境，頓挫是用筆。以頓挫之筆，方能表達沉郁之境。然又必須以氣行之，氣是回旋往復于全篇之中，不能以一字一句求之；若求之一字一句之中，則氣亦無由見矣。前人以為一字得力，通篇光彩，乃指煉字而言。如達到無句可摘，通體渾成之處，則舍行氣莫屬矣。

四四

詞法問題，余與海綃所說相異，海綃斤斤于求法。其所說夢窗詞，如往日之經股文批。試思作家如于下筆之前，已存如何運用法度之念于胸中，得毋拘滯而有損于性靈乎？大家作詞，恐無是理。當來自其平日根柢、涵養、性情、襟度，意有所會，即便下筆。其法來諸自然，未有先行安排法度然后下筆者。作者既未必然，但讀者具見其法度。如蕙風云：“流露于不自知，觸發于弗克自已。”蓋全從“養”字得來，非法在筆先，臨篇布局者也。總之，法從心悟，法隨境生。非如前人所云：“筆筆斷、筆筆續。”此處移步，此處換形。大家為詞，感物而發，安能先立法度規矩，以自限哉！東坡之《水調歌頭》，千古高妙，不知其大醉賦此，以懷子由時，究有立法于下筆之先否？其所存之法度，乃后人加之耳。雖然，亦不可置法度于不顧，但詞中求法甚難。北宋以為詞乃小道，未嘗為之立法。不過，詞成之后，法度自見。止庵有“非寄托不入，專寄托不出”之說，復堂以為盡千古文章能事。則作詞之先，不必斤斤于法；然成詞之后，則又必須合乎法。畫家所謂“繪畫本無法，無法中有法，有法本無法”，意亦即此。止庵又云：“初學詞求有寄托，……既成格調求無寄托。”如移此法，抑亦可所，初學求有法，既成不必求法而法自具。

四五

詞有重拙大、境界之說，均須以用筆表達。用筆亦與詩文同，無非起承轉合或起承轉收，但詞之格調獨特，須審視各調之特點而為之。

四六

重，用筆須健勁；拙，即用筆見停留，處處見含蓄；大，即境界宏闊，亦須用筆表達。

四七

“拙”之一境，確屬不易。半塘認為花間集歐陽炯《浣溪沙》“蘭麝細香聞喘息，綺羅纖縷見肌膚”為重、拙、大，余實不敢茍同。述叔以“留”字訣代替“拙”，亦隔一層。“留”者，指用筆，即欲盡不盡、無垂不縮之意耳。“拙”字不能貌相，有極瑰麗亦可稱拙，有極平淡亦可稱拙。蓋前人論拙，指意樸實而語真摯。看來甚為簡素，久玩其味彌勝，有如對篤實高人，落落數語，其意足抵懸河千言。又如對黃口小兒，其語既無文飾且亦真樸。初聽之似甚可笑，經意而味之，又覺其概括力甚強。他人歷千百言，或極窮煉刻雕，終似不逮者。余意以為“拙”，必須先有內在誠篤，次則在乎平日涵養，誠實真摯，則字面不甚工巧，出語如見其人，最耐玩味。涵詠修養，則不必著力求勝。自然鈍中見利，看來質實而細析之，卻有渾厚動宕者存焉。且“拙”之一道，有刻意求拙，有自然見拙。刻意求拙，仍是初地；自然見拙，水到渠成。凡務纖新、輕盈、奇澀、險幻皆非拙也。所謂東坡蠢語，山谷稚語，斯真拙矣。“拙”頗有“大智若愚”之勢也。

四八

“拙”字含義殊抽象。王半塘倡重、拙、大之旨，原乃泛論（見王氏《味梨集序》）。《蕙風詞話》卷一即標出之，而未言出自半塘，世人遂誤為況氏之說。《蕙風詞話》中對“拙”字亦未有專屬，各家之中誰人為拙？恐況氏亦不能舉出。余謂王氏重、拙、大之說，乃當時補偏救弊者。重乃指用筆，拙指命意，大指取境。此“拙”非古拙指拙，后人釋之多作含蓄不盡解，實亦未能盡“拙”之義。“拙”義有指辭句者，有指意境者。辭句之拙乃樸實而不纖；意境之拙乃真摯而不飾。初看似淺近，無深、遠之致（指意境）。又似不假雕琢，只求平易存真。其反面乃為纖側、小慧、儇佻、浮薄，或過尚矜奇取巧，以求從一字之間見異。巧指新穎，為人意中所未有者。凡論巧者有巧妙、工巧之稱。蓋落想有別于尋常。梅溪多巧語，未聞以其不拙而貶之也。昔人論石，每以樸拙，無斧鑿痕，如頑如鈍始耐人觀。如其玲瓏輕異，而有斧鑿餿剔之痕跡者，即品趣已次之。推之于詞，其觀點亦或相同。“拙”須從養得來，不能有意求拙，須流露于自然。是以宋人中，未聞專門以拙見稱，只于某一句意中始具有拙意耳。倘于通體作品內，刻意為拙，力避巧語，則寧不流于以丑為美之異論乎哉？空靈亦詞中要旨，如必須語語求拙，則凡空靈之意境，悉不拙矣，如實又何貴乎拙。小晏“真個別離難，不似相逢好”，清真“天便教人，霎時廝見何妨”，稼軒“十分筋力夸強健，只比年時病起時”，其語看似甚平常而呆鈍者，絕不奪目，亦不甚見功力。不假雕琢修飾，但真切而實在，使人不能否定其看法者，如孩提、如鄉愚，語雖質樸，卻非巧言令色者所能道。即能道出，亦需迂回宛委，甚為費力。《蕙風詞話》所引謂“國初諸老拙處亦不可及”。不知所指何樣之拙？如細心推察之，則王、況所說之“拙”實仍未具定義（大體亦指含蓄不盡耳）。至述叔謂夢窗之“檀欒金碧，婀娜蓬萊”八字有拙致，乃故作翻案語耳。此八字乃呆滯而非拙也。詞筆原有發越與含蓄兩途（前人未有拈出，乃余所說者），發越務求淋漓盡致，含蓄務求低徊不盡。如必以“拙”方能稱勝，則豪放而發越者，悉非佳作，豈不大謬？余平日之所謂“拙”，大都以為不過于顯露，而又不甚著力，乍覺尋常，久玩知味為解釋。其實亦不妥意貴含蓄不盡，語不尚刻苦雕鎪之義。舍此，則自劉勰《文心雕龍》及鐘嶸、司空圖《詩品》，以至近代評述之作均難具體說明王、況所指“拙”之一義也（非前人所說古拙之“拙”，但如以拙為拙，則又近乎古樂府、民歌一類，又似非王、況所說之拙）。

四九

前人論作詞，須學古文，尤其漢魏六朝文，學其筆調變化，層層脫換；又云須汲取詩中用筆脫換推進之法。此言均極有理，蓋平板呆滯皆用筆無變化層次所至。

五〇

填詞者意賴筆生，用筆常需賴虛字表達出之。然非諳熟古文義法不可，茍得其當，則可化質實為空靈，變屈曲為洞達。述叔先生評夢窗《澡蘭香》“盤絲系腕”詞，輒云“金針度人，全在數虛字”。

五一

玉田指出詞之字句多從李長吉、義山、溫飛卿詩得來，此乃自玉田一派及當時所流行而言之耳（玉田晚期殊不盡然，只《絕妙好詞》所選多如此耳）。今擴之參以老杜、摩詰、昌黎，以至宋人詩之字句、意境為之，有何不可，其誰為之限？誰使之不然，不好又在何處乎？

五二

硬語寫柔情，壯筆書膩語，自是創舉，然稽諸古來作手，殊不多見。賀鑄于此頗見功力。

五三

“平凡”一說，有功候未到而出手平凡者，此真平凡也。至于功力已深，往昔又曾作奇險豪肆語者，一旦轉變語多平凡，而意境真切者，此乃人詞俱老，而轉以平凡取勝者。此乃看來容易，實則艱辛。雖有意趨于平凡，而已爐火純青，俯拾即是。人人心中所有，人人目中所見，而人人筆下所無，惟吾獨能及時“捕捉”而得之，信筆以出之。言中有物，真實不虛，使人讀之，有所感觸，一如己出，斯則近乎大成。夫耆卿樂府，并無奇、險、新、怪之字句，而能以平凡易出之語言，“狀難狀之景”，“達難達之情”，其所成就，固極不平凡者。樂天、東坡皆多平凡字句與意境，然人人不以其“平凡”而減損其地位。其實彼所造詣非時彥所謂平凡，實則胸懷坦蕩，一切意境，均取于當前，不必窮高極深，自然真切卓越。后人輒視之為平凡，豈能識其真諦所在？平凡之相對為艱澀，兩種手法不同。本無分軒輊，如淵明之于康樂，樂天至于昌黎，東坡之于山谷，各盡平易奇險之能事。然昌黎、山谷雖兀突險絕，然莫不具有真實之性情與意境，故不嫌其艱僻，反覺其卓出。蓋有內在因素也，此乃具有西子之天資，故不論其妝嚴而矜持，抑妝淡而柔婉，均臻佳妙之境也。余子則不然，以其功力弱而言不易出，故不能以平凡之語言寫平凡之境物，而予人以不平凡之感覺，是以不得不借助險肆之詞句，使人不測其中所有，以掩蓋空虛與不真實之處。自以為作意新，語奇，艱澀叫囂，足以使人動心駭目，然其中空空，自欺欺人。所以讀此輩之詩詞，絕不類若人之品格抱負。稍得蠅頭，已沾沾自喜，且亦傲人。若居牛后，則忐忑不安，轉為憤世，出則無經世運籌之才，處則無淡薄寧靜之素，則所作雖極放僻狂狷，究非其自己本意所在。是則其所使用駭目動心之語言，亦無非戲臺之英雄面譜。卸妝之后，則所飾扮者固非真英雄也。如以內容而言，有真境實感，始能于平凡中取勝。從學歷言，經過奇險艱僻，始能趨于平凡。大率言情寓意之作，宜出以平凡，以其存真且不能作偽也。寫景狀物之作，不妨艱險，以其體會深而與人異趣也。前人有“語淡而情彌苦”之說，又有“老覺淡妝差有味”之句，是以彊村、述叔學夢窗，均于暮年運密入疏，寓濃于淡。然其神致仍是夢窗也。平凡奇險均應能達真實之感情，二者不過是表達手法，而平凡則愈易使人覺其真耳。溫柔敦厚，詩之教也，亦即善也。放僻叫囂則非善矣。此兩者皆藏之于內，美則指字句而言，而表現于外者也。以上論“平凡”乃引用常人之所謂“平凡”而言，余所謂平凡，實則平易存真得自然直說耳。

五四

所謂常套者，乃指無論意境、詞匯皆與前人近似，陳陳相因而言，此則往代詩詞話皆有之處。但近人之常套，則又往往故作艱深，以文淺陋。因己作內容空泛，缺乏真實情境，于是乎強將平順之字句，易為揉？，使人先睹其字句之生異險怪，又以其多求艱澀，往往未能窺出其真實意境所在，遂致掩遮眾讀者之眼目，甚至有百般曲折，不通不順，亦不自惜。此無他，為求欺人欺世而已。或有常套語亦不甚通順，而先求作艱怪語者，更不足論矣。吾人為詞，每件一山一水、一草一木，輒動幽思，輒嘆不足，更出之以詞。其所取景物，故來自當前現成，所謂俯拾即是者。即日中所接觸之一切事物，家常者，習見者，都已寫之不盡，又何必搜素枯腸，大鉆故紙堆，找尋不常見之東西哉！當然，此指才大者而言。惟其才大，始能不避常套，且善利用常套，以常套之語，達不常套之情。使極常套者一到我手，則為我用。或點鐵以成金，或驅使古人而為我奔走，如是常套亦足貴矣。今也不然，不計渾成，不求文從字順，故裝丑態，以駭世人，此輩恐求作常套亦不可得。黎六禾最惡常套語，海綃詞亦少常套語。而六禾遠不如海綃，且其詞欠佳處，亦往往因避作常套語過求艱澀使然。蓋六禾詞語險怪而不常套，而意境卻是常套。故作者有以常套寫新異之感，亦有以新異語而寫常套之感。此種優劣，大有區別。故吾以為能隨意使用常套語，而能表達特有之情境，則好詞也。至看來平易卻艱辛語，已不易到；語皆平常，意由己出，則更不易到也。

五五

述叔所用“留”字訣，必使內氣潛轉，與之相配。故能得“無垂不縮，無往不復”之妙。其境雖乍斷乍續，其氣則通篇流轉，不易驟學也。

留筆能于停頓中見含蓄，宕筆能于流動中見變化。

五六

述叔填詞倡議“留”字訣。所謂“留”者，是一層意境未盡，又另換一層，意未盡達，輒即轉換。所謂筆筆斷，筆筆續，將前人含蓄蘊藉之說，使之更隱晦；然又脈絡貫注，有暗承遙接處，倉猝不易懂。

五七

時賢往往有選題作詩詞，以為有題始有好詩，不然就擱筆了事。此特短于才情之故。如平日感慨涵養甚深，則感物書事，指揮如意，語無虛發，則應酬之作，皆有自我存乎其中，如此則又何害其為乎？

五八

以比興體出之，托意閨帷，寄懷君國者，不得作為亸柳欹花求勝而論。但比興固詩之義也。詩義既從比興賦以達之，然則詞又果須有何特義？何人立其義？何時立其義？詞在始則文字服從音樂。東坡以后，逐漸使詞與音樂分家，而轉使音律退于次要地位。宋人為詞，非悉能合樂而歌之。清真詞在南宋能歌者已極少矣。后人按譜填詞，依律者乃格律之律而非樂律之律也。為詞者亦不過因其體制有別于詩而手法不同，其實何嘗不是長短句而篇有定句，句有定字，字有定聲，位有定韻之詩耳。

五九

常州派評詞，夸張比興，肆言寄托。其實對于其人、其時、其事均未深作考據，輒加臆測，后人見之，轉成笑柄。至所謂有寄托入，無寄托出，則更抽象。蕙風謂寄托者所貴乎發于不自克，流露于不自知。雖較中允，然既稱發于不自知，則寄托之名，實難成立。但云平日積郁于中，醞藏既久，撫時盛物，能引而出。如是之作，始免于月露風云，浮泛無旨。寄托一詞，不宜濫用；比興之作，尤難肯定。必須因人、因時、因事而推斷。若夫柴米油鹽，斤斤計較，一元數角，得失縈懷，眼前只求飲啖，愛憎不復分明，三日無“官”，動輒百詠，些須得意，即覺滿志，如是之輩，其所謂美人香草，所謂托物寄志可乎？寄托乃應從大者而言，以志業相期，危苦雜亂，眷懷家國，個人得失，輒關大局，此可以言寄托也。榮辱得失，離合悲歡，因與春花秋月，同一遭遇者，發言為詩，物我合一。或觸物以興懷，或緣情以賦物，此乃不過關系個人生活，即承平開明之際，亦所難免。此類作品，只直稱之為寓意，不能輒謂之有寄托也。

六〇

小令尚可憑情致、性靈、巧慧見勝。長調則非具有功力不可，尤須博學，與詩文匯為一流，不然則縱有句篇，亦難稱巨手。

六一

詞之樂律入元融而為曲，嗣后所為詞者直長短句之詩耳。世或狃（niu）于舊說以為詩詞異途，遂使詞境轉隘，良可慨也。東坡、稼軒之作，凡詩文所具存者，悉能達之于詞。詞之領域，開拓始袤，非復專事綺筵綉幌、脂粉才情、遣興娛賓、析酲解醖者矣。況其憂生念亂，撫物興懷，身世所遭，出以唱嘆，命筆寓意，又何異于詩哉？宋詞能與唐詩并稱后世者端復賴此。有明一代誤于“詞為艷科”之說，未能尊體，陳陳相因，取材益狹，趨向如斯，詞道幾絕。逮及清季，國運衰微，憂患相仍，詩風大變，聲氣所匯，詞學復盛，名家迭出。此道遂尊，言志抒情，不復以體制而局限。故鹿潭、半塘、蕓閣、彊村、樵風之作，托體高，取材富，寓意深，造境大，用筆重，煉語精。其風骨神致足與子尹、韜叔、散原、伯子、海藏諸家相頡頏，積憤放吟，固無減于詩也。

六二

追和古人之作，凡屬標明和作者，均以前人之題為內容，使人具見前唱后和之意。如只用古人之詞體及韻，而內容與原作無所相關者，則必標明用某某體或某某韻，而不應偽稱和作。制題者旨在達意，其用途與詩同。詩之制題，例如和人詠梅并用原韻，則其內容不能與梅無關。倘對菊用其詠梅韻，則單指用韻而言，不包括此唱彼和之意。宋方千里、楊澤民、陳允平之和清真詞，則以謹步清真聲韻為主。其全卷均借往者之韻而成，與只相和一二闕者有別。后人和宋末樂府補題（宋亡后）詠物諸篇，其所詠物之內容，均與古人相同，此乃以古人之題，寓自我之意，并成慣例。倘與古人原作了不相屬，又何必標出一“和”字之整題。雖然亦有后之和韻者與古人原作無關，然僅為少數，不能作為確論。綜合言之，凡步韻、用韻、依韻、次韻者，均可與原作無關。如和韻者，則與原作本意必有相關。