何紹基的書學思想

何紹基認為“書為六藝之一，而學者所從事，未有艱于此者也”，并概括有五難：“得于心，不能應于手；縱習古人，沿襲肖似，不克自成門徑；師友指示，不能攢吾腕底；落紙如鑄，無可修飾；非砥行嚴、讀書多，風骨不能峻，氣韻不得深。”所以，他不避畏難，艱辛探索，尤其獨創的“回腕法”自成路數，所志之特，所趨之堅，無人與之頡頏。

他的書論散見于《東洲草堂文鈔》《東洲草堂詩鈔》以及各種碑帖題跋中，曾有人從中輯為《東洲草堂金石跋》，似有遺漏，何書置編注《何紹基書論選注》，做了補充。仍有一些論書語散見于尺牘與日記中，有待于整理。

一、橫平豎直

何紹基在《題智師千文》中回憶：“先文安公藏宋拓本，臨仿有年，每以'橫平豎直’四字訓兒等。余肄書泛濫六朝，仰承庭誥，惟以此四字為律令。”其父何凌漢既是權臣，也是學者，寫字中規中矩，前后臨《千字文》“垂二十年”。所以，何紹基一輩子習書，雖是“我書泛濫不嫥一”，但“謹從平直求巨根”的決心“倔強四十年”，足見這律令的影響之深了。

因為“橫平豎直”，何紹基對虞世南的《孔子廟堂碑》不以為然，認為是“欹側取勢”太多，“宋以后楷法之失，實作俑于永興”。他提出一個解決方案，即從篆隸、顏書中求“平直”，再從“平直生變化”。“真行原自隸分波，根巨還求篆籀蝌。豎直橫平生變化，未須欹側效虞戈。” “又聞魯公書，橫平而豎直。”顏真卿的字既含“篆籀之氣”，又“橫平豎直”，是他最理想的師法對象。

慎翁自謂知先生最深，而余不以為然者，先生作書于準平繩直中，自出神力。柔毫勁腕，純用筆心。不使欹斜，備盡轉折。慎翁于平直二字全置不講，扁筆側鋒，滿紙俱是。特胸有積軸，具有氣韻耳，書家古法掃地盡矣。后學之避難趨易者，靡然從之，競談北碑，姼為高論。北碑方整厚實，惟先生之用筆，斗起直落，舍易趨難，使盡氣力，不離故處者，能得其神髓。篆意草法，時到兩京境地矣，慎翁字皆現做，殆未足知先生也。

他在跋《張黑女墓志》時也譏笑包氏作字不能“平直”，云：

何紹基的批評，確實切中要害的，包派書法其弊正是筆畫過于瑣碎曲折。

何紹基貶包揚鄧的話里，提到了“避難趨易”與“舍易趨難”的寫字態度，認為鄧是“斗筆直落”“使盡氣力”而能得神髓。由此理解，何紹基的“橫平豎直”論，當與“舍易趨難”“使盡氣力”的寫法聯系在一起。他畢生所追求的“篆籀”氣息，并非那種一劃而過、一覽無余的“橫平豎直”，而是方整厚實、屈鐵枯藤般的“橫平豎直”。“使盡氣力”又與他的“回腕法”有著直接的關系，“要使腰股之力，悉到指尖，務得生氣”。用他自己的話來說，即是“用意在蒼莽”，“海船乘巨浪，使筆如使槳……要之浩然氣，方寸貴直養” “外間人見子貞書，不以為高奇，即以為恅愺。豈知無日不從平平實實、匝匝周周學去，其難與不知者道也。但須從平實中生出險妙，方免鄉愿之誚，豈惟書道如此哉！它凡百皆同此理”。立論環環相扣，自圓其說。而觀其一生學書的歷程，就是從橫平豎直出發，學顏寫篆習隸而入化境，知行合一。

何紹基另有“火氣說”，可為“務得生氣說”做補充。跋《道因碑舊拓本》中說：?

再如他比較推崇的明代書家如方孝孺、黃道周、楊椒山、倪元璐等，贊嘆不已，稱“皆本冰霜性，發為猊虎姿。用心到格律，正氣鋪淋漓”，“宜其詞翰間，奇怪百出，沉摯萬變，要皆本于性情血氣，錘煉震蕩而成，戰場中拔父救兄，患難時遇妻憐子，鑿險得平，嚙苦得甘，觀其書而百事可知矣”。言語之間，流露出湖湘人那種剛勁、務實、敢為人先的特質。其努力嘗試“回腕法”，就是在追求一種剛勁的“辣味”，一股不甘平庸的奇氣。

二、派兼南北

眾所周知，書法分南北，始見于南宋趙孟堅之《論書》，曰：“晉、宋而下，分而南北……北方多樸，有隸體，無晉逸雅，謂之“氈裘氣”。到了晚明，董其昌在繪畫上提出“南北宗論”，風靡一時，清初的馮班在《鈍吟書要》里也提出了“書亦有南北”的觀點。但形成系統論述并加以發揚的當屬阮元，其所撰《南北書派論》《北碑南帖論》二文了，從審美風格、地域特征上來區分“南北書派”“北碑南帖”的。

何紹基對“南北派”的認識得自阮元，一開始還有些懷疑，“南北書派各流別，聞之先師阮儀征……小子研摩粗有悟，竅疑師論猶模棱”。因為在他的心中，有比“南北書派”更為核心的訴求是“意兼篆分”與“根矩篆籀”。他看南北碑，“均含篆籀理”。《瘞鶴銘》是“南碑兼有北碑勢”，“自來書律，意合篆分，派兼南北，未有如貞白此書者”。

因此，他在阮元的基礎上，提出“派兼南北”的圓通之見。

從以上引文中可以獲知何紹基是傾向于“派兼南北”“碑帖兼融”的思想。在具體實踐中，他以歐陽詢、顏真卿、李邕作為取法對象，亦可驗證這一主張。在他心目中，歐、顏書法“意兼篆分，涵抱萬有”，顏、李書法“根巨篆分，淵源河北”，“余習書四十年，堅持此志，于兩公有微尚焉”。“堅特古重碑版貴，流美便利簡札稱”，這句話可以看出何紹基的“南北派”是以風格為區別的主要依據，而非以朝代、地域而分的，這是對阮元“二論”的補充。

行書 陶淵明詩三首四條屏

清咸豐六年（1856）

紙本

192.5 厘米×51.5 厘米×4

湖南省博物館藏

三、挽古蕩俗?

何紹基是晚清宋詩運動的主將，詩學、書學皆推崇蘇黃，倡導“不俗”，“古意挽可回，俗書期掃蕩”。他之所以如此堅決“蕩俗”，可能與當時書法“風尚喜妍媚”有關，尤其康乾兩朝流行董趙書風之后。如何做到“醫俗”？何紹基有自己的“路數”：一是以學醫俗；二是生氣醫俗；三是以奇醫俗；四是以古醫俗。

行書 論書語軸

清

紙本

127.5 厘米×62 厘米

長沙市博物館藏

何紹基詩學求“不俗”的觀點集中體現在《使黔草自序》這一文中，主張學詩文“先學為人”，“人與文一，是為人成”，“伊古以來，忠臣孝子，高人俠客，雅儒魁士，其人所詣，其文如見”。若“人之無成，浮務文藻，鏤脂剪楮，何益之有！顧其用力之要何在乎？曰：不俗二字盡之矣”。他明確指出“所謂俗者，非必庸惡陋劣之甚也。同流合污，胸無是非，或逐時好，或傍古人，是之謂俗。直起直落，獨來獨往，有感則通，見義則赴，是謂不俗”。因此，他對黃庭堅的“臨大節而不可奪，謂之不俗”，深信不疑。“書畫從來貴士氣，經史內蘊外乃滋。若非拄腹有萬卷，求脫匠氣焉能辭？”最后歸結到以學養書，書家要有深厚的學問為“根巨”，方能醫除“俗格”。

同時，他又提出“生氣”一說，作為“醫俗”的良藥，云：“高松小草，并生一山，各與造物之氣通。松不顧草，草不附松，自為生氣，不相假借。”這與他主張寫字時“要使腰股之力，悉到指尖，務得生氣”一說，是同一回事。

有了“自為生氣”的基礎，再“充以古籍，閱歷事物，真我自立，絕去摹擬。大小偏正，不枉厥材，人可成矣。于是，移其所以為人者，發見平日語言文字不能移之，斯至也。日去其與人共者，漸擴其己所獨得者，又刊其詞義之美而與吾之為人不相肖者，始則少移焉，繼則半至焉，終則全赴焉，是則人與文一。”同能不如獨勝，這也是一生的努力。先是“于學無所不窺”，“六經、子史皆有著述，漸擴其己所獨得者”，再壯游天下，遍訪金石，廣搜遺逸，四十余年如一日，“日去其與人共者”，做到“真我自立，絕去摹擬”。

隸書軸

清

紙本

117 厘米×47.5 厘米

湖南省博物館藏

何紹基崇拜鄧石如，是因為“懷寧布衣鄧完伯，奇氣崚嶒當代只……腕間創出篆分勢，掃盡古來姿媚格”。“奇氣崚嶒”也是對傅山的“四寧四毋說”的演繹，在《題白蘭言學使所藏宋拓小字麻姑壇記》的序言中，特別轉述了傅山的一段話：“少習榮祿書，致三十年洗除俗氣不盡。欲醫俗書，惟《仙壇記》耳。”所以，何紹基一再說“《麻姑壇記》最醫俗”，其一生書風都離不開顏書的影子，充分說明“以奇醫俗”對他的影響效果。

“古意挽可回，俗書期掃蕩”，是他花了最大氣力去“醫俗”的良方。如何做到“古意”？大約有三個途徑：一是篆分遺意；二是中原古法；三是碑版里所透露的“蒼莽”氣息。他說“《麻姑壇記》最醫俗”，后一句是“氈蠟不似文本媚”，認為碑版的拓本（氈蠟）要比墨跡（文本）更具古意，更能“醫俗”，甚至覺得漢晉磚文“古意遠接籀與科”，也是“醫俗”的手段之一。

因此，何紹基的“古意”說就自然地站在了“二王”書風的對面，“學書重骨不重姿，早窺古意薄獻羲”，“山陰科臼得掃蕩，藝海頹波憑主持”，“皆從北派出，不受山陰鞚”。不僅如此，他還“薄”宋以來的各種匯刻帖，“古法既湮，新態自作，八法之衰有由然也”。他對刻帖不收碑版，殊為不解。“試看匯帖中于古人碑版方重之字，不敢收入一字，非以其難似乎？簡札流傳，欹斜宛轉，以取姿趣，隨手鉤勒，可得其屈曲之意，唐碑與宋帖低昂，得失定可知矣。”最后自然是贊成韓愈“羲之俗書趁姿媚”的結論，想努力擺脫拘束，但又談何容易！