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何紹基的臨古之路
 
臨古是任何一位學書者都無法繞開的課題，無論是學書伊始，還是學書有成，臨古無疑是支撐書藝不斷發展的重要途徑與養料來源。書法史上，諸如趙孟頫、王鐸等，無不在臨古上高人一籌，何紹基在此方面也表現出了驚人的毅力與不凡的智慧。下面就對他在臨古中的獨特方法與指導思想等加以剖析，以期能揭示其成功背后的寶貴經驗，并對強烈呼喚大家與追求個性的當代書壇有所啟示。 一、臨古不厭 （一）臨古不輟，終其一生 何紹基出身于世代書香門第，自幼得到了良好的家庭教育。其父何凌漢官至戶部尚書，逝后特旨贈太子太保，賜祭葬，謚文安。何凌漢不僅身居顯要，仕途暢達，其書法也為時所稱，其在殿試中得探花及第，擅書是其中一個重要的原因。何凌漢深知書法在以后科舉中的重要性，十分重視對何紹基在書法上的教導。秉承家學，年幼的何紹基開始接觸唐碑，其嘗稱：“余少年亦習摹勒，彼時習平原書。”[1] 由于何紹基的勤奮好學，他生前即享盛名，片紙只字人爭寶之，其贗品在市場上也廣為流行。用今天流行的話來說，何紹基已成為著名書法家，他的作品已經可以賣錢了。但他并未汲汲于如何運作自己的書法市場，他或許不具有我們今天的“書法大師”所應必備的市場意識和經濟頭腦。他在臨古上仍堅持不懈，晚年更有過之而無不及。 何維樸在其父臨《衡方碑》后跋道：“咸豐戊午，先大父年六十，在濟南濼源書院，始專習八分書，東京諸碑，次第臨寫，自立課程。庚申（1860年）歸湘，主講城南，隸課仍無間斷，而于《禮器》、《張遷》兩碑用功尤深，各臨百通。”[2] 何紹基如此堅持臨帖的動力何在？很顯然，他是在給自己補充養料，他并沒有滿足和陶醉于當時已有的名利，他愿意為書法藝術而耕耘一生。 《蝯公殘墨》中的篆書作品，是何紹基平日臨習的《說文解字》中的一個片斷。若按翁同龢題記 “皆在吳時作”[3]，書寫《蝯公殘墨》時，何紹基已是耄耋之年（何紹基于同治九年春應丁日昌之約主蘇州、揚州書局，時年72歲）。如從何紹基廿年學《說文》算起，距此已有五十余年，而其仍然堅持將《說文》作為自己的日課，僅此一點，即令人由衷欽佩！ （二）臨古精勤，無所不涉 何紹基一生無間臨古，于楷、行、草、篆、隸諸體無所不涉。在楷書方面，他最初植根于顏真卿，從小便對顏字下了很深的工夫，由此廣涉唐碑，對歐陽詢、歐陽通父子特別是小歐亦情有獨鐘。后癡于《張黑女墓志》、《瘞鶴銘》。小楷從《小字麻姑仙壇記》入手，后屬意《黃庭》、《樂毅》。在行書方面，何紹基根底魯公《爭座位》與北海《麓山寺碑》，對王羲之的《蘭亭序》、《圣教序》也時時把玩臨寫。在草書方面，何紹基雖“生平未用功也”[4]，然也不乏興致，今有節臨懷素《自敘帖》傳世。在篆書方面，何紹基“廿歲時，始讀《說文》，寫篆字”[5]。對《說文》的學習，或許是出于治學的需要，然同時卻增強了他對文字演變與篆法的了解。其后，特別是晚年，他先后臨習過《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周鐘》、《叔邦父簠》等多種金文。在隸書方面，何紹基下的功夫最大，馬宗霍嘗曰：“蝯叟于分書博覽兼姿，自得之勤，并世無偶。”[6]何紹基僅流傳至今的臨本就有十余種之多，如《張遷碑》、《禮器碑》、《衡方碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《西狹頌》、《史晨碑》、《華山碑》、《石門頌》、《武榮碑》等。 何紹基臨古之精勤，常為世人稱道，曾國藩在其家書中嘗談及：“講詩、文、字而藝通于道者，則有何子貞，……何子貞世兄，每日自朝至夕總是溫書。三百六十日，除作詩文時，無一刻不溫書，真可謂有恒者也。”[7]馬宗霍在論及其臨古時也說到：“暮年分課尤勤，東京諸石，臨寫殆遍，多或百馀通，少亦數十通。”[8]向燊亦記曰：“蝯叟博洽多聞，精于小學，書由平原蘭臺以追六朝秦漢三代古篆籀，回腕高懸，每碑臨摹至百通或數十通，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤。”[9] 何紹基臨帖之數量動輒十通、數十通、上百通，遠非當前淺嘗輒止者所可想象。與清代相比，當前可謂資源豐富，歷代碑帖鋪天蓋地，俯拾即是，美術出版業的繁榮為習書者提供了極大便利。然在看到昔日秘藏的善本時，我們還有何紹基那種激動與興奮，進而持之以恒的數十通的臨摹精神嗎？風格的形成固然有多種因素，而專注于某一碑帖，進行強化性的練習，不斷增加量的積累，也許不失為一種辦法。 何紹基一生對《張黑女墓志》用功之深，嘗被傳為佳話。他在《跋張黑女墓志拓本》中記曰：“余自得此帖后，旋觀海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，復入都旋楚，戊子冬復入都，往返二萬余里，是本無日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣。”[10]如此功夫不是誰都愿意下，誰都能下得了的，它需要發自內心、發自肺腑的愛好。這種愛好是真誠的、純凈的，它不需要附庸任何外在的條件，在這種境界下，苦乎，甘乎，已無暇顧及。這或許正是書法的魅力所在，讓你不覺為苦，反而能得到精神上的愉悅與享受。何紹基的所獲多矣應指在藝術范疇的體道、味道、得道，與我們當代“書法大師”動輒千萬的潤筆不可同日而語。 二、臨古有法 臨古的重要性對于書法學習而言毋庸多說，然臨什么、怎么臨等諸多問題，又是仁者見仁、智者見智。在此方面，何紹基既體現出了對一些固有規律的遵循，又在深入實踐的基礎上不斷嘗試，開拓出不同尋常的處理方法。
（一） 取法寬博，不囿時說 在臨古時首先要面臨的問題便是臨什么的問題，這種選擇的做出與臨者的識見、審美、書學思想及其所處的時代等密切相關。何紹基的取法之廣突破了當時書壇盛行的書分南北與碑帖之爭的思想籠罩，對被劃為南派與帖派的王羲之的《蘭亭序》、《圣教序》與《黃庭經》等臨習有加，顯示出了超凡的膽識與眼光，馬宗霍嘗嘆服其臨作曰：“然余嘗見其臨《懷仁集圣教序》，風化韻流，直造山陰堂奧，始知大家無施不可。”[11] 書法風格的不同表現在南北之間的差異，早在宋代，就已為書論家所關注，至清代中期，阮元在《南北書派論》中對南北書派進行了要言不繁的考察與分析，極力推崇南北分派之說。他說：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初猶有存者。”[12]阮元在論述中不免有重北輕南之意，他的根據即“篆隸遺法”之存與不存。爾后，在包世臣等人的鼓吹下，南派書法更遭冷落，習北派之書即成時尚。 作為阮元的學生，何紹基也曾支持南北分派的觀點，并屬意北派。經過不斷的研習，他愈加感受到南派的價值：“君看南北碑，均含篆籀理”[13]；“南碑兼有北碑勢”[14]；“右軍南派之宗，然而《曹娥》、《黃庭》則力足以兼北派”[15]；“細觀此帖及《定武蘭亭》，知山陰實兼南北派書法之全”[16]。何紹基對南北之說的改變并非來自他審美的變化，他對“篆隸遺法”的追求是一貫的，其改變是因為他的敏銳發現。 阮元在《北碑南帖論》中分析了碑帖的各自特點：“是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”[17]他把碑與帖分開看待，并認為南帖中“字全變為真行草書，無復隸古遺意”[18]；而北碑中則“古人遺法猶多存者”[19]。阮元在對碑帖分析的同時也間接地表達了崇尚北碑的思想，爾后，碑與帖則發展成為書體流派的名稱，學碑者被稱為碑學派，學帖者被稱為帖學派，兩派相互攻擊，競自標榜，碑派則一領風騷，成為時代的寵兒。何紹基對碑有著由衷的喜好和特別的感情，然透過其崇碑的表面，則會發現他崇碑的目的不是為了崇碑而崇碑，其根本是為了尋求碑中的“隸古遺意”。因此，何紹基所崇之碑并只不限于北碑，他對唐碑諸如顏真卿的《大唐中興頌》、李邕的《李思訓碑》、歐陽通的《道因法師碑》都厚愛有加。而對于帖中是凡含有“隸古遺意”的佳作，也成了他學習的對象：“我雖微尚在北碑，山陰棐幾粗亦窺。”[20] 其實，我們從王羲之的學書歷程即可看出，他是兼學南北的，將其劃作南派是對王羲之價值的片面理解。王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》》描述了自己學書的經歷：“予少學衛夫人，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學習焉。”[21] （二）篆分為本，諸體通會 從各種書體來看，何紹基臨古中用功最多的當數篆分兩種，特別是到晚年，更把臨習各種金文、漢碑作為自己的日課。何紹基為何如此偏好篆分呢？這與其一貫秉持的書法觀是相輔相成的。在其師阮元《南北書派論》與《北碑南帖論》中，有幾個關鍵詞被屢屢提及，即“篆隸遺法”、“篆隸、八分、草書遺法”、“隸古遺意”、“古人遺法”。與之大同小異，何紹基也把古意作為考量自己書法的標準。具體地說，他心目中的古意即篆分之意。在不斷的探索中，何紹基越來越深刻地體會到篆分乃書法之源頭和根本：“真行原自隸分波，根巨還求篆籀蝌。”[22]因此，何紹基不僅大量地臨習了前人的篆書、隸書，還獨具慧眼地從前人的楷書、行書中汲取篆分之意。在何紹基看來，書法雖有多種字體之區別，但它們之間并非格格不入，篆分之意不僅存在于篆書、隸書中，還存在于楷書、行書、草書中。因而，他并非孤立地對待各體的學習，而是互相貫通。反過來，由于不斷地貫通與整合，他手下的篆分也自然帶有楷書、行書、草書的味道。 《道因法師碑》是唐代非常成熟的楷書代表作，法度森嚴、險絕峻爽，雖在形體上具有一些分書之相，而其點畫用筆則具有明顯的楷書特征。何紹基牢牢地把握住了此帖所透漏出的分書信息，并肆意發揮，將篆分之意注入臨習中。從其臨作中，可以清晰地窺得：原碑中起筆收筆、鉤、挑、捺等處華美鋒利的風姿被他如綿裹鐵般的篆分用筆淡化，篆分之意最大限度地化入楷書之中，原碑線條中偏鋒、側鋒的扁薄感覺蕩然無存，而代之以中鋒，代之以凝勁，大有化百煉鋼為繞指柔之意，人們常見的楷書特征被他巧妙地改造成了自己的符號語言。由篆分入楷，并非做表面特征上的雜糅，而是實現精神上的植入。這種植入，無跡可求，由內而外，實非趙之謙外在式的嫁接所能相提并論。 《毛公鼎》是西周著名的重器之一，銘文計498字，是現已發現的有銘青銅器中字數最多者。青銅器銘由于是通過澆鑄而成的，所以它的線條有著渾然化一、既凝重又流動的感覺。因年代久遠，線條已被風化剝蝕得斑駁陸離，具有支離殘斷的感覺。與《毛公鼎》銘拓相較，何紹基的臨作于筆法并非一味藏頭護尾、圓起圓收，而是方圓互用，抑揚頓挫，在筆畫的末端往往有牽絲連帶。非常明顯，何紹基是把楷書、行書的書寫節奏感糅入了金文的臨習中。 （三）由形到神，以意為尚 就臨摹的一般規律而言，大致有摹、臨、讀等層次，臨又有實臨、意臨等區別。何紹基嘗自稱：“余少年亦習摹勒，彼時習平原書，所鉤勒者即盡與平原近。”[23]所謂摹勒、鉤勒，即為臨摹的初階，在此時，當以形為尚。對于其鉤摹上的功夫，王潛剛有記：“其手鉤大字《麻姑仙壇記》、《李元靖碑》、《法華寺碑》，用功極勤。”[24]現有何紹基為陳頌南通臨的《爭座位帖》流傳于世，譚延闿曾評此臨曰：“道州書以晚年為極詣，然早年書心精力果亦非他人所能及幾，此冊為陳頌南先生臨，尤為極意經營之作，是時正三十八歲也。”[25]與原帖相較，此臨對外形體勢的把握非常到位，堪稱實臨的佳作。從何紹基《跋張黑女墓志拓本》中 “余自得此帖后，旋觀海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，復入都旋楚，戊子冬復入都，往返二萬余里，是本無日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣”[26]之語，可知其于臨摹并不盡臨、摹，所謂“寂坐欣賞”即是讀帖，讀帖或可看作是對臨、摹的重要補充。手持拓本，諦觀細察，心領神會，任一己思想與拓本碰撞、交流，心里有了，再下筆臨、摹，便自然會有收益。 從何紹基傳世的大量臨作中不難發現，早年的臨作不無形似，晚年的臨作則鮮有形似者；對于同一碑帖的臨習，其始尚有形可言，而隨著遍數的增多則愈顯無相可求。至于形與神的辯證關系，歷來書家多有論述，何紹基對形神的關系亦不乏深見，他曾談到：“古人刻石，先神氣而后形模，往往形模不免失真，神采生動殊勝，后人刻石，專取形模，不求神氣，書家嫡乳，殆將失傳。描頭畫角，泥塑木雕，書律不振，皆刻石者誤之也。”[27]由是可知，何紹基特別注重神的把握，抓住了神便不失勝算。觀其臨作，在形的把握上有時相差無幾，如臨《道因法師碑》、《麓山寺碑》、《爭座位稿》等；有時卻大相徑庭，如臨《蘭亭序》、《自敘帖》、《張遷碑》等，而對于神卻是無不中的。王潛剛在《清人書評》中評其晚年臨作曰：“蝯叟臨書，無論何碑，只是一個字體。吾見其臨漢碑數十種，只如一種。書家固貴神似。”[28]對于何紹基而言，神才是終極目的，如能得其神，又何必在乎形似與否呢！ （四）意有專屬，大膽取舍 何紹基雖臨古精勤，但并非盲目地死臨，他特別注重為何而臨，從臨摹中要得到什么。馬宗霍評其臨漢碑曰：“東京諸石，臨寫殆遍，多或百馀通，少亦數十通。每臨一通，意必有所專屬，故一通有一通之獨到處。”[29]又曰：“每臨一碑，多至若干通，或取其神，或取其韻，或取其度，或取其勢，或取其用筆，或取其行氣，或取其結構分布。當其有所取，則臨寫時之精神，專注于某一端，故看來無一通與原碑全似者，昧者遂謂蝯叟以己法臨古。不知蝯叟欲先分之以究其極，然后合之以匯其歸也。”[30]用此法臨古，看似與原作大相徑庭，得之甚少，其實這正是何紹基的高明之處。如此臨摹當然要比囫圇吞棗式的什么都似像非像要深刻得多，它有助于提高分析作品的能力，有助于深入地領會原作的真諦，也有助于更好地消化吸收。 世人學習金文，多師其凝重樸厚，何紹基在臨摹時并非亦步亦趨，而是挖掘其中的某一點，不依常法，偏師其流動與斑駁，使之強化為屬于自己的符號語言。取舍之間，足以看出何紹基的膽識與智慧。世之所貴，必貴其難，草書難于嚴重，真書難于飄揚。人皆避難趨易，何紹基卻迎難而上，從而以非常之舉得非常之果。 《黃庭經》為右軍小楷代表作，此帖因以瀟灑俊逸、清麗妍妙見長，很少有人關注它古拙與篆分意度的一面。何紹基卻別具慧眼，與常人之說迥異：“觀此帖橫直撇捺，皆首尾直下，此古屋漏痕法也。二王雖作草，亦是此意。唐人大家同此根巨，宋人雖大家，不盡守此法也。今世《黃庭》，皆從吳通微寫本出，又復沿模失真，字勢皆屈左伸右，為斜迆之態，古法遂失。元明書家皆中其弊，苦不自悟者，由不肯看東京、六朝各分、楷碑版，致右軍面目，亦被掩失久矣。試玩此帖，當有會心處，然從未習分書者，仍難與語此也。”[31]從其臨《黃庭經》可以看出，何紹基幾乎是“我書我法”，甚至是在“抄帖”，讓人難以理解他到底從《黃庭經》中學到了什么。但當對照他的跋語，再來細細品味其臨作時，便恍然大悟：何紹基只是抽取了他所想要的“古屋漏痕法”，別的，他一點都沒要。況且原帖中是否有“古屋漏痕法”，也不是一般人(“未習分書者”)所能理解的。何紹基在臨摹中有所為，更有所不為，實乃大有為也。 三、臨古致用 （一）六經注我，古為我用 何紹基嘗言：“詩文字畫不成家數，便是枉費精神。然成家尚不從詩文字畫起，要從做人起。自身心言動，本末始終，自家打定主意，做個什么人，真積力久，自然成就，或大成，或小成，為儒，為俠，為知，為峭，為淡，為絢爛，為潔，為拉沓，為娟靜，為縱恣，人做成路數，然后用功于文字，漸漸搬移，其藝必成，適肖其人。”[32]能否自成家數應是何紹基臨習書法最根本的歸宿與最核心的指導思想。何紹基嘗論書有五難曰：“……縱習古人碑碣簡牘，而沿襲肖似，不克自成門徑，與此事終不相涉，二難也”[33]，此語也說明他并不以為臨摹難在與原作沿襲肖似，而是難在能否通過臨摹自成一家。 然何為自我，如何自成家數？說到底就是要有真正發自內心的審美追求。何紹基嘗曰：“余學書四十余年，溯源篆分楷法。”[34]又曰：“竊謂兩公書律，皆根矩篆分，淵源河北，絕不依傍山陰。余習書四十年，堅持此志，于兩公有微尚焉。”[35]從其論書中可知，何紹基一生不懈追求的就是篆分古意，即指篆、分字體所體現出的精神、趣味。然如何才能最大限度地獲取篆分古意呢？何紹基采取了六經注我的方式。其一是從篆、分兩種字體本身汲取，也即研習篆分，這是他為何大量臨習篆隸的原因之一。其二，何紹基把取法的對象擴展到所有含篆分意度的楷、行、草作品中，這是他為何能將諸種書體貫通的重要法寶。此外，就當時盛行的書分南北、北碑南帖而言，他堅持六經注我，超越時說，是凡有可取者，不分南北，無間碑帖，皆為我所用。 何紹基嘗論書曰：“余學書四十余年，溯源篆分楷法，則由北朝求篆分入真楷之緒，知唐人八法以出篆分者為正軌。……有唐一代，書家林立，然意兼篆分，涵包萬有，則前惟渤海，后惟魯國，非虞、褚諸公所能頡頏也。此論非深于篆分真草源流本末者，固不能信。”[36]他之所以著意臨習顏真卿、歐陽詢、歐陽通的楷書，并不是因為他們的書法在法度上的完善，而是在于其中內含的篆分古意。 何紹基在《跋國學蘭亭舊拓本》中曰：“余學書從篆分入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意。惟于《定武蘭亭》最先見韓珠船侍御藏本，次見吳荷屋中丞師藏本，置案枕間將十日，至為心醉。……蓋此帖雖南派，而既為歐摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黃庭》，知山陰棐幾，本與蔡、崔通氣，被后人模仿，漸漸失真，致有昌黎'俗書姿媚’之誚耳。”[37]又在《跋褚臨蘭亭拓本》中曰：“右軍行草書，全是章草筆意，其寫《蘭亭》，乃其得意筆，尤當深備八分氣度。”[38] 由此可知，何紹基之所以對《定武蘭亭》較為傾心，最根本的原因是因為此帖兼有八分意矩，足資取法。 至于他為何如此酷愛《瘞鶴銘》：“來往江南北，每至焦山，必手拓此銘。又曾蓄水拓本及乾隆初年本為覃溪所題藏者，案頭巾冊，壁間石障，無日不在心目也”[39]，看了何紹基對此銘的評價便會明白——“自來書律，意合篆分，派兼南北，未有如貞白此書者”[40]。
（二）從臨到創，臨創一體 臨摹是一種手段、一種方法、一種途徑，它的目的并不是為了臨摹而臨摹。臨摹本身分為多種方法，有實臨、意臨、通臨、節臨，等等，無論哪種方法，它們之間只是存在著方法的不同，而無孰優孰劣的區分。對于臨習，何紹基的終極目的是要自成一家，而自成一家必須通過創作才能體現。因此，如何從臨摹自然過渡、升華到創作，是一個必須攻克的技術性問題。臨創之間，并非簡單或絕對的因果關系或前后關系，自古以來卓有成就的書法家，在處理上均有適合自己的妙招。何紹基也不例外，他成功地化解了臨創之間的轉換性難題，為后人留下了精彩的范例。 從臨摹的起始，何紹基就植入了自我的因子，他是有選取的臨摹，是主動的臨摹，而非為臨摹而臨摹。 在臨摹過程中，何紹基重點用功易于轉化成自我的契合點，而非泛泛而臨。這個契合點，就是篆分古意。篆分古意是何紹基一生秉持的自我審美立場，同時，又是他所要選擇的臨摹范本中的必備的審美要素。因此，何紹基在臨摹取法某帖中篆分古意的的同時，其實也是在運用著既屬于自己也屬于某帖的篆分古意。因而，其臨習的過程包含了創作的成分，學習與運用、臨習與創作也就自然融為一體了。 何紹基嗜好李邕的《麓山寺碑》，一臨再臨，是因為此碑具有“根矩篆分，淵源河北”[41]的特征，當然，此碑用筆博采鐘王，意參虞歐，方圓兼施，在結字上也獨具魅力，還具有很多別的審美元素。何紹基撇開其他，從篆分古意入手，強化了這一特征，使之與自我的審美結合，既從碑中吸取篆分古意，又將自己理解后的篆分古意運用到臨摹中，可謂一舉雙得。昧者嘗謂其以己法臨古，其實只說對了一半，因為他的己法與古法是一致的。 在臨摹的后期，何紹基以意為出發點，純以意行，由于原碑帖之意與自我之意是同一個意（即篆分古意），這時已分不清此意的來源是原碑帖還是自我，因而說是臨摹亦可，說是創作亦不為過，臨摹與創作此時已沒有明顯的區別。 《考<周禮>語隸書四條屏》書于何紹基七十二歲，此作風格已相對成熟，高古生拙，渾穆圓厚。在用筆上，可能過于濃墨飽蘸，又加上起筆回鋒藏頭，致使多處出現漲墨現象。將此作與署款為七十一歲時節臨的《衡方碑》相比，可知其創作中的所有特征已在臨摹中表露無遺。臨摹乎，創作乎，此時的何氏已從容于臨創之間，臨創的界限不復存在，從臨摹到創作已達到無礙的境界。
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