|
一部詩歌體的《陰翳禮贊》
《竹笑：同芥川龍之介東游》
《竹笑：同芥川龍之介東游》： 養小和逸樂的美學之書 黃舜 2019年冬天，我收到北京十月文藝出版社的《竹笑：同芥川龍之介東游》（下文簡稱《竹笑》）。后來我從四川去往遼寧，它也成為我隨身攜帶的書本。對于一個習慣了南方潮濕陰冷的人而言，東北的空氣干燥得仿佛布滿裂紋，唯有《竹笑》，在每天清晨，為我送來一陣清爽的涼風——而《竹笑》開篇提到，芥川龍之介在《雜筆·竹子》里說：“中國人稱被風吹拂的竹子狀態為'竹笑’。刮風的日子里，我也觀賞過后山野竹，心中一點也沒泛起'竹笑’的美感。”但我卻在干燥的北方，借由《竹笑》，感受到了一份“涼風吹拂竹子”的美感。可以說，柏樺在與芥川攜手東游的同時也順手捎上了作為讀者的我，跟隨其文字，漫游于一片神秘的語言竹林，其中有曲徑通幽的玄妙，也有風吹竹響的輕快…… 當然，在沉湎于閱讀之樂的同時，我也不斷返回初讀《竹笑》時的震動。然而，要讓我說出它的好來，仍難免“詰詘聱牙，難于盡曉”，而所謂的評論往往是管中窺豹，只能略見一二，甚至還可能誤讀。在此，我也只能憑借自己的閱讀感受，被迫挑選出一些詞句加以談論，以期為翻開這部作品的讀者提供一點零碎的參考。因此，一定要去“定義”《竹笑》，我只能說，它是一本養小的美學之書，更是一本逸樂的美學之書！ 一、養小的美學之書 孟子嘗言“養浩然之氣”，主張文人仕子對道德修養的追尋。古往今來，詩歌中自然不乏對“浩然之氣”的書寫，甚至時至今日仍有很多寫者片面而固執地強調深刻，動輒在文字間填充歷史與真理，卻未曾意識到語言由此而呈現出的滯重與臃腫。 在此種情形下，柏樺恰恰偏執地拋出“詩歌養小不養大”的詩學主張，并在中國古典文化中獨具慧眼地發現了“養小”的美學傳統——從中國人的食之精致（如顧仲清的《養小錄》）到活之閑逸（如白居易的“紅泥小火爐”），再到柏樺《竹笑》對日本文學（如《枕草子》）精致之美的回應。詩人兀自踐行著“養小之道”，沉湎于種種精細之物，使寫作者真正擺脫了歷史的糾葛，也避開了道德的逼壓，如一個“微物之神”，不斷將生命“往細小里耗”，并以此為樂，悠然自得。且看柏樺在《竹笑》中如何書寫日本的輕與小： 在置于整部作品開頭的《緣起》中，直接提到日本之小、日本之輕的句子就有：“日本因小而精確”，“日本之輕，輕得小小……”，以及“不知為何，我突然談起了日本之輕，以另一種'瘦小’的面貌：/過窄門，請放松，人/日本從來向瘦小里耗，向瘦小里耗”。而《緣起》的副題，也是“輕逸日本：一種《枕草子》之美”——不難看出，柏樺為整部作品設定的基調便是輕逸與精美，而“養小”則恰恰意味著精致、輕盈。 精致譬如物件——“日本的創可貼有幾十上百種（根據人體各個部位設計出大小規格不同的創可貼），而我們只有一種。”或者“日本的樹木多為小葉子”；精致甚至動物——“說到魚，無論其大小肥瘠/一年四季都帶著哭相和老相”且“餓死的蒼蠅在風中被風干”（《柳色少年時》）；精致或如藝術——“日本詩歌的特征是'抓住一個瞬間，凝固一個瞬間’……”以至于“無論多么狂野粗糙的文化，一旦移植到日本，就被精致化了。”而輕盈呢，只需舉一例——“日本的一切亦是輕的，'連火車都使人覺得輕’……” 然而，需要強調的是，柏樺所著力展現的輕與小，并非輕佻和瑣碎，而是顯得豐滿、準確，正如瓦雷里所說的“輕得像鳥，而不是像羽毛”。其雖然細小與輕盈，卻能給人以迎頭一擊，讓我們的目光陡然遭遇種種曾被我們一度忽視的驚奇之物，也讓我們不斷從生命的細微處獲得詩性的激動。比如，在《芥川的兩個“三發現”和一個指認》里，柏樺將芥川三個有趣的觀察放在詩歌開頭，構成精致而獨特的一節： 一、“2”這個阿拉伯數字像鴨子。 二、哭笑不得的動物——猴子——悲喜集于一面。 三、兔子前腿短，后胯大，一生東奔西走，一無所獲。 詩中所寫到的三個發現，正是我們尋常生活里再尋常不過的事物，然而它們卻在此著魔般以一種全新的面貌驚現眼前。可以說，芥川為我們提供了一個觀察事物的獨特視角，又或者分享了一份重新為事物命名的喜悅；而柏樺則發現了它，將之喚醒，再一次帶到我們面前，讓我們得以在細微之物中窺見一道神秘的閃光。因此，當我們讀到“油浸浸的黑枕頭，說得好聽一點，/是經年歷月；說得不好聽，是臟。”（《再三注意帖》）或者“黃皮膚在冬天顯得臟，冬天宜于白膚。”（《四季注意令》）就不僅要會心一笑，還要驚訝于詩人感受的敏銳和表達的準確。再看《養性》一詩里有：
今夜，我喝板藍根感冒沖劑 無論是喝感冒沖劑還是和誰一起睡覺，都不過是生活里極其平凡瑣碎的事情，但詩人卻準確地抓住了細微之事中動人的一瞬——板藍根沖劑可以“為我的喉嚨找到清涼的感覺”，而與常陸介睡覺，只是因為“睡著的肌膚很是細滑”。清涼與細滑，雖然平常，卻都是生命里輕盈而美妙的體驗。像這樣，詩人總是能從日常生活和經史典籍中發現一些詩性的碎片，他將之挑選出來，不帶破壞地重置于語言之中。就像此處，藥物與睡覺在經過柏樺的揀選與組合后在平常中閃爍起奇異光芒，并共同構成生命最簡潔也最純粹的享樂——不妨說，正是在柏樺“養小”的詩學追求下，中國傳統中藥的板藍根與日本古典文學的《枕草子》也在此跨越了時空與國別獲得一種驚人的共性。 在“清涼”與“細滑”的體驗中我們可以窺見“養小”對于身體感官的沉溺，事實上，“養小”也正意味著對感受能力的極端開掘。柏樺曾宣布道：“氣味使你變成一個詩人”，在一篇以此為題的文章里，詩人回顧了古今中外諸多作家對氣味的精彩描寫，以此毫無保留地來驗證或彰顯其對氣味的迷戀——“作家，尤其是詩人，真正的試煉是在于他們對氣味的描寫，如果他們描述不出教堂圣壇的香味，你又怎能相信他們能描述心靈的境界？”（柏樺《氣味使你變成一個詩人》）；而在《水繪仙侶——董小宛與冒辟疆》中，柏樺也一再拋出冒襄那句“令人與香氣俱散矣，安得返魂一粒，起于幽房扃室中也！”可見，氣味不僅僅帶來俗常生活中生命的樂趣，還承載著生命特有的回憶與情感。正像阿列克謝耶維奇所言：“這種氣味再也聞不到了……可是如今它們在我頭腦里……成為一種感情”（阿列克謝耶維奇《二手時間》），又或者羅蘭·巴特宣稱的那樣：“對于不能再回來的東西，只有其氣味可以重新回到我身旁”（羅蘭·巴特《羅蘭·巴特自述》）。那么，是否可以說，氣味即是生命，對氣味的執著與敏感則正是對生命的耽溺與珍重？ 氣味，如此之細微、隱約，卻恰恰可以憑之穿越肉體的屏障，抵達我們生命最幽深的一隅。正像在《竹笑》中反復觸及氣味，柏樺令語言沉溺于氣味、享樂于感官，一方面在展示著自己對生命細致的體察和感懷，一方面又在不斷提醒我們注意，那些生命中如氣味般隱約難察，又稍縱即逝的細微之物。 而這樣的細微之物，再舉一例，便是聲音。柏樺對聲音的著迷可以到這樣的程度：“東西無論大小，落在地毯和地板上/是不同的，前者沉悶，后者響亮”（《日本聲音》）而如此細致的觀察之外，還有：“破曉時，木樓板輕踩上去會發出聲音/墻體，偶爾也會發出啄木鳥的剝啄聲……舊家具有何征兆，椅子咔嚓，響了一聲”——這破曉時的聲音，簡直細致到令人恐懼，但這還不夠，深夜里“哪來的漏水般的汩汩聲？樓上的洗手池？/總不可能是深夜里松尾芭蕉寫的馬尿聲吧……” 此外，有趣的聲音呢——“小貓喝水輕，小狗喝水響”（《聽聽，想想》）；“深夜起床，聽見自己喝水的聲音，真好”（《鐮倉》）；“祖父在敲釘子/'錘擊聲把句子從我臉上撕走’/……我的小便聲聽起來好粗大、滑稽”（《鐵笑》）……神秘的聲音呢——《介錯人》里有：“你說靜下來就能聽見燈芯吸油的聲音”；《在札幌》則有：“疾風在彎曲小徑的水泥樓之間/發出了尖嘴的，之字形咝咝聲”……有時候，這種對聲音的執著甚至演變成對詞語自身音樂性與美感的純粹迷戀，如《竹笑》里出現的種種人名：'岡倉天心、橫山大觀、下村觀山、菱田春草……’；再比如“乙鶴丸”，“吾妻兵治”，“荒尾精”，“草雙子”，“九我肩沖”，“江浦草茄子”；還有《流去》里的“駒形、并木、藏前、代地、柳橋……”而《一些中日名字》則完全由人物名字的聲音演奏出了一首清脆悅耳的曲子。在某些情況下，詞語的所指幾乎被詩人抹掉，只剩下聲音和由聲音造成的聯想與幻覺——讓我們忘掉意義，來聽聽這樣一段，詞語與詞語相互碰擊的音樂吧： 日本！有個吾妻（地名），不是我妻。日本有個難波，它就是大阪。古叫信濃，今叫長野。有個追分，有個佐渡島，還有個海灘叫吹飯。 “養小”可以是對日常細節的沉迷，可以是對感官能力的發掘，也可以是對語言本身的耽溺……正因為“養小”指向細部，它才能夠如此豐富多樣，而“養”之意味又有效避開了枯燥與瑣碎，從而深入生命與身體本身，甚至于將身體（生命）提升到一種審美的境界。 如果說柏樺早期那些著名的抒情詩歌具有與童年創傷相關的疼痛的身體性，由于“下午的激情”與“童年的宿疾”而略顯白熱與強烈，那么其后期的寫作則因身體的減速與時間的冷卻而更加顯出一份從容與閑逸（盡管某些詩歌并不缺乏速度）。柏樺一方面沉醉于書寫與身體交融互通的愉悅，一方面也在無意中提醒讀者，美之于我們并不僅僅是未及身臨的名勝風景，美之于我們也可以是簡單的日常，甚至可以如此豐富地存在于我們的身體之上。可以說，《竹笑》所呈現給我們的那份極端“戀物”的精致與閑逸，吹拂出一陣又一陣“養小”之風——詩人對氣味、聲音、身體以及物件的描繪也啟發我們如何從日常起居的細部發現生命的精巧與莊嚴。 二、逸樂的美學之書 實際上，當柏樺如“微物之神”般在生命種種細節間悠游賞玩的時候，已然傳達出了一份閑適、精致的人生哲學，那便是“逸樂”的詩學訴求。不妨說，“養小”是“逸樂”的一個面向，“逸樂”又是“養小”的終極目的。在《竹笑》中，“逸樂”既體現為“養小”所關注的極端“趣味主義”，又表露為一種審美主義式的生命觀。 自然，詩歌書寫也因“逸樂”而變得無比輕盈、自在，不存在所謂道德的逼壓，也沒有痛苦的啃噬，甚至躲開了哲理的說教和歷史的糾纏。《竹笑》里的文字所擁有的的僅僅是美——“文字已不再做愛，不再恨，/不再哭不再笑，文字在游戲……”（柏樺《人是自己一個永恒的生人》）。在《竹笑》中，柏樺偕同芥川漫游，身姿瀟灑，語調閑逸，詩歌在此也有幸抖落歷史積壓的灰塵，得以令詞語顯露光澤，甚至相互游戲、叮咚作響。 因此，凡俗世界的歡喜與悲哀都被納入審美的詩歌容器供詩人與讀者平靜打量，對于人生而言，“幸福就是：穿著漂亮衣服，隨便走走……”，幸福也僅僅是：“藍天下，日本農民院子里，有一根苦瓜吊在架子上，開著黃花，好看。”甚至連尋常生活里的洗澡，都有著難言的歡喜，且看《從洗澡說開來》一詩：
式亭三馬浮世澡堂，也讓我想到 詩人從日本澡堂所想到的是重慶城澡堂午后美妙的光景，在這一想象的跳躍上并不存在國與族的差異，有的只是相同的對生命美好、閑適的感受。詩歌向我們呈現出的“光景”，有著“冬天厚重溫暖的棉被般的門簾”，而生命的滿足在于“真舒服呀，泡在大池里游來游去”。人生苦短，正如本詩末尾所說：“人類之于地球十萬年，之于某國/幾千年，之于你的生命不足百年”，那么，我們何不慢悠悠地沉湎于此刻，像泡澡一樣將生命沉浸于享樂的暖池，除此之外無需其它，已然足矣。 生之幸福如此，那么死亡呢？值得注意的是，在“逸樂”精神的關照下，死亡也擺脫了其慣有的痛苦與沉重，帶上一份輕巧與灑脫——“其實，死無論善惡，它只是一個結束。”（《破調》）又或者“我把自己的一份/骨灰從遠方寄給你，很輕很輕……”（《骨灰畫》）。甚至令人恐怖的自殺也披上一層“童話時代的朦朧曙光”——來看《介錯人》是怎樣將切腹之前的畫面書寫得如此平靜、簡潔并且日常：
“在童話時代的朦朧曙光中”，在日本 類似的，在《鐵笑》里也有：“葬禮將在兩小時后進行，那/蒼蠅又飛來耳邊聽她的休息”——帶有死亡氣息的隆重葬禮因為一只蒼蠅的加入而顯得輕盈，具有一種日常之美。死亡的沉重感也因此被消解，從而抵達一種審美的境界。 那么生命突然的消逝呢？它令人驚異卻并不引人傷痛：
狗的陰囊是紅的，芥川龍之介一見 （《芥川，為什么？》） 死生的無常在此被剪裁成一個簡短的畫面，生命曾經的強壯（愛長跑，力氣大）與臨死前的脆弱（頭一歪便死了）構成一組巨大的張力，然而卻不令人感到沉重和悲哀，反而因為“泥鰍面”、“午間電視”這類細節的補充而變得平凡和日常。詩歌每一節末尾的“為什么”也在音樂性地提示我們，最后一節描寫的人之死去與這首詩第一節“狗的陰囊是紅的，芥川龍之介一見/反想到那是個冰涼的東西，為什么？”一樣是一個普通但又神秘難解的問題。詩歌不做價值上的評價，只給出細節并拋出疑問，在問的追尋中擺脫了觸及生命時容易背負的沉重，從而獲得一份逸樂的情懷。 當然，這樣的輕巧、灑脫并非對生命的不敬，而恰恰是一種對生命進行了深入的沉思與醒省之后才能獲得的從容。所以《谷崎》一詩這樣寫道：
快樂生理，哪來波德萊爾式的緊迫感 詩人在此表示，生命應該是“快樂生理”，而非緊迫和痛苦，死亡也更應當如同古崎潤一郎和松子夫人墓碑上的刻字一樣，一空一寂，具有禪宗式的悠然與神秘。所謂“墓穴渾圓，它是空的！”（《轉世（二）》）——死亡一方面看似以“結束”的方式收獲了人生的圓滿，一方面卻只能因“轉世”的玄秘才終至“渾圓”，而人生的繁衍、藝術的流傳又何嘗不是一種“轉世”，也許只有不回避死亡，生命才可以擺脫死亡的限制，圓滿但又空寂。 除了對生死的從容與灑脫，“逸樂”還體現為寫作本身所帶來的自由和享樂。這是在閱讀《竹笑》的時候不可忽略的一點。當有人亟切地宣稱自己在用“生命”而寫作，用苦痛去吶喊的時候，柏樺才真正將寫作轉化成了生命的一部分，并且將之作為一種與喝茶論酒，攜侶縱游一樣的賞心樂事，或者，僅僅是像吃飯睡覺一樣平凡但必要的日常活動。柏樺幾乎每天都在進行著大量的閱讀、創作與修改，在西南交大北區校園的浙湖邊，他曾向我披露自己寫作的秘密——“材料！材料！材料！寫詩就是處理材料。”而“處理材料”，實際上就是所謂的“互文性寫作”。 在這樣的互文性寫作中，柏樺帶著一種對待日常細物的敏感目光，穿梭于古今中外各類文學著作、典籍、雜記甚至宗教、筆記，在其中挑選著那些具有驚人之美的詞句篇章，并加以剪輯、重組后納入詩歌，賦予其一份審美的、逸樂的風姿。而《竹笑》，正是因為讀到了近四千頁的《芥川龍之介全集》，其詩潮才傾瀉而出。“讀”與“寫”在此幾乎合二為一，之間不再有認知的阻礙或文本的焦慮，只有生命最單純的快樂，也可以說，它們共同成為柏樺踐行其“逸樂”觀的主要活動。柏樺自己曾說：“這種書寫之姿亦可讓人盡享書寫的樂趣，而人生的意義——如果說還有意義的話——不就是樂趣兩字嗎？ 我們在談到《竹笑》之“養小”特質的時候，就已能清晰地感到，詩人悠游于各類文本，加以剪裁、組合、調整并最終統攝于同一份“柏樺氣息”時的快樂。我們再來看如下一節化脫自芥川龍之介小說《父》的詩行：
“在拇指甲上寫下一個重要的英語 柏樺為什么能在浩瀚的文本中抓住這樣細小的事件呢，我們已經說了，其中既有一份養小的情懷，又有一種逸樂的精神。而詩歌中，在指甲蓋上寫下單詞、年代，人名甚至1916年面包的價格，不是為了要背誦，僅僅是為了作弊。背誦作為一種記憶的負擔，是那樣令人焦慮，而作弊是那么輕松和快樂。可以說，這是一件極其富有生趣的事件，它忽視道德的尺度，以一種觀物的姿態來展現一份幽默，也即一種逸樂的生活態度，甚至“1916年面包價格”這樣具有法國年鑒學派特色的歷史細節也失去了學派的價值，僅僅充當了一種生活之樂的點綴。詩人在這份文本中發現了“樂趣”，在對之加以組織、化用的過程中又收獲了另外一種樂趣，二者相互結合，便構成了真正意義上的“文之悅”。 《竹笑》中這類化用芥川龍之介作品的詩行比比皆是。可以說，與柏樺攜手東游的芥川龍之介，因為柏樺的“重新發現”而成為一個全新的芥川，一個同樣耽于細小，敏感又“逸樂”的芥川。在《竹笑》里，他不再僅僅是通常意義上那個寫出《羅生門》《地獄變》，精神緊繃、命途多舛的早逝天才；甚至也不僅僅是寫出《鼻子》《山藥粥》這樣神秘小說的怪奇文人，而成為了一個會饒有興味地認為日本女人耳朵“扁平而且肉厚……像是長在臉上的木耳”，或者會被“一個呵欠嚇一跳”的好玩形象；這個芥川，會在晚上睡不著覺，脫口亂說，就說出“棕櫚葉啊，我的神經！”這樣驚人的句子；還會“由蠟梅的香氣而想起某人的黑痣”；甚至“肛門痛，未能眠。/服安眠藥二次劑量，夢見老虎奔跑于墻頭。”同樣，在《竹笑》里，柏樺筆下的夏目漱石、永井荷風，甚至赫塔·米勒等等也不同程度地成為一個被重新發現的形象。 《竹笑》里有一首詩題為《游于藝》，事實上，柏樺的寫作在某種程度也可以完全看作是“游于藝”，它耽于細小、沉迷聲音、逸樂于互文。 在互文之外，《竹笑》令人不可忽視的另一點，還在于它作為一個文學作品獨特的構成。 可以說，《緣起》是進入《竹笑》世界的一把鑰匙，九十六首詩歌則是這片世界最神秘最誘人的語言迷宮，而書末的兩篇文章既是一個出口又是一條再一次進入《竹笑》的甬道。此外，附錄里的《鐵笑：同赫塔·米勒游羅馬尼亞》與主體部分的《竹笑：同芥川龍之介東游》既可互為對照卻又相互統一：竹與鐵，看似一輕一重，一軟一硬，實則秘密地共享了一份輕逸的風姿。 就柏樺個人的寫作而言，《竹笑》既是其日本情結的集中表露，又是其詩學觀念的瞬間核爆。與柏樺早期抒情詩歌的書寫相比，它無疑是不同的；而與《一點墨》《史記》《水繪仙侶》等后期作品相比，它又絕對是重要的、獨特的。如果一定要把《竹笑》納入文學史的維度來評價，它也同樣舉足輕重。《竹笑》似乎在中國文學對現代性的苦苦追尋而帶來的負重感之中翩然躍起，帶來一份純粹的以審美為主的文學樣式。也可以不夸張地說，《竹笑》以其竹之彈性與輕盈從五四以降的啟蒙傳統陰影里騰空而起，如同卡爾維諾在《美國講稿》中描述的那“輕輕一跳”，成為了中國漢語新詩里一個獨特的、“從沉重大地上輕巧而突然躍起”的形象。 有關《竹笑》，我東拉西扯地說了太多，但又似乎遠遠不夠，這本奇特的美學之書布滿了種種謎團，以至于“過度的謎語無法解開貂蟬的耳朵”（柏樺《懸崖》），那一個個發現它們的驚喜與解開它們的歡樂也只好等候讀者自己去偶遇。 以上的斷章摘句在很大程度上其實損害了《竹笑》里那些詩歌的完整與神秘，想要真正走進《竹笑》的詩歌迷宮，唯有打開它的書頁，將自身納入那片語言的竹林，與詩人一同悠然漫步，并讓文字如竹葉般在耳畔“沙沙”吹響。
芥川龍之介 黃舜，1996年生，成都人，西南交通大學人文學學院現當代文學碩士在讀。從事詩歌、小說創作，作品散見《草堂》《詩鐫》《青春》《幸存者詩刊》。 |
|
|
