第26畫丨馬遠《踏歌圖》：“馬一角”和“馬拖枝”

宋 馬遠 《踏歌圖》 現藏于故宮博物院

北宋的山水畫，無論對象是北方的山水或是南方的景致，畫面基本上以繁密的皴擦，氣度宏闊的取景和飽滿的全景構圖，給觀者以大山大水的真實體驗。南宋以后的山水畫卻出現了明顯構圖上的變化。

前面我介紹過畫家李唐的《萬壑松風圖》，你是否還有印象？此畫是李唐南渡之前的作品，大山的全景構圖一目了然。南渡之后，李唐的畫風就開始改變了，出現了不少局部取景的方式，筆墨也從繁到簡，這一變化影響了整個南宋以后的山水畫格局。

南宋的山水畫為何以局部或邊角的小景居多呢？不少專家研究認為，這也許是政治上的某種隱喻，即大宋的大半江山被金人奪去了，南宋的臨安只是殘山剩水了。

這種論調是否確切，有待歷史學家們繼續探究。但李唐開創的新的山水風貌，確實在后代畫家的發展下日益成熟，也逐漸產生了新的審美傾向，這就是南宋山水畫空曠簡約，并富有詩意的表達方式。

今天我要為你介紹的這幅畫，就具有顯著的南宋山水畫的特點，技法明顯受到了李唐的影響，但也有自己的發展和特征，這幅畫就是南宋馬遠的《踏歌圖》。

馬遠，杭州人，南宋宮廷畫家。曾在光宗、寧宗、理宗三朝畫院奉職。馬遠的繪畫才能來自家庭的熏陶。他的祖父、伯父、父親都是畫院畫家，人物、山水、花鳥皆擅長，可以說他從小就生長在繪畫世家，有了祖上幾代人的藝術基因，加上自己的勤勉，繪畫才能自然就出類拔萃了。

他的許多作品都有皇帝的御題，不僅皇帝題，連皇后也喜歡在畫上題字，并經常把他的作品賞賜給皇族大臣們，可見馬遠在畫院中的地位有多榮耀了。

《踏歌圖》為絹本立軸，墨筆，縱向192.5厘米，橫向111厘米，現收藏在故宮博物院。我們先來看看畫面最上方的題字，是一首五言詩：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，垅土踏歌行”。這是北宋文豪王安石的詩，寧宗皇帝御筆親題此詩，可見他對太平盛世的向往。詩的左側有一行小字，寫著“賜王都提舉”，估計是皇帝十分喜愛這幅畫，親自題了詩并賞給了大臣。

此畫的題目“踏歌圖”就出自畫中“垅上踏歌行”的詩句。“踏歌”是古代民間的一種非常流行的娛樂活動，人們唱著歡歌，雙足踏著歌聲的節拍舞動，以抒發自己愉快的心情。宋代詩人李彭老在《元夕》中曾寫有：“人影漸稀花露冷，踏歌聲度曉云邊”的著名詩句，宋人張良臣也在《西湖晚歸》中寫有詩句：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女錦相牽”。可見“踏歌”這一娛樂風尚在民間還是十分流行的。

好，下面我們來看一下畫面吧。

畫幅中間有一段云霧，將畫面自然分割成上、下兩部分。

下半部分，畫家描繪了一個清凈深秀的山灣，幾個老農在陽春時節，好像帶有幾分醉意的樣子，歡悅地在隴上歌舞。你仔細看畫面的近處，左邊有一棵高高的柳樹和一叢翠竹，右邊巨石橫臥在田隴上。一位白胡子老翁剛跨過溪橋，他右手持杖，左手撓額，抬起腿搖擺著身子，一幅踏歌而舞興高采烈的樣子。隨行的兩位老者，一位抬著右腿擊掌踏歌，另一位則躬著腰抓住了前者的腰帶，好像是怕他醉意朦朧，要掉下溪橋的樣子。最后一位肩挑酒壺，傾身屈腰，也和著踏歌的節拍前行。四個人動態不一，卻呼應生動。

壟道的左邊還有兩個孩童，回頭看著四位老人踏歌而行，雀躍之情表露無遺。這老少共樂的村野場景，增添了畫面的濃濃意趣。

再往上看畫面的上半部分。松林掩映中，隱約有宮殿飛檐的建筑和曲折的長廊，幾座遠峰，峻瘦挺拔，天空部分留了大面積的空白，只是用淡墨略加渲染。

《踏歌圖》在構圖上出現了馬遠標志性的邊角式處理辦法。所謂“邊角式”，就是畫面的內容都以局部的方式組合出現。你看畫面有很多局部特寫，如近景處的一塊巨石橫臥，左側一棵大柳樹直插入畫面；遠景幾座矗立的山峰直插云端，每一處的景物似乎都不太完整，它們好像十分羞澀的樣子，只露出一點身姿。

這樣的構圖完全不同于北宋的大山水，無論是郭熙的《早春圖》，還是李唐的《萬壑松風圖》，都是遠取其勢，嚴整中起伏連貫的宏觀視角。相比較之下，馬遠的《踏歌圖》結構上明顯松散而含蓄了許多，處處是猶抱琵琶半遮面的樣子。以后人稱馬遠的“邊角式”構圖為“馬一角”。這在他的另幾件作品，如《高士觀瀑圖》《梅石溪鳧圖》中都有充分的體現。

馬遠《梅石溪鳧圖》

接著你再把目光移到畫面下半部分的巨石上。這里有一棵枯樹，它姿態曲折，枝條長而舒展，折帶多變，有一些作秀的模樣，十分醒目，這在馬遠的畫中也是時常出現的。因此，馬遠的作品中這類樹也有一個雅號，叫做“馬拖枝”。

馬遠的“馬拖枝”

無論是“馬一角”還是“馬拖枝”，我覺得馬遠都是一位善于發現美的高手，他的眼光如同長焦相機的鏡頭，將遠景中的精彩局部都能一一攝入自己的畫幅，再加以獨特表現。

這種局部取景的方式，我覺得與花鳥畫中的折枝花卉構圖如出一轍。我不知道馬遠的真實想法，但我認為不同題材，構圖的互相借鑒也是一種創作方式。比如宋徽宗的《瑞鶴圖》雖是花鳥畫，但有著山水畫的構圖氣象，可見山水、花鳥的構圖早已經開始互動了。

前文我曾提過，南宋院體畫家大多受到李唐的影響，他山水畫中的斧劈皴，對劉松年、馬遠還有夏圭的山水畫都有十分重要的啟發。

那么下面，我們再來仔細辨識一下馬遠畫中的斧劈皴。

斧劈皴，我前面課程中介紹過，就是以側鋒在畫面上掃出一種頭實尾虛的筆觸痕跡，以表達山石的堅硬與塊面。李唐的《萬壑松風圖》開創了典型的斧劈皴，用筆較小，密集而堅實。你看《踏歌圖》中的大石與山峰，也是標準的斧劈皴法，只是形態上與李唐的稍所不同，馬遠的斧劈皴線條放大了、拉長了，更加剛勁爽快，用筆也化繁為簡，寥寥數筆便概括出山石的結構。后人稱之為“大斧劈”或“長斧劈”。這用筆的一剛、一簡，顯現出馬遠筆墨的重要特色。

此外，你再注意一下，《踏歌圖》的畫面有近1/2的地方留白，雖以渲染法表現出天空與云氣，但我覺得這是畫家主觀上的刪繁就簡，以簡來傳達視覺的遠，與一種追憶的情緒。同時，南宋的山水畫有了明顯的詩意化傾向，這樣的大幅度留白，也讓觀者有了抒情的場域和想象的空間，這也是北宋山水畫中所沒有的。可見，南宋的臨安風景開啟了山水畫抒情的新模式。