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頹廢：一個現代中國詩學概念的演變 “頹廢”是西方象征主義的審美范疇。在西方文學史上，較先使用頹廢（Décadent）這個詞的是法國批評家德西雷·尼扎爾，1834年他以此批評浪漫派過分注重細節和雕琢而破壞了整體。后來法國頹廢派文學接受這個批評，并將其“雕琢”內涵發展為“精致”之意義。19世紀80年代，法國出現頹廢主義文學。一些詩人創辦《頹廢》（Décadent）雜志。在巴黎出現的“頹廢派”事實上是象征派的前身，蘭波、魏爾倫參與其中。 當時《Décadent》雜志馳名文壇，聲譽鵲起，活躍于巴黎拉丁區的青年詩人無不自豪地宣稱自己是Décadent，“頹廢派”引領時代潮流，搖身變為一個毫無貶義的先鋒詞匯。戈蒂埃1868年為《惡之花》所寫的序言里，第一次將這個詞賦予褒義，激賞、贊許頹廢文體。頹廢文學構成對經典或傳統文學的修正和挑戰，否認理性的價值，主張個性的極端自由，崇尚感官本能的放縱，追求藝術上的精致，是審美現代性追求的表現。 1920年代，頹廢風伴隨西方現代文藝新潮吹來中國，對中國文學創作和理論建構產生重要影響。但是，中國現代詩學立足于自己的審美語境，大多將頹廢闡釋為墮落、怪誕，主要從倫理道德和社會現實層面來接受，而不是訴諸先鋒性、唯美性。作為一個中國現代詩學概念，頹廢逐漸剝離原本涵義而呈現一種本土化的態勢。自李歐梵《漫談中國現代文學中的“頹廢”》始，不少學者關注頹廢問題，但很少從發生學角度將這個概念的內涵進行歷史還原。本文從歷史語境去探討這個詩學范疇的發生和演變。
一、頹廢論的接受 （一）最初的譯介 中國對頹廢décadent的譯介，最早見于1920年3月《少年中國》1卷9期刊載的吳弱男女士的《近代法比六大詩家》：“巴黎有一大詩人名Stéphane Mallarmé是Décadent派。”作者似乎有所猶豫，未將“Décadent”一詞翻譯成中文。田漢也有所回避，他在《少年中國》發表的《惡魔詩人波陀雷爾百年祭》沒有意譯成“頹廢”，而是煞費苦心，采取音譯方法，譯為“醴卡妉”：“總而言之為欲研究'近代主義’Modernisme的，尤以研究近代'醴卡妉象征主義’ Décadent Symbolisme的所不可不知。”這里，“近代主義”和“象征主義”分別是Modernisme和Symbolisme的意譯，唯獨“醴卡妉”是Décadent的音譯。 1921年11月，周作人在《晨報副刊》發表《三個文學家的紀念》，用中文的“頹廢”將“Décadent”譯出。這是較早的直譯。但周作人趕緊在后文解釋，說波德萊爾“貌似的頹廢，實在只是猛烈的求生意志的表現”。這真是欲蓋彌彰，“貌似的頹廢”，一語道破對“真正的頹廢”的警惕。 中國詩人、批評家對頹廢派與象征主義的關系，以及象征主義的頹廢傾向是有所了解的，但在對“頹廢”意義的闡釋上，出現有意味的偏差和誤讀。宗白華較早將頹廢運用于新詩批評。1920年7月，剛到德國留學的宗白華，有感于《時事新報》副刊《文學旬刊》有人撰文提倡“憎厭之歌”、“悲怨之曲”，直率發表自己意見：“我覺得中國民族現代所需要的是'復興’而不是'頹廢’，是'建設’不是'悲觀’”，將“頹廢”等同于“悲觀”。宗白華洞悉國內頹廢論者受到西方詩學影響，深刻指出：“法國頹廢派的文學不足以振興法蘭西的民氣，而羅曼羅蘭的樂觀文學于將來法國，將來歐洲必定有好影響。” 李金發用“頹廢派”來稱呼波德萊爾，而不是像當時國內很多論者那樣稱波德萊爾為“惡魔派”詩人。李金發是深切了解波德萊爾及頹廢的含義的。而國內多數譯介者，稱波德萊爾為“惡魔”詩人，不稱“頹廢”詩人，在他們看來，后者有某種程度的道德背叛和貶損。因為在中國文化和語境里，“頹廢”絕對不是個褒義詞，它常跟“墮落”、“異端”連在一起。對這個詞的翻譯可以看出接受者的微妙心態和文化價值取向。
（二）否定和質疑 1922年，梅光迪在《學衡》撰文，批評新文學運動倡導者非創造家乃模仿家，指責新文學運動“言文學，則襲晚近之墮落派”。梅光迪將Decadents稱為“墮落派”（包括美國意象主義和法國象征主義），他顯然鄙視、貶斥Decadents。梅光迪認為白話詩“只為詩之一種”，并且“非詩之正規，此等詩人斷不能為上乘”。他說：“今之Vers Liber有康布利基女詩人Amy Lowell(即艾米羅威爾，意象派主將，筆者注)為之雄，其源肇于法，亦Decadents之一種。一般淺識之報章，多錄其詩，為之揄揚。然其詩非詩也。”學衡派從否定的立場，貶斥墮落派，鋒芒逼向白話新詩。這是一種一箭雙雕、一鞭抽二羊的技法：暴露白話詩麒麟下的馬腳，撩起新文學運動倡導者“數典忘祖”、“拾洋人余唾”這條不光彩的尾巴以現其丑，是學衡派論戰的剎手锏。 其實，1916年梅光迪和胡適在美國討論新詩問題，表示對“新潮流”懷疑時，就提及象征主義和頹廢派，稱“法之Verlaine, Bardelaire為頹廢派”，并認為美國的新詩運動和意象主義“其源肇于法”。學衡派對頹廢詩學顯然是否定的，批評的鋒芒指向白話新詩。 對頹廢的誤讀和質疑多來自現實主義文藝觀的論者。1930年代，羅大剛曾以“陳琴”、“羅莫辰”等筆名在《現代》、《新詩》上發表很多不同凡俗的詩歌。他深諳象征主義三昧，但在里昂和巴黎研習現代文藝時，因“二戰”炮火洗禮而轉向現實主義文學。羅大剛《兩次大戰間的法國文學》一文將浪漫主義與象征主義對比，高揚前者的雄奇奔放而質疑后者的頹廢：“如果說羅漫主義文學是金鳴玉振的雄健交響樂，象征派詩人的歌吹，只仿佛是房中樂。波特萊，韋爾蘭，瑪拉美都直接間接地歌頌頹廢的美，作秋蟲的呻吟……勒尼葉（Herry de Regnier）那套'我吹一支細細蘆管/足可以使森林吟哦’的纖巧的玩意，也不能使所謂后期象征主義的蒼白的面目，增加一絲潑辣的生氣。”作為資深的詩人和理論家，羅大剛對象征主義的頹廢持審慎態度。 謝冰瑩對頹廢持明顯的否定態度。1932年，她與顧鳳城、何景文共同編寫的《新文學辭典》對“頹廢派”、“象征主義”，以及二者的關系，都有解釋和論述。《新文學辭典》認為：“頹廢派是墮落人們的意思。最初是說羅馬文明爛熟的末期的墮落時代人們。但現代是指十九世紀中葉以后法國文學家的一派，這派的特色是：一注重情調的神經藝術；二極端地離開自然，注重人工的；三，神秘的；四探求異常、驚異等。” 《新文學辭典》將“象征主義”定義為：“是為藝術而藝術的典型，是小布爾喬亞的不正確的頹廢的傾向。”而“頹廢”一詞在謝冰瑩等看來，就等于“沒落”，“沒落是不能隨著時代而前進，落在時代的后面。如現在頹廢派的文學，即是一種沒落的文學”。 階級革命論者也對現代詩學的頹廢提出質疑和批評。革命文學陣營警惕頹廢的人生態度和“唯藝術而藝術”的唯美主義傾向，認為他們與民眾斗爭和審美理想脫節。正如瞿秋白所疾呼的：“中國的新文學，我的好妹妹，你什么時候才能從云端下落，腳踏實地呢？”
茅盾1920年2月在《小說月報》11卷2號發表的《我們現在可以提倡表象主義的文學么？》明確主張要提倡象征主義，但到了工農運動風起云涌的1923年態度開始轉變，他的《大轉變時期何時來呢？》總結“最近兩三月來常常聽得的論調”是：“反對'吟風弄月’的惡習，反對'醉罷、美呀’的所謂唯美的文學，反對頹廢的，浪漫的傾向的文學。”茅盾認為這些三類文學“是物腐蟲生的自然趨勢”。1925年5月，茅盾的《論無產階級藝術》一文則對包括象征主義在內的現代主義文學進行了直接的全然否定。 一些接受過唯美頹廢主義影響的作家，在1920年代后期革命文學思潮興起的歷史語境下，都進行了自我調整與清算。譬如郭沫若早期的作品《王昭君》、《聶嫈》，都有唯美頹廢作家王爾德的《莎樂美》影響的痕跡，但1925年他就預感：“無情的生活一天一天地把我逼到了十字街頭，像這幻美的追尋，異鄉的情趣，懷古的幽思，怕莫有再來顧我的機會了！”郭沫若毅然轉向并投身革命文學大潮。 田漢在“五四”時期的詩歌和戲劇創作，譬如《梵峨嶙與薔薇》等作品，都有唯美頹廢主義傾向，他還撰寫長文《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，介紹象征主義詩學，又翻譯王爾德的《莎樂美》，并組織南國劇社公演。1930年，他從象征主義的唯美頹廢殘夢中走出，發表《我們的自己批判》，清算“熱情多于卓識、浪漫的傾向強于理性，想從地底下放出新興階級的光明而被小資產階級底感傷的頹廢的霧籠罩得太深了”的“過去的南國”傾向。 1930年魯迅剖析“急進革命”論時，深刻地闡述了“頹廢者”的享樂、刺激與革命的關系，認為頹廢者“因為沒有一定的理想和能力，便流落到剎那的享樂；一定的享樂又使他發生厭倦，則時時尋求新刺戟，而這刺戟又須利害，這才感到暢快。革命便是那頹廢者的刺戟之一，正如饕餮者饜足了肥甘，味厭了，胃弱了，便要吃胡椒和辣椒之類使額上出一點小汗，才能送下半碗飯去一般”。魯迅特別舉引波德萊爾為例，說“法國的波特萊爾，誰都知道是頹廢的詩人，然而他歡迎革命，待到革命要妨害他的頹廢生活的時候，他才憎惡革命了”。1931年，魯迅批評用“美名”來掩飾自身的“潰敗”的文藝家時，提及“頹廢”，并以之解釋所謂的“放達”。魯迅用極具反諷意味的語語分析說：“先前的有些所謂文藝家，本未嘗沒有半意識的覺得自身的潰敗，于是就自欺欺人的用種種美名來掩飾，曰高逸，曰放達（用新式的話來說就是頹廢），畫的是裸女，靜物，死，寫的是花月，圣地，失眠，酒，女人。” 1930年徐懋庸《文藝思潮小史》最后一章討論“世紀末”文藝思潮。他判定：世紀末的思想完全是一種黑暗、絕望的思想，并將頹廢主義和象征主義劃為世紀末思潮的代表。徐懋庸分析說，世紀末是法文Fin de siecle的譯語，從創作手法到表現題材，法國頹廢派的特征為：反科學的傾向，自己崇拜的傾向，偏重技巧的傾向，無感覺的傾向，偏重“惡”的傾向。這是不值得效仿，應該予以否定的。 1946年末，上海《文匯報》發起一場關于波德萊爾詩歌的論爭，也涉及到頹廢問題。九葉派詩人陳敬容翻譯了不少波德萊爾的詩歌，激賞波德萊爾——從他的詩歌到頹廢直至愛貓這樣的嗜好等，認為“波德萊爾的詩，令人有一種不自禁的生命的沉湎”，里面有“無比的'真’，有人認為波德萊爾頹廢，那只是他們底臆測之詞，那因為他們沒有看到他的底里”。林煥平從社會歷史批評的角度，率先對陳敬容的觀點表示“不敢茍同”，認為從聞一多、卞之琳和艾青等重要而又才能的詩人，好不容易從波德萊爾的傾向中跳出來，而陳敬容又要人們跳回去，這在“此時此地，詩多么不合時宜！”李白鳳指責陳敬容企圖抬舉象征派在中國“低垂了八年的頭”，這是“一種不健康而且有害的傾向”。覃子豪從階級論出發，認為波德萊爾不過是“一群沒落的小布爾喬亞的代表”，他“歇斯特里”的病態情緒和“矯揉造作、故弄玄虛”的表達方式不值得贊揚。陳敬容贊美波德萊爾的“頹廢”，在階級論者那里，成為了需要否定的“19世紀末沒落的小布爾喬亞一個共通的產物”。
（三）理解與評述 新文學陣營在對待頹廢派問題上雖然不像學衡派那樣完全否定和貶斥，但是在行為和觀念上出現偏差和不一致。值得注意的是，劉西渭對“頹廢”詩學含義有客觀、全面而準確的認識，他在《〈魚目集〉——卞之琳先生》一文中談到“徐志摩領袖的《詩刊》運動”“用外國的詩歌作典式，追求一定的形式”時說：“在另一意義上，這卻形成頹廢（不是道德上）的趨勢，因為實際上，一切走向精美的力量都藏著頹廢的因子。”劉西渭括號里的解釋，用心良苦，表明他對這個詞的理解至少是中性意義的，但也說明當時存在“道德”意義的理解——多數看法如此。還有非常重要的一點是，當時對現代詩學的“頹廢”含有藝術之“精致”這層意義有明確的認識的，在當時的中國只有少數的幾個人，劉西渭殊為難得。 另一個是朱自清。他認識到象征派的“精細”問題，說：“李金發先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要發揮詞的暗示力量；一面創造新鮮的隱喻，一面參用文言文的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發展。”而張若茗的《法國象征派三大詩人鮑德萊爾、魏爾萊諾與藍苞》，專門探討了象征派與頹廢派的關系，客觀論析了象征主義頹廢審美特征和晦澀（暗晦）理論，顯示了認識的全面、客觀和理性的成熟，這是少有的。但這僅是純學理意義的譯介，不是對中國新詩審美實踐的觀照。 當時大多數論者因襲中國傳統看法，將頹廢闡釋為墮落。文以載道、溫柔敦厚的民族審美模式對接受者理解域外文藝思潮產生牽制和誤讀。章克標、方光燾《文學入門》將Decadant譯為“頹加蕩”，并解釋為墮落：“世人叫他們頹加蕩（Decadant），意思即是墮落之人。其中也有人厭惡這名詞，于是同志中的約翰莫累亞斯Joan Morèas就提議改用Symbolist的名詞。”實際上，象征主義的“頹廢”并不是“墮落”的意思，也沒有人對“頹廢”這個名稱厭惡或感到不好意思。 湯鶴逸《新浪漫主義文學之勃興》論述了“頹廢派”一詞的來歷：頹廢派Decadent原為墮落人的意思。法國史書稱，羅馬文明已經熟爛而傾向衰滅為墮落時代，為此時代命名的是羅馬人Decadent，因此以Decadent為頹廢派。湯鶴逸認為“Decadent，若從道德上說來，誠為未合”，正是因為道德上為人所詬，有人不滿意于頹廢派的名稱，仍改叫象征派。“Decadent的文藝，原可說是象征主義的文藝”，“頹廢派和象征派，兩派實質是相同的”。湯鶴逸引用德國頹廢派先驅赫爾曼·泊爾的話，將象征派或頹廢派的藝術特色概括為：1、頹廢派藝術乃重情調的神經藝術，非重思想或感情的藝術；2、頹廢派的藝術始終以側重“人工”遠避“自然”為主旨；3、頹廢派的藝術渴慕神秘，務努力以求表現潛于事象里面的神秘；4、頹廢派的藝術乃深惡一切平凡腐臭者，竭力以求異常者與珍奇者。“總之，所謂頹廢派的藝術，實不外為神經過敏的近代人貪求刺激所生的藝術。” 茅盾《西洋文學通論》也引述過赫爾曼·泊爾（茅盾譯為巴爾）的這段話，認為頹廢派文學具有上述四個特征。《西洋文學通論》第九章“自然主義之后”，講的就是自然主義文學之后的頹廢派文學的各種主義。茅盾認為，社會迅速發展，生活節奏的加快，機械的動作，平凡的現實，使人產生厭倦，要求刺激和強烈的震動，要求超現實的神秘的東西。一方面幻慕靈的神秘，一方面追求強烈的肉的刺激，這種世紀末思潮產生了頹廢派文學。茅盾從神秘和肉感兩方面揭示頹廢文學的特質，這種觀念實際上影響到他自己的創作。茅盾此期的創作力圖以頹廢——肉體的感官的對世界的追求，對抗腐敗與衰退的革命性力量，他骨子里是一個具有一定頹廢色彩的作家。 最有意思的是徐嘉瑞的長文《頹廢派之文人李白》，將李白的喝酒與法國頹廢派“聚集在巴黎咖啡店痛飲徹夜”相提并論，說李白的生活和頹廢派“很類似”，他追求官能刺激，是“墮落”。李白成為頹廢的浪漫詩人。1936年，朱右白《中國詩的新途徑》提出中國詩歌的發展路徑是“復興唐詩”。他運用現代詩學概念“頹廢”闡述唐詩，譬如認為唐代詩人的思想不出儒派（杜甫）、仙俠派（李白）、山林派（王維、孟浩然）、頹廢派（杜牧）等四派，學李白不能得其真正思想便流入頹廢派，頹廢派“風流放誕，毫無拘束”，可謂“最不長進”。
二、創作上的呼應 1920年代上半期，標舉“為藝術而藝術”大旗的創造社曾經用力譯介過唯美頹廢思潮。1923年9月，郁達夫在《創造周報》發表長文《the yellow book及其他》，介紹了頹廢派核心刊物《黃面志》和英國頹廢派詩人、藝術家比爾利茲、道生和約翰·戴維森等。郁達夫稱比爾利茲是“天才畫家”、“空前絕后”，他“使《黃面志》的身價一時高貴”。郁達夫與病態的、沉溺肉體甚至有些墮落的比爾利茲等頹廢派藝術家在精神上有相似之處。無疑，郁達夫作為中國現代頹廢文學的始作俑者，很大程度上以《黃面志》及比爾利茲的作品為靈感之源。但是，當時最具頹廢色彩的郁達夫，一旦被批評者如茅盾指名為“狄卡丹”(decadant)，就有創造社同人主動出來為他開脫、辯護，譬如郭沫若說“達夫是模擬的頹唐派”，鄭伯奇說“達夫是虛頹廢派”。顯然，“頹廢”是不好的貶義詞語，大家都躲閃，生怕沾染這不光彩的惡名。 但1930年代前后有一批另類文藝青年自甘“墮落”，打出“頹加蕩”旗幟，聚集在唯美頹廢傾向的群體“綠社”、“幻社”等周圍，以《獅吼》、《聲色畫報》、《金屋月刊》為園地，以金屋書店為核心，追求官能刺激，營造肉和色的藝術。他們宣稱要打倒淺薄、頑固和有時代觀念的工具的藝術，要“用人的力的極點來表現藝術”。他們是唯美主義者，藝術方式和生活方式傾心并接近頹廢派，主要代表有邵洵美、章克標、滕固、張水洪、滕剛等。 滕剛發表在《金屋》1卷3期上的《處男的狎曲》、《殘句》、《朱唇開處》等詩充滿肉的喧囂。邵洵美1928年由金屋月刊社出版的詩集《花一般的罪惡》，從題名到內容都受到波德萊爾、魏爾倫的影響。象征主義世紀末的痛苦、對現世的不滿這些頹廢特質在邵洵美那里轉化為人間及時行樂，詩美的追求下放為感官刺激。邵詩多寫女性的香艷，紅唇、皓齒、豐乳、蛇腰，這些嫵媚意象洋溢著濃濃的粉脂氣。陳夢家《新月詩選》序說“邵洵美的詩是柔美的迷人的春三月的天氣”。邵洵美的《火與肉》是一部唯美—象征主義傾向的批評論集，《賊窟與圣廟之間的信徒》在論述萬蕾（魏爾倫）詩學時極盡贊美之能事，徐志摩說邵洵美“是一百分的凡爾侖”。他們的創作和詩學主張類似參加頹廢派時期的魏爾倫和蘭波。
三、中西差異 頹廢是審美現代性的表現。中國現代頹廢詩學具有這樣的特點：反對世俗，批判榮祿，追新逐奇，崇尚自然，愛好怪誕，注重感官刺激和色情味道。這些與西方象征主義頹廢派詩學的主張是近似的。但是，中國頹廢詩學與西方象征主義相比，從詩學本質觀到表現形態，都存在差異。 首先，與西方頹廢主義相比，中國頹廢詩學缺乏對現代性的批判。西方現代性的本質是創造資本主義文明的理性價值的顯現，而審美現代性則是對這種理性束縛的質疑和批判，頹廢主義正是審美現代性的表現。中國頹廢詩學并未對資本主義理性現代性和審美現代性這兩種意義加以區分，而是看作互相包含的現代性。中國頹廢詩學也有某種程度的批判意識，但鋒芒指向的是阻礙現代性的東西而不是現代性本身，譬如封建道德、社會現實等。有的論者注意到頹廢詩學的非理性特征，譬如徐懋庸《文藝思潮小史》，但認為這種“反科學的傾向”是不值得效仿的，應該予以否定。 其次，西方頹廢詩學Décadent一詞被賦予美學上新的含義，活躍于巴黎拉丁區的青年詩人無不自豪地宣稱自己是Décadent。而中國從論者到詩人，多不褒揚或得意于“頹廢”之名稱，因為在漢語語境里，“頹廢”隱含墮落之意，道德上為人所詬。滕剛發表在《金屋》1卷3期上的《處男的狎曲》、《殘句》、《朱唇開處》等詩充滿肉的喧囂，同性戀、狎妓等的抒寫常引來道德上的批評。頹廢在西方現代詩學中，是一種非道德的藝術反叛精神的顯現。頹廢是對現成的、流行的價值體系的反叛，這種精神追求不是求真和求善的，甚至也不一定是求美的。頹廢詩學強調個性，高揚自我主體，奉行“自我”而不是“我在”的原則，自我代替了社會，超越了現實，實現人生的自由和解放。但“自我”不是升華到天國來反抗現實和社會，而是用藝術的創造來實現人生之醉。這種創造又不是虛妄的精神活動，而是與人類的肉體活動結合起來。“解體”或“反叛”中的“高揚”、“精致”和“肉體感覺”成為頹廢詩學的特別內涵。由于東方因子和現實契機的作用，中國新詩多從社會現實、倫理道德和革命政治層面來接受和批評西方現代詩學中的頹廢，這實際上是一種按己所需、為己所用的功利詩學。 最后，中國新詩對西方象征主義頹廢論的理解和接受是比較片面和隨意的，缺乏穩定性。李金發的“晦澀”和“新奇”為頹廢；戴望舒的“迷惘”和“憂郁”為頹廢；邵洵美的詩“香艷”和“肉感”也為頹廢。從審美方式到價值取向上，中國頹廢詩學立足現實人生觀照，而不是像西方頹廢詩學具有超驗色彩。中國頹廢詩人追求“愛和美”的世界，“不受約束的自然”，以此逃避、抗爭傳統舊道德和惡俗偽詐的現實社會，自我解放，在有限而短暫的人生里，尋找和開辟令人陶醉、新奇的世界。西方頹廢詩學則抒寫病態，愛好雕琢，反抗習俗，挑戰道德，追求時尚，卓爾不群，自命不凡。西方頹廢派詩人認為自己的藝術不反映現實，藝術創造將經驗世界轉化為審美存在，這種轉化離現實越遠越完美，離世俗和傳統越遠越新奇。詩歌藝術世界具有絕對的真實性，而現實受到放逐和貶斥。中國頹廢詩學建構詩美天國，但是浸透時代感受，審美觸角仍植于現實世界。（原載《 學術研究》2014年第2期）
陳希，評論家、中山大學教授 |
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