敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，集中了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的制作手法和風(fēng)格特征，就形式風(fēng)格而言，它是線描造型、裝飾性構(gòu)圖、工筆重彩、以形寫神等幾個方面有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。
1.線描造型
線描是中國書法與繪畫藝術(shù)造型的主要手段，敦煌壁畫也繼承了這種造型手法，使形象具有高度的概括力。從新石器時代仰韶文化的彩陶紋飾中的編織紋、鳥獸紋、幾何紋等，商周青銅器上的云氣紋、夔龍鳳紋等，再到西漢帛畫上的線描，可以看出線條在其中的傳承和發(fā)展。敦煌壁畫就繼承了線描的刻畫方式，表現(xiàn)出其自身的特點(diǎn)。以線寫形是敦煌壁畫的造型基礎(chǔ)，在千余年的發(fā)展過程中，線的表現(xiàn)力越畫越豐富，有用于造型的起稿線、定型線、裝飾線，也有兼負(fù)藝術(shù)風(fēng)格的鐵線描、蘭葉描、游絲描、折蘆描、釘頭鼠尾描等不同形式的線描。
隋代敦煌壁畫中的線描，繼承和發(fā)展了魏晉南北朝時期的線描特征，為唐代繪畫與線描的變革打下了良好的基礎(chǔ)。唐代的線描在繼承魏晉南北朝時期繪畫技法的基礎(chǔ)上，又將線條的韻味、柔美與剛挺在意境上加以發(fā)展，使繪畫更加出神入化并出現(xiàn)了新的線描。在敦煌壁畫中則以蘭葉描為主，鐵線描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。其用線特點(diǎn)是：據(jù)人物個性形象的需要、色彩濃淡變化的風(fēng)格要求方面靈活用線，即在一條線描上，有落筆、行筆、收筆的粗細(xì)變化，在一幅畫甚至于一個人的造型中亦有多種線描出現(xiàn)，體現(xiàn)出唐代繪畫藝術(shù)的時代特征。唐朝國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)富足，國民崇尚佛教，繪畫方面更是名家輩出，畫風(fēng)流派多種多樣，諸如曹家樣、張家樣、吳家樣、周家樣等等，即使民間的畫師匠，亦是高手如云。敦煌壁畫中如第220窟東壁初唐壁畫《維摩變·方便品》中人物神形兼?zhèn)洌喝萑A貴，線描運(yùn)筆渾圓緊勁，色彩柔麗，華而不俗，技法形式用“周家樣”。而第103窟盛唐壁畫中的《維摩變·方便品》，人物在神形兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上線描雄勁有力，微施淡彩，體現(xiàn)出“吳裝”疏體繪畫的風(fēng)格。雖與第220窟為同一內(nèi)容，也以“蘭葉描”為主，但用色、線的技法風(fēng)格不同，兩者都是敦煌唐代壁畫中的精品佳作。莫高窟第79窟的聽法菩薩頭像圖無論是刻畫人物的眉眼、四肢還是衣紋、飄帶、圖案等的線描是以蘭葉描間或少數(shù)柳葉描、竹葉描、螞蝗描等來勾勒。“柳葉描”、“竹葉描”、“螞蝗描”等皆近似蘭葉描，此種線條落筆與收筆輕細(xì)，中段行筆略重較 寬，狀似柳樹葉和竹葉;螞蝗描則與前兩種描法又有不同，落筆與收筆都似書法用筆有回筆和頓挫的變化。三種線描都是由蘭葉描發(fā)展而來，宋以后的繪畫中運(yùn)用更為廣泛。在敦煌壁畫中也有運(yùn)用。如盛唐、宋、西夏、元代壁畫的部分佛、菩薩、供養(yǎng)人等的眉毛線和樹葉等。
唐代敦煌壁畫，線描造型疏密有致、柔中有剛，落筆、行筆、收筆都有粗細(xì)的變化，繪畫氣勢宏大，構(gòu)思巧妙，運(yùn)用高染低暈的設(shè)色技法，造成形象和情感內(nèi)外結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)，將外來藝術(shù)兼收并蓄，呈現(xiàn)山中國畫及敦煌壁畫線描發(fā)展變革的時代特征。
2.裝飾性構(gòu)圖
構(gòu)圖是繪畫表現(xiàn)的主要手段之一，古人稱之為“經(jīng)營位置”，裝飾構(gòu)圖與造型、色彩一起構(gòu)成裝飾繪畫的三個主要方面，而裝飾構(gòu)圖起決定作用。裝飾構(gòu)圖在經(jīng)營布局上，突破時空觀念的限定和約束，在畫面形象的表達(dá)上，隨心所欲、自由往來，“咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中及辯千尋之峻”，這一切是寫實(shí)繪畫無法辦到的。敦煌壁畫給人以深刻印象，其構(gòu)圖起了很大作用。
敦煌壁畫的裝飾性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在畫面事物安排的有序性和自由性上。構(gòu)圖的有序性，表現(xiàn)在畫面采用了均衡、對稱、中心式構(gòu)圖形式。均衡式構(gòu)圖使畫面各種形態(tài)相互作用的“力”均衡對比，使人感覺舒適，因而視覺愉悅。但要使畫面達(dá)到均衡，要有一定的技巧。敦煌壁畫有許多獨(dú)立的畫幅，但是，大部分都是和洞窟中的一些雕塑共同構(gòu)成完整的主題。然而，我們目所觸及的視域范圍內(nèi)，無論圍繞著主題的整幅畫，還是一些描述主要情節(jié)的局部，其中的均衡形式都使人感到非常舒適。如《涅架圖》(259窟隋)、《授經(jīng)說法》(280窟隋)、《須摩提女緣品》等。《涅架圖》中釋迦涅盤像右脅而臥，佛弟子圍繞一圈哀悼。畫面主要角色佛的頭部位于左邊偏上的位置，加上佛光，在視覺心理上占有很大分量，圍繞著涅盤佛的佛弟子的安排右邊多于左邊，畫面的主體構(gòu)成近似橢圓的形狀，鑲嵌于長方形背景構(gòu)成的空間上，整幅畫均衡協(xié)調(diào)。《須摩提女緣品》中幾個乘騎部分,局部達(dá)到的均衡狀態(tài)。對稱式構(gòu)圖也是敦煌壁畫中采用非常多的形式之一。敦煌壁畫中其對稱關(guān)系調(diào)整得極為靈活，往往在大的對稱式布陣上做一些局部變通與調(diào)整。向心式構(gòu)圖是對稱式構(gòu)圖的一種特殊形式。《西方凈土變》在唐代壁畫中出現(xiàn)較多，內(nèi)容表現(xiàn)了幻想出來的極樂世界的佛國景象。這種壁畫構(gòu)圖宏大、人物眾多，層層疊疊、場景繁密。向心式構(gòu)圖使得這種龐大的畫面有秩有序，在突出中心佛的形象的同時，很好地解決了繁多的人與物在畫面安排上的矛盾。畫師們運(yùn)用向心式構(gòu)圖，加上靈活的畫面布局，使得畫面錯落有致，層次感強(qiáng)，形式美感突出。
敦煌壁畫具有自由的時空觀，強(qiáng)調(diào)主觀化的表現(xiàn)，在構(gòu)圖上不受時間、地點(diǎn)和自然觀的限制。它不同于繪畫真實(shí)性再現(xiàn)的表現(xiàn)，而是按照表現(xiàn)意圖的支配，以整體的節(jié)奏和情感意境為出發(fā)點(diǎn)，在一幅畫面中任意移動視點(diǎn)，不拘泥于一時一地所見，讓畫的內(nèi)容按構(gòu)思的需要在時空關(guān)系上自由地切換，從而擴(kuò)大了畫面的表現(xiàn)空間，正是這種客觀自然主觀化，主觀意識理想化的藝術(shù)觀念，打破時間、空間的自然秩序，突破了焦點(diǎn)透視在表現(xiàn)上對時間、空間、地點(diǎn)的制約，使壁畫在構(gòu)圖上形成了一種有獨(dú)特審美價值和視覺感受的構(gòu)圖形式。如《薩陲那太子舍身飼虎圖》圍繞太子飼虎犧牲自我的主題，打破自然的時間與空間的秩序，使主要人物反復(fù)出現(xiàn)在同一畫面，從而使畫面產(chǎn)重復(fù)、近似感的形式美，并通過聯(lián)想獲得本能的深刻感受，強(qiáng)化主角形象。連環(huán)式構(gòu)圖是裝飾畫常常采用的表現(xiàn)手法。畫面按照故事情節(jié)的推進(jìn)，圍繞主題有秩序的展開。這種構(gòu)圖，使得畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一，前后一致。敦煌壁畫許多畫面都是這種構(gòu)圖形式，表現(xiàn)出很大的主觀性，體現(xiàn)了自由的時空觀念。《須摩提女緣品》整幅表現(xiàn)佛徒須摩提女，出嫁給長者滿富之子，過門后使梵志皈依佛教的情節(jié)。全圖節(jié)奏起伏，變化豐富，把六千梵志赴宴，佛與諸弟子乘各種仙禽神獸凌空飛翔的場面，描繪得惟妙惟肖。畫面恰似連環(huán)畫形式，然而安排又十分隨意，看似同一空間、同一畫面，而又不是同一情節(jié)。圖中的須摩提女多次出現(xiàn)在同一空間中，使觀者在不知不覺中領(lǐng)悟主題以及所有情節(jié)。構(gòu)圖上沒有固定的視點(diǎn)，找不到地平線的位置，沒有統(tǒng)一的空間參照物，審美主體在不知不覺中升級，在不經(jīng)意中介入神奇的境地。
3.工筆重彩
中國繪畫從一開始就注重顏色，無論是彩陶上的墨與紅的對比、漆畫上的紅與綠交輝，還是帛畫上五彩繽紛的顏色，都顯示出工筆重彩的特點(diǎn)。敦煌壁畫中形象的色彩，主要按照“隨類賦彩”的標(biāo)準(zhǔn)，并且賦以重彩，使畫面顯得輝煌、明快、濃重、熱烈，同時又在一幅畫面上達(dá)到色彩的統(tǒng)一。敦煌壁畫十分重視取悅眾目的色彩效果。如隋代壁畫在細(xì)膩中敷金飾彩，使畫面增輝;唐代壁畫五色輝映，重視色彩自身的裝飾作用，在涂色敷彩的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“疊暈”、“青綠疊暈法”。如初唐第57窟南壁中央“阿彌陀佛說法圖”中東側(cè)的觀音菩薩形象最為動人。這身菩薩像，頭戴化佛寶冠，微微傾斜，長眉秀目，豐鼻櫻唇，表情傳神。其冠飾、瓔珞、臂釧皆以瀝粉堆金畫成。面部設(shè)色暈染，肌膚似有彈力，身體造型超凡脫俗，儼然一位現(xiàn)實(shí)生活中嫵媚時尚雍容華麗的唐代美人畫，實(shí)為初唐壁畫之精品。
在敦煌壁畫里，隨類賦彩還可以理解為以情賦彩、隨意著色，這種具有主觀意向性的色彩還具有象征意義，通過強(qiáng)化壁畫中的內(nèi)容和畫中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。例如金色在敦煌壁畫中往往意味著高貴莊嚴(yán)和富麗輝煌，所以，多用在佛和菩薩的衣飾上。佛教降魔的題材多用黑色或深色的調(diào)子來體現(xiàn)出悲壯、陰暗的藝術(shù)感染力。而華貴的題材往往是以金色、紅色作為主調(diào)象征性襯托出輝煌大氣、尊貴典雅的天國神圣的宗教氣氛。這些具有象征意義的主觀意向性色彩，使人們面對壁畫時不自覺進(jìn)入一個神圣超脫的佛國世界。源自西域的疊韻法和漢晉傳統(tǒng)的渲染法，二者結(jié)合所產(chǎn)生的新暈染形式施之于敦煌壁畫，沿用上千年之久。特別是在初唐、盛唐那100余幅經(jīng)變畫中，從人物到動物、從山水到裝飾圖案，都經(jīng)過了不同程度的暈染，使宏偉構(gòu)圖場面中的人與景達(dá)到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，具有了立體感、質(zhì)量感，同時又有裝飾性趣味。這種整體和諧的裝飾性趣味使壁畫取得了熱烈燦爛、富麗堂皇的效果。印度的凹凸法自西域傳入敦煌，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷近半個世紀(jì)。中西暈染法同時并存，形成了具有中國特殊規(guī)律的色彩，強(qiáng)調(diào)色彩的裝飾感，不過分追求色彩的真實(shí)感。在復(fù)雜的色彩中精心設(shè)計(jì)了對比、襯托以及疊暈，使色彩在豐富的變化中和諧統(tǒng)一，具有獨(dú)特的裝飾趣味。
4.以形寫神
以形寫神，是中國古代繪畫創(chuàng)作與評論的最高準(zhǔn)則，這一點(diǎn)在敦煌壁畫上同樣體現(xiàn)出來，不論是何種題材，何種人物，都是為了表現(xiàn)主題的內(nèi)心活動，所以敦煌壁畫的線描和色彩的運(yùn)用都是為了達(dá)到“以形寫神”的最終目的。壁畫人物的一舉一動，無不存在傳神要素，如面部表情、目光所視、人與人、人與環(huán)境等關(guān)系，內(nèi)容非常廣泛。而人面造型所反映的時代風(fēng)格，則是歷史的審美觀凝聚于人物面部的時代風(fēng)貌。如十六國時期的直鼻大眼，北魏的長條形臉，西魏的秀骨清像，唐代的“曲眉豐頰”，這一變化，表明受西域藝術(shù)影響的敦煌壁畫，日漸與中原趨同，已匯入中華傳統(tǒng)文化的海洋。如莫高窟隋代第390窟北壁中央彌勒說法圖，彌勒佛頭戴化佛寶珠，身著菩薩裝，善跏趺坐，作說法印。左右各有一菩薩，腳踩蓮花侍立兩側(cè)。菩薩身后有兩棵枝葉茂盛的菩提樹。華蓋周圍，有飛天環(huán)繞。整個畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)，形式統(tǒng)一，刻畫細(xì)膩，風(fēng)格清雅。至唐代，佛教的傳入進(jìn)入了全盛時期，在敦煌莫高窟中從內(nèi)容到形式上都體現(xiàn)出了新的風(fēng)貌。內(nèi)容多以民族化的佛經(jīng)為主，人物形象接近于現(xiàn)實(shí)生活，注重畫面的遠(yuǎn)近透視關(guān)系，有了較真的視覺效果和感受。在表現(xiàn)技法上，唐代壁畫人物造型均趨于寫實(shí)，比例適度、勻稱，神態(tài)莊嚴(yán)沉靜，菩薩造型女性化并且豐腴健美，這也是佛教藝術(shù)民族化的體現(xiàn)。如初唐第71窟北壁兩身供養(yǎng)菩薩，云髻寶冠，秀發(fā)披肩。前一身氣清神靜，作思維狀;后一身委婉動人，嫻雅自若，有極高的藝術(shù)價值和審美情趣。
敦煌壁畫和其他繪畫一樣首先要形象，其形象多為飛天仕女畫、佛教本生故事的佛像畫、故事畫、民族傳統(tǒng)神話題材的及供養(yǎng)人畫像。古代的佛像畫，本身沒有原形，不像西方畫家那樣，有模特，可以反復(fù)的修改，擺姿勢，到最終畫準(zhǔn)為止。中國畫家只有對形體及體裁、內(nèi)容有一個深入的認(rèn)識，才能表現(xiàn)出來。這種形象是畫家心中的造型，即意相造型。敦煌的飛天是中國造型藝術(shù)的精華，其空靈柔美的姿態(tài)，或升騰、或俯沖、或翻轉(zhuǎn)，形態(tài)各異，變化無窮。加上裙裾舞帶飄動及云氣、飛花的裝飾使麗質(zhì)豐肌的飛天凌空飛舞。這正是中國人的藝術(shù)特征、審美情趣、民族精神。這與西方繪畫表現(xiàn)人飛翔，便在身上畫上翅膀是不同的，它是中國藝術(shù)家對藝術(shù)所特有的表現(xiàn)。她是中國傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)涵所特有的造型意識，它的氣勢、韻律、意趣、情態(tài)，都是中國藝術(shù)家心靈深處對中國文化的展現(xiàn)，也是藝術(shù)家心靈一種認(rèn)知的結(jié)果。
來源：學(xué)習(xí)啦
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