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馬克思人的解放研究的意旨在于介清人的主體性、現實性和價值性，實現由抽象的人向現實的人的回復，這是馬克思人的解放的體系之構建，而體系之下則是通過三重維度達及內容與形式的統一。電影《海上鋼琴師》（朱塞佩·托納多雷，1998）中被命名為“1900”的棄嬰恰好是人經歷由“無根”向“有根”漸變、由“抽象”向“現實”躍遷、由“工具”向“目的”升華的典型，以此為實證材料澄清人的存在、人的本質以及人的價值的真實所指。 一、人的解放存在之緯：從“忘我”向“有我”的蛻變 西方哲學從愛利亞學派開始，對人存在的關照從感性具體的實存，漸變為概念化的“精神存在”。換言之，現實的本體被本體所映現的對象所取代，而本體在此過程中被遮蔽，缺乏對自我存在的確證。馬克思主義人的解放的橫空出世，又將人的存在從虛無狀態拉回到現實的關系當中。由此可見，人的存在理論的演化歷程是與時代的發展規律相勾連的，意味著其中充滿了必然性與偶然性的相互作用。1900的出現是偶然性與必然性摻雜的結果，原因在于：“弗吉尼亞”號郵輪的目的地是駛向新大陸，即常年穿梭于歐洲和美洲大陸之間，渡航的人大多是為了去美國新天地中尋找不一樣的生存與生活狀態。在此過程中，鑒于當時底層人民的生活困境，1900的被拋棄顯然是合乎經濟社會發展現狀的，必然性也就如此體現出來了;苦力丹尼發現1900后，決定收養這名棄嬰，這又是偶然性在起著主導作用，至此之后，1900的人生便在這艘郵輪上開啟了。 1900在孩提時期，并未對自我的存在有現實感性的認識，在他的思維中，丹尼和苦力們就是整個世界。理論人的解放建立伊始，“把人視為意識或自我意識、或靈魂、或思維，而又把意識、靈魂、思維視為存在，視為第一性的東西”[1]。同理，此時的1900正處于意識占主導地位的階段，周遭的一切只不過是一種先驗的存在，由此構成的“弗吉尼亞”世界便成為了意識存在的附屬物。這種存在狀態就是“忘我”的存在，人的主體性被自發地掩蓋起來，人與人之間的交流也僅僅建立在人之外的場域中，并不作為物的主體而發聲。 1900的“無我”境地存續到了丹尼的去世。實質上，丹尼的存在充當著1900的精神實體，伴隨著這一實體的消逝，主體性的自我認同也從“離場”境地變更為“在場”。先驗的觀念范圍開始在1900的認識域中被縮小，因為“這種先驗觀念主宰人的思想和行為，而經驗世界中的人只是空靈之人，無根之人，缺乏獨立性。”[2]可見，1900在老丹尼的離世中找回了自己屬人的根，認識到了要從人的形式去認識人，現實的世界是另外的一番景象而絕非觀念中的想象。1900第一次陷入了懷疑的思索中，也正是因為如此，他重新審視了周圍的事物。1900走出了船艙底部，開始接觸郵輪的“上層生活”，從“無我”蛻變為“有我”。此時，1900的內心活動是異常激烈的，他第一次意識到自己的真實存在，意識到自己是屬于“弗吉尼亞”號上的一員，從“思想人”轉化為“現實人”。丹尼以及船艙底部的生活作為先驗存在的角色在1900的重新認識中失去了引領性，而主體性的“有我”登場了。丹尼在世時，1900總是躲在角落里觀察他眼里的環境，實際上這是一種靜觀，試圖從意識的框架中構建對現實世界的虛幻圖景。換言之，1900在此階段一直將自己遺忘為“局外人”“抽象人”。相比之下，丹尼去世后，1900從自我遺失中重新進入現實世界的場域，即馬克思所言的“出場”，成為真正的現實的人的存在。 二、人的解放的本質之緯：由“抽象本質”向“現實本質”的躍遷 所謂人的本質，即人到底是什么？該問題的復雜性使其難以自證其身，而不同時期的思想家對其作出的解讀是實然的表征而非應然所現。1900在某個夜晚突然消失了，當他再次出現時，一手精妙絕倫的鋼琴技藝讓游客贊不絕口。1900在人的存在的維度上從“忘我”跨向了“有我”，換言之，他在尋求某種事物能夠證明其自身的存在。顯然，彈奏鋼琴是1900初步向自我回歸的證成。在1900的角色設定上，顯示出作為人的本質的雙重屬性：一方面，是有生命的自然屬性。1900作為活生生的人而存在，是有其先天的某些自然稟賦滲透在其后天的生活和生存中的，在鋼琴演奏上無師自通就是先天屬性的規定。另一方面，作為現實的人所顯現出的對生命的超越性，以及認識的無限性。1900不僅僅是具有藝術上的造詣，而且他能夠憑借自己的經驗將此種造詣發揮到淋漓盡致。 影片中的二號人物——麥克斯的到臨，使1900擁有了除丹尼外最親近的朋友。人在由抽象性向現實性過渡的階段里，交往是最基本因素。麥克斯就是1900在“弗吉尼亞”號上最值得信賴的交往對象。與1900相比，顯然麥克斯經歷了從抽象本質向現實本質的轉換，但是在當時工業社會物欲橫流的現狀下，麥克斯又遠離了人的本質走向異化。同時，在麥克斯的身上，體現出了其并未脫胎于人的自然屬性和精神屬性：一方面，麥克斯為了追求高額的工資登上了郵輪，在繁華喧鬧的甲板上他迷失了自我，這是他內心所萌生的對幸福的定義;另一方面，對自由的追求，麥克斯只是在思想的世界中大膽找尋過，他試圖和1900一樣實現自由灑脫的生活，但是麥克斯始終沒有做到過如1900那般的生存，甚至到影片結尾1900的選擇讓他一度難以理解。關于人的本質的自然屬性和精神屬性的歸納與分析，隸屬于西方自然本質主義和精神本質主義的范疇，除此之外，還有社會本質主義將人的本質歸結為人的社會屬性。應當說，三者對于人的本質的理解和延伸有其時代的合理性，但是三者都將人作為抽象的存在物加以透視，脫離了人所生活的社會歷史環境，片面、孤立地對人加以觀察和析分。麥克斯的心理活動正是對西方三種人的本質理論的存在的可能性予以佐證。 影片中，郵輪在航行中遇到了風浪，麥克斯作為海上旅行的新手經不起這種顛簸，在無處落腳的一片漆黑混亂中，他發現了正在音樂廳彈奏樂曲的1900。讓他震驚的是，1900絲毫不被外界所打動，如履平地般地潛心于自己的演奏。相比之下，1900更像是能夠掌握自己現實生活的真實的人，而麥克斯則像在現實中迷失自我的抽象的人。因此，影片中當他看到1900在困境中仍能專心于自己的音符時，顯得十分吃驚。西方傳統人的解放的研究者，也正是懷揣著類似麥克斯的心理去揭示人的本質之謎，反而在現實與抽象的抗爭中迷失了自我，體現在理論上則充滿了形而上學的思辨性。馬克思認為，“要真正認識人的本質必須改變思考的出發點，即不是從抽象的人自身，而是從現實的人的對象化活動及其產物，即從社會時間和社會關系出發”[3]，1900正是在鋼琴的演奏中對自身的現實存在獲得了感應并一步步地加以確證。麥克斯挨著1900坐下來，兩人伴隨著鋼琴奏出的美妙的曲調在音樂廳里滑動，影片的這一設計顯得格外優雅和靈動，仿佛超然于世。當玻璃破碎的聲音引起人們的警覺時，一切又都歸于現實。 麥克斯在和1900相處的過程中，發現后者異質于以自己為代表的一類人，即麥克斯和1900對各自的需要有不同的釋義。馬克思在《德意志意識形態》中，通過對青年黑格爾派以及費爾巴哈的批判，闡釋了“人的需要即人的本質”這一科學命題。正是因為每個人都有從屬于符合自身目的的需要，才有了人與人之間的差異性，進而使每一個人都成為獨一無二的存在。1900在郵輪上通過觀察每一個人的表情來捕捉他們內心的活動，以此作為鋼琴曲調變換的基準。由此可鑒，1900的需要就是通過對別人需要的演繹而得以實現，他主動地去分辨每一個人的心理狀態，這是一種感性的、具體的活動。當1900面對著一位老婦人的時候，曲調自然而然地趨向哀愁;當1900看見流著眼淚的舞女時，曲調又陡然變得捉摸不透。“每個人的需要不同，他們的理想、目的和任務也就不同，從而他們得以進行的物質生產活動的方式一般來說也可能不同，因此也就可能成為不同樣式的人”[4]，停駐在甲板上的人有著不同的需要，表現出來的舉止也就各不相同，而這恰恰成為了1900進行自由創作的需要源泉。他在觀察中，對不同人的心理變化加以品味，使其本質得以滿足。反觀麥克斯，他的需要是在資本的奴役下從事著并不體現其本意的工作，很簡單，能夠獲得物質上的享受以及在此基礎上建構起精神上的愉悅，這也就是其單一向度的人的本質的體現。究其原因，便是沒有實現從“抽象本質”向“現實本質”的躍遷，即沒有真正對“何是人的需要”作出準確的判斷。 盡管以麥克斯為代表的一類人并未經歷到人的需要何以是可能的？但是，按照馬克思人的解放研究的基本思路，他們的經歷都是對“人的需要即人的本質”的復寫。“人的需要的內容是客觀的，形式是主觀的”[5]，無論是1900還是麥克斯，他們的需要都來自于對自身結構以及周圍世界的體認，是由他們所處的物質生活條件所決定的。1900之所以比麥克斯更具有“現實的本質”，是因為郵輪上給與他的需要的選擇可能更具有局限性，使他容易實現由“抽象”向“現實”的能動變遷。而麥克斯顯然在所謂的廣泛閱歷中，被自身的欲望和動機所牽制，進而使形式的主觀遏制了內容的客觀，反而在生活中倍感壓力。因此，1900由于找到了自己的需要所在——鋼琴的演奏，并且將其視為自由自覺不受世俗所累的活動，這才使得他在由“抽象的本質”向“現實本質”的過渡進程中先于其他人。 三、人的解放的價值之緯：實現工具價值和目的價值的辯證統一 在人類經濟社會歷史發展長河中，對于人的價值的界定是爭論不休的，主要集中在“工具價值”和“目的價值”的不同介說中。馬克思人的解放視域下，兩種價值以現實的人為主體是辯證而統一的。兩種價值在1900身上的斗爭演化特別明顯，從最初的工具價值的擁有，到后來目的價值的占有，再到二者的和解，真正達到了1900自身價值的彰顯。 影片的高潮部分是在“斗琴”環節。由于1900的名氣越來越大，慕名來到郵輪上觀賞的人也越來越多，這里面亦不乏上層社會的名流，可見在資本主義壓制下的社會，人們一方面在被迫追名逐利，另一方面又渴求自身的精神解放。這也是電影的精妙所在，對社會現實的反映以藝術的形式加以呈現，成為后來者了解那個時代社會發展的實證材料。杰瑞登船挑戰，雙方各自演奏一曲，都是以“一支煙”在鋼琴上的狀態作為一較高下的標準，結果1900憑借出色的演奏獲勝了。但是，1900并不是為了贏而贏，這只是他對鋼琴演奏十分熱愛的寫照，以至于衍生出技藝的超群。換言之，此時的1900只是具有工具價值，并不存在目的價值。盡管戰勝杰瑞之后，1900名聲大噪，慕名而來的觀眾絡繹不絕，但是對于他來說，在內心深處仍然是一種“無目的性”的存續。他只是熱愛鋼琴演奏，無論對方是誰，他的世界里只有自身作為工具的存在。 1900確認其目的性價值存在的導火索是在遇到一個女孩之后，在此階段，他的曲調明顯變得舒緩輕柔起來。影片將1900萌生目的性價值的表現寄付在其對唱片的制作上，這也是他第一次萌發為什么要演奏這種鋼琴曲調的意圖。“人是目的”意味著每個人都有成為他人目的必然性和可能性，因為只要是生活在社會當中，有與人交往的條件，則其中某個人或某些人就會成為自身的目的所在，而具體到目的對象則又有時空上的不確定性。1900的愛情來得很突然，同時也理所當然，其作為現實的人有著先天的魅力和后天的磨煉，遇見愛情也只是時間上的或提前或延遲。1900作為目的的價值是在其決定下船尋找女孩時徹底具備了，也在此時1900再次陷入沉思，這也是作為現實的人的工具價值和目的價值的和解，即二者的辯證統一關系的表征。 1900面對呈現在眼前的新大陸，一個陌生的世界，到處都是高樓和煙囪，他止步了，他將帽子扔了出去，轉身回到了“弗吉尼亞”號郵輪。馬克思曾明確指出，每個人是手段同時又是目的，而且只有成為手段才能達到自己的目的，只有把自己當做自我的目的才能成為手段。[6]1900從沉迷鋼琴演奏到為了一個女孩決心邁出郵輪，再到折回自己生活的地方，在這段心理斗爭中，他達到了目的價值和工具價值的妥協。而人作為社會人，注定了其既是目的，同時又是手段。原因在于：社會生活是由人組成的，人與人之間必然是相互影響、相互需要的，只不過在有所求的程度上不同而已。在整個生產勞動過程中，離開了有人存在的哪一個環節都是無法繼續運轉下去的，并且相互依賴的程度隨著社會生產力的發展是越發緊密的。 影片結尾，麥克斯離開了郵輪，而1900繼續留在郵輪上，直到和郵輪一道成為無有。1900作為現實的人，他所生活的“弗吉尼亞”號郵輪就是他所處的整個世界，很顯然，在這個世界中，他實現了自由自覺地活動，也就是馬克思所說的個性解放。而對于其他人而言，他們關于“弗吉尼亞”號只是他們生活世界的一角，所以對于這類人他們始終是要下船的，并且是絕大部分的體量。這個也不難理解，由物質生活條件所決定人的生活態度和自身對于本質的把握程度也是不一樣的。假使1900下了船，那么，他的生活方式和生存方式就有可能會改變，在這種情況下，他又重新泯然眾人矣。1900也許由于膽怯，抑或是洞察到了這一點，所以他選擇了留下，選擇對他來說可能是最好的歸宿。 結語 綜上所述，《海上鋼琴師》揭露出人作為現實的人，由“忘我”進發到“有我”，從“抽象”找尋“現實”，以及在實踐活動中達成“工具價值”和“目的價值”的辯證統一。1900的形象往往被當做虛構的歷史劇中的人物，而實際上主人公的一生并不是烏托邦般的存在。當社會歷史進程演化到物質基礎極大豐富和社會正義普遍推行的階段，1900就會理所當然地充當劇作者的角色，實現作為能動主體的自覺性和全面性，即人的自由而全面的發展。 參考文獻： [1]孫曉毛.略論馬克思的人的本質觀[ J ].湖北師范學院學報，1999（5）：15-18. [2]陳曙光.馬克思人的解放革命研究[M].北京：中國社會科學出版社，2009：149. [3]黃南森，陳志尚.人的解放理論與歷史·人的解放原理[M].北京：北京出版社，2005：98-99. [4]孫鼎國.世界人的解放史（第4卷）[M].河北：河北人民出版社，2003：299. [5]陳曙光.馬克思人的解放革命研究[M].北京：中國社會科學出版社，2009：163. [6]馬克思恩格斯全集（第46卷上）[M].北京：人民出版社，1979：194. |
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