【原】懸崖上的悲憫

昵稱44588912 2021-10-26

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一

巴中位于四川東北部米倉山南麓，是古代南北交通要道“米倉道”上重要的節點城鎮，在唐宋時期繁榮非常。經米倉古道傳播的佛教石窟文化十分豐厚，南來北往的人在此開窟造像、裝彩題詞，留下了精美的石刻藝術珍品。

巴中市區往南兩公里，就是南龕山。一千多年前，巴州刺史嚴武第一次來到南龕，見這里樹木高大、綠葉成蔭，便在《南龕楠木》里寫下“高枝闊葉鳥不渡，豐掩白云朝與暮”的詩句。

嚴武之前戰功赫赫，位居京兆尹的高位，但為人個性偏執勇暴，被貶為刺史，任職巴州。一個人與一個地方的緣分，常常不可言說。嚴武此前浴血沙場殺人如麻，但他趨近南龕山，見幽深古剎蕭條破敗，龕窟佛像遍布苔蘚，視之念之，竟心生悲憫。

寺廟衰敗，佛像寥落，秋風蕭瑟，一切的一切，也許讓嚴武想起自己被貶的命運。原來，一個曾不信鬼神的人，內心也會藏有一方柔軟，存得下一縷溫情。深深觸動之余，嚴武著手對南龕石窟進行了一番整治修繕，奏請唐肅宗為佛寺題名。

皇帝敕命了“光福”的寺名。“巴州南二里有前代古佛龕一所，舊石壁鐫刻五百余鋪。劃開諸龕，化出眾像，前佛后佛，大身小身，琢磨至堅，雕飾甚妙。”如今，這件雕刻于公元760年的碑刻，碑文仍然清晰可辨。碑刻旁的菩薩像，題記時間是“乾元二年四月十三日”，據說是嚴武為父親祈福立像。

嚴武生命如星火，四十出頭便暴病而亡。他的母親大哭后，說了一句怪異的話：“而今而后，吾知免為官婢矣。”當娘的深知嚴武性格酷烈暴戾，擔心他早晚出事，自己還要受連累去當奴婢，如今嚴武壯年早逝，母親在悲痛之余，卻又暗暗松了一口氣。

雖然歷史上對嚴武的評價褒貶不一，但他對于巴中佛教文化的發展的確影響深遠。懸崖上的佛像靜靜端望，神態悲憫，亙古如一，佛興許看得到未來滄桑、風云忽變，但人世的終究歸于人世，只宜緘默遙觀，從不指手畫腳。

或許是在巴州的嚴武，尋到了人生少有的寧靜平和時光，在蒼茫大地，在巍巍青山，直面懸崖絕壁上的菩薩，嚴武收斂了內心無常的躁狂。佛以潤物細無聲的方式，讓他在清風明月中，得以享受時光之美。人在仕途，難免有所束縛，縱然身居高位、叱咤風云，最終也不過化成一捧黃土，但心底的悲憫，已化作綿長的力量，穿透歷史煙云，沉默地佇立于我們眼前。這是嚴武的“幸”，修了今生，渡了來世。

佛帶來安然寧和，也讓鑿佛的匠人放緩了呼吸。佛在成為佛之前，是一塊完整的石頭，工匠必須持了虔誠的心，一丁點兒一丁點兒地從石頭中雕鑿出佛，或者說他們從石頭中觸摸佛，并迎接佛的回歸。工匠技能再高超，都會心存這樣的敬畏和謙遜，還擁有這樣的認知：不是他創造了佛，而是佛早早地“隱”于石中，等著有緣人的靠近，等著錘子鏨子剝去層層石衣，等著回蕩于山谷、激越于草木之上的叮叮當當，讓時間不動聲色流淌，佛才慢慢露出自己莊嚴的法相。

造佛的工匠，眉目會變得越來越柔善慈祥，他用器具雕琢著現實的佛，也同時打磨著內心的佛，佛才會慢慢現出本相。工匠修行著自我的善行，心中的慈念如水，溫柔地鋪展，就有了細細漣漪，粼粼波光。

南龕石窟是巴中境內規模最大、保存最為完好的石窟，現存造像176龕、2700余尊。這么多尊佛，都由石頭化育而來，他們從來到人間那一刻，便有了堅毅牢固的骨骼。古人許誓，喜歡說一句“海枯石爛”，這便是永恒吧，在浪漫的想象中，海不會枯，石不會爛。那么，以石作為“佛身”，便也是永恒的希翼和觀照了。

二

公元三世紀左右，作為傳播佛教的藝術使者，石窟藝術從古印度經過西域傳到中國。南北朝佛教興盛，佛教造像也達到第一次高峰。南北朝晚期，隨著西魏北周軍事上對南朝蜀地的征服，佛教信仰進一步引入到四川地區。安史之亂之后，李氏皇族的遷入，四川境內的佛教造像藝術，迎來了新一輪的興盛期。

南龕石窟多為開鑿于崖壁上的淺龕，實為摩崖石刻龕像，只有少數深廣的可稱作“窟”，因沿襲舊俗，現在仍稱為“石窟”。南龕石窟大部分是盛唐前后的作品，菩薩造像，以觀音為最多。其余的則為聞法等菩薩及八部、天王、力士、伎樂、飛天等護法的造像。

南龕石窟最大的一尊佛像，是唐代的菩提瑞像，立于十余米高的崖壁之上，令人望而生敬。佛像頭戴高寶冠，胸前飾瓔珞，右臂飾臂釧，結跏趺坐于蓮花寶座之上，神態莊嚴，是釋迦牟尼最初降魔的成道像。從懸崖下仰望，佛像目光從容泰然，并不與人相視，視線低垂，仿佛天下蒼生，盡收眼底，皆可護可憫。佛之慈悲，不在一己之身，佛之寬宏，不在一念之私。

這尊菩提瑞像形制，能在長安洛陽的石窟中找到淵源。此番際遇，緣于唐代戰亂，皇族動蕩，長安洛陽不少官員曾隨皇帝入蜀，將二京佛像的樣式也順便帶入四川。因唐都在長安，米倉道為官道，南龕由此入巴中。在通江有千佛崖，佛像從長安古道傳入，也就是送荔枝進宮的那條官道，其中通江平昌有荔枝道一段，又與此不同。

一場“安史之亂”，唐玄宗無奈直面兵士手中寒光閃閃的刀劍，忍痛賜死愛妃楊玉環，倉皇逃往四川。他恐怕不會想到，歷史往往驚人地相似，再過124年，他的后裔唐僖宗，還會重復祖先的這條灰塵仆仆的逃亡之路。

隨僖宗入蜀的高官張祎，駐留巴州時，就曾在南龕建造佛像。兩位大唐君王先后從長安來到蜀地，本是為解性命安危之憂而“不得不為之”的長途遷徙，卻意外帶來了文化的碰撞和交融，于南龕石窟留下了鮮明印跡。

若較一時之意氣，論當下之英豪，李唐皇帝“逃亡巴蜀”，未見得是體面和榮光。放在漫漫時間長河，多少戰鼓已喑啞，多少血色已淺淡，金戈鐵馬成為過眼煙云，文化倒以它綿長的力量留存下來，一代又一代，沉淀為祖輩饋贈后世的寶貴禮物。幸與不幸，放在一個更寬的背景、更長的時段衡量，往往得出不一樣的結果。

皇帝逃遁，人們更喜歡用這樣一個詞表達：蒙塵在外。是呵，旅途坎坷，風餐露宿，昔日的儀仗和派頭不再，有的只是古道沙塵滾滾，一路擔驚受怕。可也有平靜的時刻，當天子駐足舉目，望向懸崖上的石佛，一束佛光令他安然。佛佑蒼生，蒙塵的皇帝，離開了龍椅與宮殿，奔波在蕓蕓眾生中，他不也是蒼生之一嗎？只有悟到自己的平凡，才真正覺出帝王肩上的重擔，“天下”再也不是一個抽象名詞，而是無數的百姓悲歡，無盡的高山大川。

巴中石窟造像風格受到二京影響，佛像安詳寧靜、身軀魁偉，菩薩體態豐圓、力士威武勇猛、氣勢不凡，這些造像形制，同樣能在長安、洛陽的石窟中找到“范式”。

南龕石窟的造像特點，既沿襲了二京一帶的石窟藝術風格，又在窟龕形式和造像內容上與之不同。北方的龕像中大量流行的是垂帳紋龕窟，而巴中多為“房形龕”或“屋形龕”，比北方佛帳龕復雜得多。如山花蕉葉佛帳，不只是簡單以垂帳紋加流蘇來表現佛帳，而是在一個方形龕內真實地雕刻出一個完整的佛帳。頂上的山花蕉葉和寶珠裝飾看起來如同瓦當一般，栩栩如生，細節真實。

這是一種大膽的傳承和流變，不拘泥于二京格式，在巴中落地，在當地匠人手中，生長出新的樣貌。巴中的窟龕越是復雜而精美，也就越接近現實世界。“佛國”到底如何，對于人世，終究只可仰望、猜測和膜拜，逼真的細枝末節，匠人的才能發揮到極處，才終究讓想象有了落點，才讓今天的巴中，有了中國唯一的“中國石刻藝術之鄉”。

用菩提雙樹裝飾龕窟壁面，為巴中佛像獨有的特色。

菩提樹在佛教里有特殊的含義，傳說佛是在菩提樹下降魔成道，因而菩提樹與佛的其它遺跡遺物一樣神異，一樣受到人們的珍視和禮拜。

“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃。”六祖惠能的偈語，讓“菩提”失去“樹身”，成為一種抽象的存在。紅塵滾滾，凡夫俗子，如何來尋訪佛的智慧呢？終究還是依托一棵樹的形貌，讓思想有了寄處，讓信念得以安放。

三

從西域至河西走廊南下后，向南經秦州，再向東南至興元府境內與米倉道南段相合，可進入巴中。在南龕石窟的題記中，“秦州僧”“涼商”等文字，說明了這條道路的存在。除了在二京地區找到創作的源頭，巴中石窟還受著西域經由河西傳來的藝術風格影響。

南龕石窟有一尊雙頭瑞佛像，自胸部以上分出兩頸，各長一頭。頭上有高肉髻，兩佛共一身軀，身著袈裟，結跏趺坐于須彌座上。中古時期，這一瑞像題材在西域地區廣為流傳，在新疆克孜爾石窟曾出土過木雕彩繪的雙頭瑞佛像，敦煌莫高窟中唐時期壁畫也有幾處雙頭瑞像圖。目前在四川僅發現這一例雙頭佛像。南龕的雙頭瑞佛，佐證了米倉古道與敦煌、河西以及西域等地有著“蛛絲千里”的密切關系。

玄奘在《大唐西域記》記載了最初在犍陀羅地區出現的雙頭佛瑞像畫，是由畫工為兩位貧寒的施主創作出來的。

在古代印度的犍陀羅國，有一位窮苦人，經過多年辛苦、省吃儉用才積攢下一枚小小的金幣，把它交給了一位畫工，請他在寺院中為自己彩畫一身小佛像，以表達對佛的敬意。這位窮人剛走不久，又來了一位窮人，也是拿著一枚小金幣要求畫佛像。

幾天以后，兩位窮人不約而同地都來到寺廟拜佛，畫工指著那身新繪成的佛像對他們說：“你們的錢全用在這幅佛像上了，但也只能畫一身。這要代表兩個人的心愿。”話音剛落，佛陀便施出法力，佛像顯出了靈異，漸漸變成了兩個佛頭共處一身的奇妙畫像。

兩位貧窮施主，兩頭共用一身，是一種不分你我的供養，像是一根枝丫上開出的兩朵花，通過同一管經脈，吸收來自沃土之下的營養。他們都有真誠的禮佛向善之心，他們拿出的一枚小小金幣，已是傾盡所有。

畫工體恤窮人，用己心度他心，做出了正確的決定。佛是慈悲且寬仁的，佛前眾生平等，善男信女的供奉，不管是金銀如山，還是一碗清水，佛看到的，唯一顆虔誠的心。佛以一雙慧眼，看到了兩位窮人的真心，也予他們以鼓勵和福澤。“雙頭佛瑞像”，是貧寒信徒、善良畫工、慈懷菩薩之間的完美演繹，造就了別致形態，留下不朽傳奇，這既是人的虔真，也是佛的慈悲。

四

浩浩佛國，悠悠人間。從南龕石窟留下的題記和詩文中可以看到，絕大多數龕窟為官商和百姓出資開鑿，目的是祈福消災、保佑太平，寫實化和世俗化的風格由此顯現。

在南龕石窟，飛天手捧寶物或香花飄舞于祥云間，或身材修長，或如嬰兒般肥美；天王與力士固立于龕口內外，肌肉剛猛，護守佛主，威武的胡人形象令人想起大唐帝國萬邦來朝的氣勢；坐于蓮花上的菩薩身形妙然千姿百態；供養人分立龕口，長幼有序，男女有別……

南龕石窟的西方凈土變，窟中共有46尊“聽法”的菩薩像，這些菩薩姿態各異，栩栩如生。他們坐姿從容自然，有的掀起衣裙，雙腿裸露；有的托腮盤腿，若有所思。“不拘禮法”“得意忘形”的姿態，在菩薩造像中極為罕有，卻是日常生活中常能見到的場面。望之視之，仿若耳畔隱隱傳來佛語梵音，靈魂折進石窟，成為凝神聽法的一員。左右龕柱側立的兩個天王，腳上穿著草鞋，被人稱作“草鞋天王”。

神態飛揚的聽經菩薩，腳踩草鞋的護法天王，南龕石窟的佛像意境是與“民間”息息相關的。菩薩即使“高高在上”，身居石崖陡壁，但神態或恬然或悲憫，或喜悅或安靜，如同眾生，如同你我，與俗世沒有隔膜，和人間沒有鴻溝。悲憫從不是一種居高臨下的施舍，一種地位優越的惠送，它是煎熬著我的煎熬，等待著我的等待，欣悅著我的欣悅，甘苦與共，同悲同歡。

在南龕“鬼子母佛”像前，龕基上浮雕著這樣一組圖像：一位婦女面色沉靜，體型微豐，頭挽圓餅模樣的發鬃，身穿雙領外翻式外衣，外著長裙，盤腿而坐。她懷抱一小孩，身邊左右各坐四個戴項圈、手鐲、腳鐲的可愛小孩，頗似當時一位多子多福的慈愛母親形象。

這便是傳說中的“鬼子母佛”。一開始，她是婆羅門教中的惡神，護法二十諸天之一，面冷心硬，手段兇殘，專吃人間小孩，被稱作“母夜叉”。佛祖點化鬼子母佛后，她沐浴佛光而改過自新，成為專司護持兒童的護法神。

這一念及蒼生的美好佛事傳入中國，民間祈求多子多福，免災除難，鬼子母佛常被人們供奉求子，并保佑孩子健康成長。世俗化的南龕鬼母造像，與普通婦女無異，全無神佛形態，崖下的人拜她求她、默禱或頌念，既是與神對話，更像和鄰里大嬸拉家常訴衷腸。平和沉靜的鬼子母佛，是世俗的奇跡，又是神奇中的必然。

從南龕石窟造像的服飾風格，也能看出世俗化和生活化的特點。如“豎三世佛”，他們不著袈裟，穿著直襟開口的直袍服至小腹下部，敞胸露懷，面部扁平，粗腰大肚。南龕的石壁上，還有一位“媚態觀音”菩薩，頭戴三葉冠，花裙曳地，衣帶飄拂，身子微微前傾，儼然唐代宮廷女子的扮相，頗具蹁躚之美。

南龕石窟始建于隋，盛于唐，距今1300余年歷史。在人物造型上，許多佛像并未按佛教故事描述的那樣去雕刻，而是打破傳統雕像模式，帶有明顯的川北風情，因此而與俗世更近，和蒼生無隔。

人們愿意用自己的審美去裝飾佛，刻畫佛，反過來說，信男善女所信仰的，人間修行，終有一條道，與佛國相連。它們之間并沒有鴻溝和天塹，卻是有緣人能求得的極樂彼岸。于是才有這人工雕琢、巧匠造像，千百年來，多少人經過，多少人駐足，多少人悟出因果，多少人雨收霧開。

佛有慧目慈懷，眼中的世人皆心存悲憫，無論是高高在上的天子高官，還是普通的平民匠人，都如守衛火種一樣，小心護著那一點暖。倘若沒有善意流淌，世間會變成一片道德的荒漠，人人都無敬無愛，為所欲為。這樣的人間，冷如冰窟，惡意蔓延。千年日月輪轉，佛依舊守護我們，以沉默的微笑，以仁慈的神態，看顧我們世世代代，傳頌至美的純善。

工匠持敬畏心，往來禮佛膜拜的人持虔誠心，人與佛的交流，如霧嵐浮動于山巒，如虹彩絢麗了天際，自然可喜，這與南龕山的草木與絕壁又有何異呢？一種佛性的光芒，均勻灑在眾生頭上。佛性是“自覺”和“覺他”的修行，入世便成了人性。用佛待人，自己即是心中之佛；用佛性悟人，人人皆可成佛。懸崖上的佛像，自此有了人性的觀照和圓滿。