何光順 | 文學的他緣 ——波德萊爾《惡之花》的“現代性—緣域”重釋

作者簡介：何光順，文學博士，廣東外語外貿大學中國語文文化學院教授、碩士生導師，闡釋學研究院、外國文學文化研究院兼職研究員。主要研究領域為中西詩學、中國哲學。

波德萊爾《惡之花》（Les Fleurs du mal）是現代主義文學濫觴期的典范文本，在其1857年初版時，法國司法當局即以“褻瀆宗教”“傷風敗俗”的罪名對其進行追究。最終，第二條傷風敗俗罪名的判決使波德萊爾被勒令刪除六首詩作并被罰款三百法郎。《惡之花》1861 年再版時，獲得極大成功。這部作品到底是魔鬼還是天使之作？為何引起具有如此鮮明反差的閱讀效果？雖然，波德萊爾在 1863 年《現代生活的畫家》（Le peintre de la vie moderne）中正式啟用“現代性”一詞對這種極具爭議性的藝術作出了界定，也在 1851 年這個更早的時候描述了“現代性”的表現形態：“病態的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉絮中呼吸，任由機體組織里滲透白色的鉛、汞和一切制作杰作所需的毒物……這些憂郁憔悴的大眾，大地為之錯愕；……他們長久而憂傷的眼光落在陽光和巨大的公園的影子上。”然而，在筆者看來，僅用“現代性”描述波德萊爾所開啟的文學范式，已顯得過于籠統和模糊。“現代性”概念雖由波德萊爾提出，但概念思維的相對薄弱讓其無法更好地呈現這種寫作的豐富性。實際上，波德萊爾逆反形而上學本體論主宰的西方古典文學，深入到現代文明的血脈和骨骼處，創造出一種充滿內部差異、矛盾的新型文學樣態，已有近于東方文學注重內部陰陽共生、自他互轉的緣域化境。當然，它并不完全同于東方文學，如果說中國文學的緣域在古典時代發展形成，是指文學作為一種非疆域的人文現象所強調的物性、神性、人性的和諧狀態及其對感性生命的直觀；那么，波德萊爾《惡之花》的“現代性—緣域”則是在看到物—人—神關系被工業資本摧毀中去進行重建的創造，它烙印著法國和西方現時代的獨特印記，即：在逆反形而上學絕對之善中對都市之惡的發現；在逆反哲人王的獨斷權威中對都市大眾之無名和隱匿狀態的展現；在逆反古典和浪漫主義理想型寫作中對象征型寫作的實踐。而這也形成了波德萊爾的詩歌緣域、政治緣域和文化緣域的三重維度。

“文學緣域”思想最初是欒棟教授在《古代文學根器解》（1999）一文中提出的，它主要被用來表示中國古典文學的一種“造化境界”，但還未形成專題論述。2013年，筆者在撰寫并發表的《文學的緣域——兼論文學的自性與他性》一文中正式將“文學緣域”思想予以命題化，指出：“文學緣域化是中國古典詩文創作的精妙所在，其體現在注重物性、人性、神性的和諧，注重天人合一的因緣和生存狀況的體驗，看好感性生命的直觀和過程性變化，善于利用時空等未定位關系給讀者留下諸多參與創造的自由，以非稱名和不限定具體人稱代詞來表現一種緣起式關系。”不同于中國古典文學的緣域化發展之路，西方古典文學卻走的是一條疆域化發展之路，它最初在古希臘的神話和史詩中還潛藏著一種物、人、神互參的混沌化緣域狀態，但同時其中凸顯英雄或諸神的主體化言說已透露出貶低物之物性和人之情性的偏弊，此后，在柏拉圖貶斥詩人和戲劇中，人的感性生存與生活進一步被否定，而在古羅馬世界完成基督教化后，宗教的一神論與古希臘哲學的絕對理念結合共謀，從而在中世紀共同完成了對于歐洲文學最初還曾稟有的混沌緣域的破壞。物性、肉身、生活被否定，文學的疆域被限制在神學的附庸位置，神人對立（天人二分），時空關系被鎖定在天堂與地獄對峙的固定模式中，人作為被上帝創造的客體只能在自我否定中趨向神的單維存在。

西方文學現代性的萌芽和開啟，則是對其從古希臘到中世紀文學的單極化和疆域化發展路線的突破。當然，這種突破不是一次完成的，而是經歷了一個較為漫長的過程。據學者考證，在西方思想中，“現代性”一詞出現甚早，其最早出現是11世紀末拉丁語中由形容詞“modernus”（現代的、現時的）派生出“modernitas”，意為“當代時期”，是介于“舊時代”（“antiquitas”）與“革新時代”（“renovation”）之間的時代。這里雖然區分了“當代時期”與“舊時代”和“革新時代”的差異，也隱含著一些變化的因素，但還未實現對于宗教一神論獨斷主義的消解。而到了啟蒙時代，現代性開始被看作是一種使人擺脫蒙昧狀態的理性主義樂觀精神，康德說：“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。Sapereaude（敢于知道）！要有勇氣運用你自己的理智。”1822 年，巴爾扎克《百歲老人》使用的“現代性”是法語作品中第一次出現該詞，它很大程度上是啟蒙意義的“現代時期”的延續。該時期，人的理性雖然開始僭奪了上帝之神性的中心位置，但感性肉身和塵世生活并未能從理論上獲得其充分的合法性，西方思想和文學中的緣域問題也還未曾得到充分展開。

1863 年，波德萊爾在《現代生活的畫家》中正式使用了“現代性”一詞，并首次對其作出完整定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術的一半，另一半則是永恒與不變。”無疑，波德萊爾確立的詩歌現代性，已不同于早期現代性一詞的時間含義，也不同于啟蒙主義的理性的現代性，而呈現出一種東方文學的緣域化特征，即在對于感性生命的直觀和人間生活豐富性的裸露中打破理性的獨斷，它讓我們體認到，超越不在彼岸，而就寓于生活的修行。于是，我們就看到，在波德萊爾筆下，就更多地是人間之惡的呈現，是尖銳的對立，它不掩飾不遮蔽人間生活的豐富、復雜和矛盾，它聚焦于都市化和工業化中的現代性進程，貧富急劇分化，階級鮮明對立，精英和大眾隔著鴻溝天塹，它呈現出理性的困境和無法解決的矛盾，希望與絕望，黑暗與光明，善良與罪惡，都以理性化合法化的操作形式呈現出來。一種煩悶、焦躁、痛苦不安和憂郁甚至絕望的情緒彌漫在都市空間。批判工業集約化生產導致的人性的豐富性喪失，反抗資本逐利性所導致的功利主義思維，發掘現代都市宏偉形象中隱藏的生命的卑微，就標志著現代主義文學的誕生。

自波德萊爾以后，文學中的“都市之惡”就被視作“詩中的現代性”(modernity in verse)，現代性文學的典型場景就是對都市之惡的展現，而這實際是將夢幻、他者、存在共同帶出的動蕩變幻的“現代性—緣域”文學的發現，它打破了浪漫主義文學和古典文學的主體性和同一律支配，呈現出無法被審美中心主義、理性至上主義所完全同化的審丑的、雜亂的、惡心的異質性存在，它不再建構一個超越于現實之上的真善美的天堂與正義王國。現代性文學真正展現了人被工業機器和資本異化的破碎場景，那種自我同一自我立法的理性人消隱了，但植根于人的在世生存卻獲得了實現與完成。作為此在的生存著的現世之人，都市也第一次真實而殘酷地裸露在文學中，不是美化的，不是浪漫主義式的逃歸田園，而是血淋淋的直接裸露與呈現，這也就是波德萊爾為詩歌所確立的現代性之維。這種現代性從反向維度上呼喚著物性—人性—神性的和諧共融地回歸，它在感性直觀的破碎中取消了人在古典文學中牢固的中心地位，這使其更近于向東方文學的緣域靠攏，我們將其命名為文學的“現代性—緣域”，我們也可以在這個維度上說，波德萊爾是“現代性—緣域”文學的真正開創者。

于是，以波德萊爾為代表的現代性文學作家，就并不為都市的“繁華”“宏偉”或“光彩奪目”而欣喜和陶醉，相反，他們感到的是抑郁、憤怒、失落和不滿。他們生活在城市里，但他們作品中的人物卻好像并不屬于這個城市，而是像一群旁觀者和來自另一個世界的陌生人在對城市進行冷靜地譏諷或描繪。這些旁觀者的生活和寫作，再也無法被一神論的上帝和啟蒙主義的理性所統合，而就以東方式的感性化方式體驗著和展現著，隨處看見和聽見，一種不設定本質和前見的，也即現象學式的面向事物本身的寫作某種程度上得到了實踐，這正如波德萊爾所寫的：“旁觀者是一個無所不在的匿名私訪的君主。” 他們與城市格格不入，不是來自于自身的矛盾，而是來自于其生存與環境的不協調。他們眼中的巴黎，妓院、監獄、瘋人院錯綜林立，他們心靈的繆斯流落街頭，他們尋找那從墮落的黑色深淵中綻放出的花朵。這預示著一種新的異質性、多維性、復調性的緣域化的文學取代了西方古典詩歌的單極唯美化和神圣化的意境。作為西方精神和心理癥候的一種，“都市病”是工業和資本統治的結果，它體現出各種因緣錯雜的人間世態所帶來的不可把捉性，它比起中國古典文學的緣域又更增加了其現代性的特質，那就是因為商品化和資本化所帶來的空前的人性的沖擊，人在其中被解放，卻又被異化。文學的“現代性—緣域”也由此生成，這種“現代性—緣域”已迥然不同于中國文學的“古典性—緣域”。

波德萊爾關于都市之惡的寫作，預示了某種無可挽回的歷史斷裂感，但卻也意外地開啟了現代文學的自他互轉、矛盾相共的他化緣域。在中古時代，受到皇權、教權控制的閉鎖空間區隔讓歷史性和同一性相互粘連，人是歷史的延續者，古老的歌謠、傳說和故事講述著同一性的本源，確立著共同體的認同，人際關系穩定，心理結構相似。一種幻想著哲人王、上帝或絕對君主的圣明統治的歷史帶有著強烈的永恒輪回性質。然而，在十九世紀的都市和商品社會中，鄉村的穩定結構消失了，人們開始不斷遠離鄉土，成為漂泊的異鄉者，人際關系平面化、空間化、碎片化、單維化。一切權力話語都被資產階級的政治革命、工業革命和都市欲望經濟所重新分配。一切人都被標上價碼，這些看起來具有了某種商業價值的城市人，就成為了我們現代性視野中的大眾，大眾是現代性政治的產物。大眾隱匿和消解著古典時代的個體的優良品質和道德操守，正如當時巴黎秘密警察所敘述的：“在一個人口稠密而又彼此不相識，因而不會在他人面前臉紅的地方，要保持品行端正幾乎是不可能的。”這也就是本雅明所指出的：“大眾仿佛是避難所，使得那些反社會分子得以免遭追逐。”

在面對著至善絕對主體的消失或教皇的絕對無誤論統治的消解中，人間之惡或都市之惡開始赤裸裸地映入每個人特別是作為敏感者的詩人的視野中，它再也無法被同一性的謊言所粉飾，無法被天國的迷夢所欺騙，波德萊爾必須借用新的藝術來架起一座從迷惘懷疑的內心通向破碎坍塌的外部世界的橋梁，要無遮蔽地展現一個未曾被美化的惡的現實主義世界，“深入到浪漫主義曾經探索過的未知世界的底層，在那里喚醒一個精靈，這精靈日后被稱作象征主義”。“象征主義”將在文章第三部分專題論述，這里我們僅僅著眼于這種象征主義手法的啟用，既不同于浪漫主義的抒情性想象，也不同于現實主義粗糙的寫實描摹，而是以一種復雜的方式喚起“心靈”和“身體”的連通與感應。因此，象征主義既是精神隱秘的差異化書寫，是“真正地返回內心”，那里駐扎著“上帝”，卻同時也展現著物質與身體的腐爛與破敗，那里駐扎著挑釁的“撒旦”。這也是波德萊爾的經典表述：“在每一個人身上，時時刻刻都存在著兩種要求，一個向著上帝，一個向著撒旦。”

波德萊爾首次在西方文學中充分展示著毫無遮掩的罪惡，但同時又憧憬著“到未知世界之底去發現新奇”。這種對“新奇”的渴望，展現了詩人在解構浪漫主義和古典主義文學同一性的想象中，又不完全停滯于現實生活的破碎和分裂，而又渴望往更高處或它處尋求超越的沖動，這就是我（同一性）—非我（他化、異質性）—再轉向我（非同一性、緣域化）的現代性文學內在豐富性的生成，它常常借助夢的形式來進行，“象征主義首先是夢進入文學”。波德萊爾的詩就以夢幻來展視異質性他在中開啟出生活的存在，如《巴黎的夢》（Rêve parisien）就生動再現了波德萊爾在靈魂深處的冒險，剝露出潛意識的大門和“生活的超自然的一面”。詩歌第一部分著重寫夢，以夢去展現異于現實的他者世界的神奇，拒斥不規則的植物和嘈雜的聲響，這世界充滿了紅和綠的色彩，連黑色也不再給人以沉重愁慘之感。夢幻世界“朦朧遙遠”，“奇跡啊布滿了雙眼”，有“大理石、水、金屬 / 組成的醉人的色調“”燦爛輝煌，令人目眩“”中間有高大的水神“”無憂無慮，不語不言“”我是仙境的建筑師，/ 隨心所欲，命令海洋 / 馴服地流進隧道里“”在這些奇跡上面，/ 翱翔著（可怖的新奇……）”。夢幻的世界比現實的世界更明亮，更整齊，更美。詩的第二部分著重寫現實，現實的世界遮蔽了生命的緣域，“我重開冒火的雙眼”，“又看見可怕的陋室”，“可咒的憂慮的芒刺”，“掛鐘的聲音好凄慘”，“世界陷入悲哀麻木”。夢幻遠去，存在遺失。現實宛如一個驚嘆號，將詩人從夢境喚醒。

但詩人寫“巴黎的夢”既不是要沉溺于夢（天堂）的欺騙，也不是為了寫現實的凄慘，而是將夢境與現實共同交織，以生成一個人間和天堂互滲、內心和現實相共的他化的緣域，這也就是“人造天堂”。這種人造天堂的建構，體現著詩人的非凡意志和無畏勇氣，詩人就是要以勞動和技巧使這夢境延續，擺脫時空束縛，讓痛苦和歡樂在藝術形式中共同凝聚，于是，在神秘的關聯中，“一切都有了寓意”，“自然的真實轉化為詩的超真實”。這樣，波德萊爾就將夢幻、他者、存在、詩歌、真理等同起來，這某種程度上或許可能啟發了海德格爾關于藝術作品和存在真理關系的論說。但我們還要注意到，波德萊爾并未能圓滿地解決現實與夢幻的沖突，他也可能會否定海德格爾重新以存在哲學構造的無殘酷和痛苦的詩意棲居地，面對殘酷和痛苦，正是波德萊爾詩歌現代性所內蘊的他化緣域的體現。詩人渴望沉溺于夢境以及想象所創造的世界，但又認識到“現實之真”并非可以任意否定。“現實之真”與“夢境”的對立就構成了詩人心中兩種要求相互沖突的象征，而這也就形成我們所說的波德萊爾在都市之惡的寫作中所展現的藝術向著他在生成的緣域化境。

在第一部分我們已約略談到“都市之惡”和“大眾”的關系，在這一部分，我們將進一步考察波德萊爾筆下的大眾。為論說方便，我們有必要先從一般性的哲學和歷史層面來追問：何謂“大眾”？大眾是一個近代的產物，是都市表面輝煌中的人之晦暗圖景的表征。在龐大的都市，我們不知道這個名為“大眾”的集合化存在的來處與歸處，大眾是沒有表情的，他們的內心和歷史被隱藏，大眾是高度平面化的抽象存在，它僅僅是人之特定存在歷史的符號化表達。大眾是各種復雜信息的來源地，也被各種信息所迷惑，大眾不斷追逐著新奇，卻并不追求深度，大眾穿行于各個陌生的空間，不會留下什么痕跡，或即使留下又將被新的路人所抹去，他們只是碎片式地存在于被分割出的政治、經濟和文化空間，他們關于歷史的記憶已被繁雜的空間所消解。商品成為了城市最顯赫的標記，人成為都市風景的點綴和過客。即使是跛子、瘸子、麻子曾經都能找到歸屬感的鄉村社會在都市大眾社會已不復存在，每個人都時時面臨被大眾拋棄的危險，他們認識太多人，卻又幾乎不認識任何人。這是一個到處都溢滿著人，但每個人又時時處于無人相伴的孤獨狀態。

在這樣一個大眾出場的時代，古老的王權和教權被消解。在古老的鄉村或封建城堡，族長、士大夫、封建主、牧師、主教是話語權的絕對控制者，更高的則是皇帝、國王、教皇，他們的話就是金科玉律，是神圣天意，沒有太多東西可以沖破這些話語權的壁壘和枷鎖，當然，人們也大多習慣了這種話語權力的壟斷狀態，而甘于或不得不沉默。在這里，只有一個聲音，那就是皇帝的聲音或教皇的聲音，人們懼怕這聲音，然而，亦因這聲音而得安慰。在現代工業文明和都市廣場的嘈雜大眾中，沒有人再能壟斷話語權，隨時冒出的民眾領袖又隨時被取代。這種都市大眾的出場，具有完全的解放性和摧毀性，但又在所有人心中引發一種焦灼感、恐懼感和身份待確定的模糊化狀態。資本主義的工業革命、資產階級的政治革命、都市大眾化社會的形成，就構成了現代性的時代條件和歷史基礎。人被卷入機器大生產的機械、單調、乏味的程式化序列，每個遠離田園和故鄉的人們都被迫在陌生之地流浪，人群離散又聚合，普遍的異鄉感和漂泊感籠罩在每個現代人的心底，那種中古社會作為時間、空間和文化認同意義上的家鄉不復存在，黨派、社團、協會、組織、機構成為現代性的典型表征，現代社會的都市人在強烈物欲刺激和常態化流動中，已然喪失了關于故鄉的親切回憶，中世紀寄托和安頓個人身心的穩靠的鄉土結構已然瓦解，被拋、流放、驅逐、追趕、尋找、不穩定、沒有安全感，就成為現代生活的日常狀態和現代人的心理常態。

在英雄被祛魅、國王和教皇失去威權，知識精英被淹沒的時代，波德萊爾筆下的“大眾”就呈現出本雅明所描述的特點，它不再是浪漫主義作家雨果筆下外在于作家主體的觀念性和認知性對象，而是內在于作家主體并作為作家孤獨體驗的“部分”。詩人的“孤獨”與“震驚”映現著大眾的生存論境況以及被“大眾”操持著、煩忙著的城市空間，在這種震驚于城市大眾的異鄉生存中，“厭倦”便代替了“懷鄉”，它讓孤獨的情思開始從神秘的個體私語及其存在冥思中走出，以走進廣闊的現實生活世界。一種從古典的恒定性向著現代的破碎性突進而形成的跨界性、緣起性和雜語性的文學緣域由此生成，藝術家的使命就是感受、捕捉和重組這種費瑟斯通所說的“短暫飛逝的美與丑”，“努力把自己的生活轉化為一幅幅藝術作品”。于是，一種“厭倦”書寫就成為現代性藝術的內在生存體驗，成為了遭遇著震驚體驗的現代詩人去發現“城市”及其“大眾”隱秘的藝術精神實踐。

面對都市之惡和大眾的不穩定狀態，波德萊爾卻如此告誡：“你無權蔑視現實！”這實際是對于浪漫主義否定都市生活并向往中世紀田園生活的批評，是對于現代藝術內在緣域的自覺，這正如波德萊爾在《惡之花》開篇《告讀者》（Au lecteur）中所寫道的：“讀者們啊，謬誤、罪孽、吝嗇、愚昧，/ 占據人們的精神，折磨人的肉體，/ 就好像乞丐喂養他們的虱子，/我們喂養著我們可愛的痛悔。”這就是一個現代性的宣言，讓讀者也就是這個時代的都市大眾看到“在惡的枕上，三倍偉大的撒旦，/ 久久撫慰我們受蠱惑的精神”。波德萊爾向我們顯示出現代美與古典美的斷裂：惡和善的分離和混合，這也就是本雅明所說的波德萊爾的“震驚”體驗，當下情狀總有著可怖的景象，但我們卻不應回避，“我們罪孽的動物園污穢不堪，/有豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、禿鷲，/ 還有毒蛇，這些怪物東奔西走，/ 咆哮，爬行，發出了低沉的叫喊”（《告讀者》）；在面對當下現實的殘酷中，詩人借助回憶編織出具有迷人韻味的古代意象，“萊奧納多·達·芬奇，深邃幽暗的意境，/ 映照著迷人的天使笑意淺淺，/ 充滿神秘，有冰峰松林的陰影，/ 伴隨他們出現在閉鎖的家園”（《燈塔》（Les phares）。詩人寫古代意象，不是要讓人要遠離現實，而是讓古代意象和現代意象交織，讓古典之光照亮現代世界的閉鎖家園，讓一種被遺忘的神秘再次復現。

這樣，在“使現代事物恢復昔日的光彩”中，波德萊爾就把藝術“過渡、短暫、偶然”的一半與“永恒、不變”的另一半結合起來，就有了其矛盾修辭的運用。郭宏安把這種“矛盾修辭”歸入“對比”，認為這種手法是使名詞與修飾它的形容詞處于矛盾狀態，它并不改變被修飾物的性質，卻滲透了詩人的復雜心理，使讀者在驚訝之余感到無窮的意味蘊含其中。但劉波指出，“矛盾修辭”并非簡單的對比，而是使決然不同的事物的性質互滲互溶，從而營造出一種全新的境界。“矛盾修辭”表現不可表現的內容，把意識活動引向常情常理不能達到的深處，并開辟了一個充滿悖論的統一世界。“矛盾修辭”是使名詞與修飾它的形容詞處于矛盾的狀態，造成突兀奇異的感覺。例如：“污穢的偉大”“崇高的卑鄙”“華美的骷髏”“美妙的折磨”“陰郁的快樂”……等等。如果說“對比”或“對照”的修辭性原則仍是在差異的絕對化顯現中強化事物固有的本質屬性，是仍屬于西方二元論哲學的傳統和本質主義的思維方式，那么，“矛盾修辭”卻在差異的融合與互滲中打破了界限，在事物向著他者轉化中實現了對二元論哲學和本質主義思維方式的超越。

從這個角度說，“矛盾修辭”和“對比修辭”的差異體現了波德萊爾開啟的象征主義與19世紀初以來盛行的浪漫主義的差別。浪漫主義作家雨果提出的“美丑對照”原則便是遵循“對比修辭”的范例：“丑就在美的旁邊，畸形靠近優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”這仍是從基督教靈肉對立和善惡二元論出發來解釋“美丑對照”：即在對立中彰顯差異，如新與舊、生與死、善與惡、美與丑的對比使事物固有的性質更加鮮明地凸顯出來，但事物性質本身并沒有因此改變。波德萊爾的矛盾修辭與雨果的二元對照修辭不同，它體現出一種非本質主義的思維方式，它不僅在相當大程度上改變了矛盾雙方的性質，而且使兩個本來不可調和的事物所具有的特征或特性相互滲透、相互融入，通過對兩者的綜合，用兩者的合力營造出一種全新的境界。這種差異性在對立中的互化、平衡與和諧，就是對先驗性的或終極性知識的消解，揭示了智慧隨時機因緣發生的緣構性特征。

對于波德萊爾“矛盾修辭”所體現的文學緣域化的自覺，劉波所引出的中西方思想的互訓頗具啟發意義。劉波認為，波德萊爾的“矛盾修辭”與中國的“太極生兩儀”“一陰一陽之謂道”的思想非常相近，它們都同時具有“正言若反”“反常合道”的悖論性特征，正、反雙方互為因果、互相包含、互相轉換，從而構成一種“相反相成”的和諧。因此，修辭學上把矛盾修辭解釋為“對相反事物的整合”(coincidentia oppositorum)。錢鍾書先生在《管錐編》中討論過這個問題，他根據 oxy-moron 的詞源意義和結構特征，將其稱作“冤親詞”，并指出：“一正一負，世人皆以為相仇相克……，冤親詞乃和解而無間焉。”按照矛盾修辭的邏輯，“正”中包含了“反”的種子，“反”中亦包含有“正”的基因。只是劉波還未曾注意到這種波德萊爾的“矛盾修辭”和中國的“陰陽互化”思想，實際代表了一種非實體化非本質化思維方式，兩儀并不代表兩個對立的實體，而是事物表現出來的兩種不同形態，其中對立矛盾的雙方并不存在“同一性本原”，而是在陰 / 陽、柔 / 剛、善 / 惡等相反中的相成，正是這種非本質化思維方式衍生出西方文學的緣域化境。

以矛盾修辭所體現出的文學緣域化特征貫穿著波德萊爾《惡之花》的始終，并時常以對立面互滲的偏正結構來表達，如：黑色的太陽，愜意的恐怖，可愛的悔恨，可愛的瘟疫，可怕的快樂，駭人的溫情，年輕的骷髏，微笑的遺憾，致命的美麗，污穢的偉大，卑鄙的崇高等；有時也體現在以并列結構所展示的對某些事物的解說中：既有殺氣又有仁慈（女戰士），又苦又甜（幸福），讓人生也讓人死（快樂），年輕而又老邁（國王），又可笑又崇高（流亡者），又高貴又滑稽（天鵝），既黑且明（真理之井），地獄或者天堂（深淵），播撒喜悅和災禍（美神），惡毒而又神圣（眼光），酷虐而甜美（折磨）。文學的緣域化還體現在學者們所指出的波德萊爾擅長以邏輯—反邏輯的形式作出的對某些事物的理解中：死亡是新生的驅動器，新生是死亡的起始點，糞土中可以提煉出黃金，愛慕所恨者，仇視所愛的人，溫情往往是暴虐的溫床等。如《聲音》（Lavoix）：“我悲哀時大笑，我歡樂時哭泣 / 在最苦的酒中品嘗甘美滋味；/我又經常去把事實當作謊言，/抬眼仰望上天卻又跌進窟窿。”就再現了矛盾、沖突、悖謬的生命緣域化特征以及文學的他化精神，詩中如“悲哀”與“大笑”“歡樂”與“哭泣”等充滿矛盾對立的“語素”在動態的交互作用中形成一個特殊的語義場，并讓矛盾者都各自失去部分固有性質。這也就是劉波所指出的波德萊爾矛盾修辭中對立的雙方似乎并不構成真正意義上的對比，與其說它們之間處于一種對立的關系 (opposition)，不如說它們是處于一種可逆轉的關系 (réversibilité)。 在看似對立的語詞的相互滲透和可逆轉關系中，詞語表面的對立消解了，看似對立的語詞形成互為因果、互為前提的循環。這仿佛構成了一個親緣結，這個親緣結也成為波德萊爾意欲揭示的人生永恒疑難。

當波德萊爾感受到“惡”與“善”并非實體性的截然對立時，他便致力于發掘惡中之美，抑或展現歡樂里的痛苦。如《給一位圣母》（àune Madone）既寫圣母的純潔和我要為其修筑地下的祭壇，但我為圣母裁剪的卻是“一件繭式的大衣，用我的忌妒，/ 堅挺而厚重，加上猜疑做襯護”，“我就把那噬咬我的腑臟的蛇 / 放在你的腳下，讓你嘲笑折磨”，“最后，為完成你的馬利亞角色，/ 為了把愛情和野蠻相互混合，/ 陰暗的快感！我這無悔的劊子手 / 要用七大罪孽做成七把匕首，/ 磨得飛快，像無情的江湖術士，/ 把你的愛情的最深處當靶子，/ 把匕首全插進你抽動的心中 / 你啜泣的心中，你流血的心中！”詩人心中究竟是在向圣母致禮還是在呼喚魔鬼，這讓讀者實在迷惑，他摧毀了讀者從詩歌贏獲童話般意境的夢想，而展現出一種期待和厭惡、純潔和邪惡交織的復雜情感。在波德萊爾眼中，世間萬物無不是矛盾的整體和糾結著的存在，因此一個藝術家要善于用兩只眼睛分別從不同的角度去審察同一事物，用兩種不同的方式去體驗同一事物。

在摧毀歐洲自古希臘—古羅馬和中世紀以來那種精神—肉體、天堂—地獄、神圣—世俗的簡單二元對立結構和深層的本體論思維方式中，波德萊爾開啟了西方現代性文學注重差異性耦合的緣域妙境，這種寫作就是一種“痛苦之煉金術”，“或用熱情把你照亮，/ 或者于你寄托悲苦，/ 自然！有人看做墳墓 / 有人看做生命和光！// 不相識的赫耳墨斯，/ 幫助我又總恐嚇我 / 讓我與彌達斯并列，/ 這最古的煉金術士；// 我經你手點金成鐵，/ 又把天堂化為地獄；/ 在云彩的裹尸布里 // 我發現珍愛的軀殼，/ 我又在蒼穹的岸邊 / 建造了巨大的石棺。”（《痛苦之煉金術》［Alchimie de la douleur］），波德萊爾逆轉了傳統讀者對于文學的定勢期待，這種煉金術，不是煉鐵成金，而是點金成鐵，因而它是痛苦的，實際上也表明波德萊爾本人的寫作是痛苦的寫作，它所要表達的就是“藝術的二重性是人的二重性的必然結果”，現代性藝術需要勇敢和真誠地揭示出人糾結于崇高與卑賤、光明與黑暗、神性與獸性之間的無奈和痛苦狀態。“哦，邪惡的高尚！高尚的邪惡！”波德萊爾在作品中通過圖畫、象征和寓托揭示人類文明進步本身包含的悖論，文明不過是“建造了巨大的石棺”，“人間天堂”不過是虛幻妄想，現代工業文明如鮮花盛開，卻不過是惡之花，這是對于啟蒙主義時代以來的人類盲目或狂妄的樂觀主義的絕妙諷刺，生存中的惡的他者并不會被那純潔的神圣之善輕易消滅，沒有一個同一性的絕對本源可以奠定人之生存的堅實地基。

欒棟先生指出：“20世紀的法國文學展示出了另一種風采———文學的他化趨勢。”在欒先生看來，雨果、巴爾扎克、波德萊爾、普魯斯特等還體現著“文學如此，文學應該如此”的“文學是文學”的本位之思，還未曾進入文學的他化境界。但在筆者看來，波德萊爾的象征型寫作，卻完全打通了內—外、善—惡、美—丑、物—我的彼此應和的象征關系，這已然構成了文學是文學而又非文學的他化向度和緣域境界。應當說，逆反古典和浪漫主義的象征型寫作也即文學的他化思想，就是從波德萊爾開始的。這種象征型寫作不再是文學中的局部修辭，而是成為現代主義文學的整體特征，其實踐運用折射著波德萊爾前瞻性的現代哲學精神，那也就是為后來法國哲學家柏格森所系統化的生命哲學思想，它認為生命是意識之綿延或意識流，強調神秘的內心體驗的直覺，反對理性主義、實證主義和唯物主義。因應這種意識的綿延不可分割的生命直覺體驗，一種注重“應和”的將世界進行生命直覺化的寫作在波德萊爾這里就得到了實踐，并被看作一種“超自然主義”的“啟發性的巫術”，即聲、色、味彼此應和，彼此溝通，這也就是現代生理學和心理學的“通感現象”（la synesthésie）。

在波德萊爾那里，象征就具有存在論和基礎性的意義，因為世界就是一座“象征的森林”。因此，詩的創造，就是詩人感通天地神人的象征書寫和緣域生成。波德萊爾的象征藝術就將西方文學摹寫平面化的同質世界轉向摹寫立體化的差異世界，這顯示了西方文學19世紀以后去主體中心主義的他化向度的開啟和注重身體感知覺的靈性之物的出場。在一種直覺的生命哲學思潮影響和象征藝術實踐中，波德萊爾就尤其善于調動暗示聯想等手段，創造出一種富于象征性的意境，開啟出一種無限和不可見的世界。正如波德萊爾在《天鵝（二）》(Le cygne) 中所寫道的：“一切都有了寓意。這里的寓意（lallegorie）并非傳統的含有道德教訓的那種諷喻，而是通過象征所表現出來的人的靈性（la spritualité）。“在某些似乎超自然的精神狀態中，生命的深層在人們所見的極平常的場景中完全顯露出來。此時這場景便成為象征。”詩人不斷吟唱：“一個觀念，一個形式，/一個存在，始于藍天（”《無可救藥》(L'irrémédiable) “）在你的島上！啊，維納斯！我只見 / 那象征的絞架，吊著我的形象”（《庫忒拉島之行》(Un voyage à Cythère) ）“好讓詩從我們的愛情中發芽，/ 如一朵稀世之花向上帝顯示！”（《酒魂》(L'ame du vin) ）詩歌的形式和靈魂的觀念、自然的形象有著內在的呼應，波德萊爾在多重的感應中達到最美妙的和諧，因而他又是極注重詩歌的音樂性的。象征精神和音樂節奏就成為他的詩歌的重要特點，他的詩就走出了浪漫主義的低谷，獲得了“極為純凈的旋律線和延續得十分完美的音響”“一種靈與肉的化合，一種莊嚴、熱烈與苦澀、永恒與親切的混合，一種意志與和諧的罕見的聯合。”

作為以“象征”表達現代性“震驚”體驗的偉大詩人，波德萊爾開啟了法國文學的他化緣域，而其著名的《應和》(Correspondances) 一詩就是“象征主義”的綱領性文獻，也同樣是法國文學或西方文學進入他化緣域的開端：

自然是座神廟，那里活的廊柱

有時候傳出模糊隱約的話音；

人在此經行，穿越象征的森林，

森林注視他，投以親切的眼目。

如悠長回聲遙相應答的和歌

終匯入一個混沌深邃的整體，

如黑夜又如光明般浩漫無際

——芳香、色彩和聲音在互相應和。

有些芳香鮮嫩如兒童的膚肌，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

——還有一些則朽腐、濃烈而神氣，

具有著無極無限之物的張揚，

如龍涎香、麝香、安息香和乳香，

歌唱精神與感官交織的熱狂。

這首題為“應和” 的詩篇，已被太多的學者關注和分析，然而，這里面存在著的他者化、緣域化卻還較少為人關注。首先，我們看這首詩的法文標題 Correspondances 是源自拉丁語 correspondere 一詞。前綴“cor”意為“相互”“共同”，詞根“respondere”意為“回應”“應答”“符合”等。兩者聯綴在一起，表示“相互應答”“相互對應”“相互溝通”的意思。這樣，從詩題來看，詩人營造了一個眾多他者不斷出場、呼喚和應答的交響樂合奏的世界。沒有靜止的無生命之物，“自然是座神廟，那里活的廊柱 / 有時候傳出模糊隱約的話音”，自然居住著神靈，相互感通應和。“活的”“話音”“注視”“親切的眼目”“回聲”“應答”“和歌”，這既是“我的”，又是“他的”“它的”，萬物都在向著“他者”的應答中相互注視和獲得親密關系，這是一種奇妙的因緣，不再是自是獨是的排他性主體，而是相互滲透交融的“我非我”，也即“是我非我”，最終一切都“匯入一個混沌深邃的整體”，混沌，是無法區分彼 / 此、人 / 我、是 / 非的內在生命通感和直覺體驗狀態，這就如《莊子·應帝王》中的“渾（混）沌”寓言，它拒絕理性的宰制和主體的獨斷，如果那種具有強烈的“自我化”“主體化”的人（倏、忽）要為混沌清理出秩序和彼此界線，那么，混沌就死了，一種本真直覺的可以相互感應的生命體驗就將消失殆盡。

顯然，對于波德萊爾的詩歌，我們如果從中國文學的《周易》《詩經》注重感應、興象、比興的傳統來看，就更容易得到理解。波德萊爾詩歌的他化緣域，強烈地挑戰著西方古典文學的形而上學的本體論、浪漫主義文學的主體論，而讓萬物在“化感通變”中建立起一種共感、親緣和交接關系。我曾經著文探討過中國意象美學的“化感通變”思維方式，指出在老子、莊子等中國思想家那里，萬物雖看似各不相同，但因為能夠“化”，無論鬼、神、人、物都可相互轉化，因萬物相“化”，故萬物相“通”，而萬物既可相化，則亦可相“感”，萬物相互間皆可化感或通感。這樣，萬物本根化通而現象各異就是“變”。只有詩人或哲人，才能從萬物的現象變異中覺悟到萬物的根本的相化相感相通。波德萊爾就是這樣一位看到萬物在變異的現象背后的化感通和，故而這自然這萬物就“如黑夜又如光明般浩漫無際”，黑夜和光明，也是中國思想中的陰與陽兩極，都不再區分，都成為混合著生命存在體驗的不斷他化著的緣域，這樣，“芳香“”色彩“”聲音”等完全不同的感官元素，就都能相互“應和”，這是“身體化”的寫作，不再是“理念化“”形上化”的寫作，整首詩篇完全就是身體感官化的，而且，波德萊爾指出，這身體是最純粹的自然的身體，是沒有遭到理性觀念和道德秩序規訓的兒童的身體，“有些芳香鮮嫩如兒童的膚肌“”柔和如雙簧管，青翠如綠草場”，這樣的未曾被污染的感官身體，是多么美妙，味覺、觸覺、聽覺、視覺全面感通應和，都在向著他者化中形成了打破西方形而上學的主體的絕對孤立化狀態，而獲得了一種空掉“自我”而化入“萬物”的妙境。

這樣，即使“還有一些則朽腐、濃烈而神氣”，也將同樣在這身體的感知覺的喚醒中獲得解放，這就是城市之惡和大眾的匿名狀態的解放，人不再是被機器和理性所宰制的作為工具的存在，而是“具有著無極無限之物的張揚，/ 如龍涎香、麝香、安息香和乳香，/ 歌唱精神與感官交織的熱狂。”這樣，我們就理解了波德萊爾所說的“現代性”的互為彼此陰陽的兩半特征，一半是“過渡、短暫、偶然”，這是指被工業文明撕碎的人的異鄉存在和流浪狀態，是都市之惡的典型體現，另一半則是“永恒與不變”，這是詩人賦予惡濁世界中作為整體生命的混沌感通著的永恒，是柏格森所說的生命意識流的綿延和流動。于是，破碎的工業文明就在生命化的自然中得到了安頓，一種泛神論的有機世界就得到呈現，這正如波德萊爾所說的，“靈魂將一道神奇而超自然的光亮投在事物天然的晦暗之上”，這也是法國批評家讓·波米耶所指出的波德萊爾“應和”觀念包括著為“橫向”應和與“縱向”應和兩個層面。“橫向應和”是現象在感官層面的展開，是事物在身體的感官化中的相互溝通和關聯，是一種“普遍相似性”的建立，是心理學上的所謂“聯覺”(synaesthesia) 或“感覺挪移”“感覺通聯”；“縱向應和”是指自然與神圣、心靈與外物間的垂直應和關系，它重新構造了曾經被形而上學斬斷了的現象世界和本體世界的聯系，讓現實世界與超現實世界在一種象征型寫作的應和關系中開展出來。這就是波德萊爾所寫的：“我總是喜歡在可見的外部自然尋找例子和比喻來說明精神上的享受和印象。”波德萊爾有一首詩題為《高翔遠舉》（élévation），是以精神向上飛升進入萬物應和的化境為主題：

飛過池塘，飛過峽谷，飛過高山，

飛過森林，飛過云霞，飛過大海，

飛到太陽之外，飛到九霄之外，

越過了群星燦爛的天宇邊緣，

我的精神，你活動輕靈矯健，

仿佛弄潮兒在浪里蕩魄銷魂。

你在深邃浩瀚中快樂地耕耘，

懷著無法言說的雄健的快感。

遠遠飛離那些致病的腐惡，

到高空中去把你凈化滌蕩，

就像啜飲純潔神圣的酒漿

啜飲彌漫澄宇的光明的火。

在厭倦和巨大的憂傷的后面，

它們充塞著霧靄沉沉的生存，

幸福的是那個羽翼堅強的人，

他能夠飛向明亮安詳的田園；

他的思想就像那百靈鳥一般，

在清晨自由自在地沖向蒼穹，

——翱翔在生活之上，輕易地聽懂

花兒以及無聲的萬物的語言。

這首詩最重要的意象就是“飛翔”，它既是精神的飛翔，也是身體的飛翔，是打破池塘、峽谷、高山、森林、云霞、大海的空間區隔的感官身體的逍遙，是“精神”在“身體”的“輕靈矯健”中的完全獲得自由，它有如尼采的“超人”，有“雄健的快感”“快樂地耕耘”，他超世遠舉，有如莊子的至人和真人，“遠遠飛離那些致病的腐惡”，又像藐姑射山的神人，“就好像啜飲純潔神圣的酒漿 / 啜飲那彌漫澄宇的光明的火”，當然，他也無法完全如莊子的“吾喪我”的神人、真人、至人，而仍舊懷著“厭倦和巨大的憂傷”，這就是純粹的波德萊爾式的，一心要超遙高舉但又不得不痛苦地看著人間，當然，這樣一個超人，要學會堅強，不能被厭倦和憂傷擊垮，這樣，他才能夠“飛向明亮安詳的田園”，“他的思想”才能“像那百靈鳥一樣”“在清晨自由自在地沖向蒼穹”“翱翔在生活之上，輕易地聽懂 / 花兒以及無聲的萬物的語言”，世界在詩人的身體與萬物的美妙應和感通中再次形成了親緣交接關系，一切外部的自然事物都被內在化了。

波德萊爾在《酒與大麻》（Du vin et du haschisch）中對“橫向應和”與“縱向應和”進行了更深入的論述，他談通感聯覺間的“橫向應和”：“聲音有了顏色，顏色有了音樂。音符成了數字，而你隨著耳邊音樂的節奏，以驚人的速度演算著奇妙的數學題”

（Les sons ont unecouleur, les couleurs ont une musique. Les notes musicales sont des nombres, et vous résolvezavec rapidité effrayante de prodigieux calculs d’arithmétique à mesure que la musique se déroule

dans votre oreille）；談自然和現實世界向精神世界超升的“縱向應和”：“你變得像泛神論詩人和大表演家一樣客觀，以至于你同外部的存在物混為一體。你是那迎風呼嘯的樹，向大自然詠唱植物的歌曲。時而你又在無限廣闊的藍天翱翔”。在波德萊爾眼中，“自然是一個詞語，一個寓托，一個模型，一個印跡”“一部象形文字的詞典”“形象和符號的倉庫”“是想象力應當消化和改造的食糧”。30 詩人要讀懂這部“象形文字的詞典”，他在《維克多·雨果》（Victor Hugo）中寫道：“一切都是象形的，而我們知道，象征的隱晦只是相對的，也就是說，要視靈魂的純潔、善良的愿望或天生的洞察力的程度而定。”波德萊爾在這里論述了象征手法被普遍采用的存在論基礎，那就是“一切都是象形的”，因此，“象征的隱晦只是相對的”，對于萬物所象征和寓托的精神世界的敏感，很大程度上取決于“靈魂的純潔、善良的愿望或天生的洞察力的程度”，藝術家或詩人僅僅是要將自然的象征的秘語予以翻譯和辨讀，他們所采用的隱喻、明喻都不過是對其生存環境的一種體驗和表達，是一種深刻的模仿(mimesisen profondeur)，是“普遍的相似性”的傳達，是文學的“深層修辭”，是對傳統文學模仿說的反動。波德萊爾還將這種深刻模仿貫徹到詩歌格律層面的純技術處理上，他對某些亞歷山大體詩行不符合常規的停頓和跨行處理、對某些詩句有意識的突兀截斷、對某些音步的移位，都形象地傳達了現代大工業機器文明刺激人的感官和意識方式，體現著現代藝術中的非同一性的他化之維。

應當說，波德萊爾是西方文學中最早從語言的肉身化和感官化維度來開啟現代藝術的象征寫作的詩人，而這也成就了他的詩歌注重萬物感通的他化緣域，正如他在《泰奧菲爾·戈蒂耶》（Théophile Gautier）中所寫道的：“在詞中，在言語中，有某種神圣的東西，我們不能把對詞語的運用當成偶然的兒戲。高超地運用一種語言，是施行一種呼神喚鬼的巫術。這時，色彩說話，一如深沉而顫動的聲音；建筑物站立起來，直刺深邃的天空；動物和植物，這些丑和惡的代表，做出毫不含糊的鬼臉；香味激發出彼此應和的思想和回憶；激情低聲說出或厲聲喊出永遠相像的話語。”這種語言的存在論既呼應著西方傳統中神性世界（神圣本質）通過現象世界顯現自身的觀念，但更是現代文學中精神與身體的感知覺全面應和的象征化表達，它在對圖像、音響和嗅覺的全面調動中，讓人看到、聽到和聞到自然和生命的隱秘，它也確立了波德萊爾藝術注重感通應和的系列原則，“應和”思想也由此成為波德萊爾美學思想體系的基礎，并在與東方的注重陰陽萬物的化感通變思想的契合中，具有了世界性的意義，從而構建出現代美學的身體化與感性學的基礎。

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