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約1662年至1663年間，剛20歲出頭的石濤，來到了上海松江以山水相依的“九峰三泖”之巔泗洲塔院（九峰禪寺），從禪宗臨濟宗第三十五代傳人旅庵本月禪師修煉，石濤從此法名“原濟”。而距泗州塔院（九峰禪寺）15公里的松江禪定寺，時間是1917年至1918年間，同樣才20歲出頭的張正權，出川叩響了逸琳法師住持的禪定寺佛門，法名“大千”。
1964年，傅申（左）與丁翼（右）在臺北拜會張大千 巧合的是，名聞世界的美術史學者傅申先生1936年12月27日出生于上海的南匯新場古鎮(zhèn)，此地距離張大千出家松江禪定寺50公里；而距清代畫家石濤皈依佛門的泗洲塔院（九峰禪寺），直線距離是60公里。就這60公里的空間距離內(nèi)，看似無關的今古三人（傅申、張大千、石濤）在跨越時空的美術史場域內(nèi)繪就了“血戰(zhàn)古人”的美術史研究圖景。
張大千先生肖像照 郎靜山拍攝 1959年6月，剛從臺灣師范大學藝術系畢業(yè)的年輕學子傅申在其老師、臺灣著名篆刻家王壯為先生五十周歲的生日宴會上，第一次見到了已享譽國際畫壇的繪畫大師張大千，傅申先生自己恐怕也沒有想到他從此與張大千結下了緣份。而我們今天談論起張大千的仿古繪畫，就會聯(lián)想到“血戰(zhàn)古人”一詞。
傅申書“血戰(zhàn)古人” 傅申，字君約，7歲時開始習字。1948年隨父母遷居臺灣，就讀于屏東明正初中時，美術老師張光寅（著名書畫家、藝術史家張光賓胞弟）在課余時開始輔導傅申學習書畫。1959年畢業(yè)于臺灣師范大學藝術系。在師大求學期間，受教于黃君璧、溥心畬學習國畫；大二又追隨傅狷夫學畫；同時又拜書法大家王壯為為師，學習書法與篆刻。1963年考入臺灣私立中國文化學院藝術研究所，師從書法名家張隆延研讀中國藝術史，并獲碩士學位。1965年進入臺北故宮博物院，專事中國古代書畫的鑒定與研究。1968年獲洛克菲勒獎學金赴美入普林斯頓大學藝術與考古系攻讀中國歷史專業(yè)，獲博士學位。傅申先生先后執(zhí)教于美國耶魯大學美術研究所及臺灣大學藝術史研究所，曾任美國華盛頓佛利爾暨沙可樂美術館中國美術部主任。
傅申先生 林燮攝 我們今天討論二十世紀杰出畫家張大千的繪畫，無法繞過清代畫家石濤。傅申先生在其所著《張大千的世界》一書的自序中曾這樣表白他研究張大千的緣由：“對張大千的研究，始自1967年在臺北故宮研究傳世巨然的作品時；再次則是1971年在普林斯頓大學美術考古研究所研究石濤書畫時；最后從1987年起開始對大千進行全面的研究。由于他的畫齡長達六十多年，他作畫既勤且快，又擅于營造良好的繪畫環(huán)境，因此他的作品數(shù)量真是空前的龐大，而大千的游歷遷徒亦甚廣，作品又極端的分散。研究大千，遂成為我畢生以來所從事過的最耗時費神的一項研究工程。”
石濤 三絕圖 大風堂舊藏 傅申先生數(shù)十年鑒別與研究張大千仿古繪畫——“血戰(zhàn)古人”的動因，正如其所言，最初則與清代畫家石濤有關。大約在1970年前后，傅申先生就讀於美國普林斯頓大學美術考古研究所，導師方聞教授授意讓傅申將普林斯頓大學美術館庫房里一批沙可樂的藏畫加以研究并整理和出版。在疏理過程中，傅申先生發(fā)現(xiàn)除了沙可樂藏畫中有不少石濤作品之外，庫房內(nèi)張大千先生還寄存了一箱全是石濤的作品，其中大部份還未見於張大千藏品集《大風堂名跡》。由于傅申先生在庫房里過眼大量石濤真跡，包括張大千藏石濤作品，由此開始對大千與石濤進行了全面的研究，也使傅申先生對張大千偽作石濤有了一個深度的認識。
石濤冊頁（六開）大風堂舊藏 1974年，傅申先生與其第一任妻子王妙蓮合作撰寫《鑒別研究》（又名《沙可樂藏畫研究》）一書由普林斯頓大學出版社出版，該書研究與梳理了沙可樂的41件藏畫，其中石濤作品為15件，除1件為日本藏家住友寬一的舊藏外，其余均來源于張大千“大風堂”的舊藏。書中第35號的《石濤冊頁》（六開），傅申先生經(jīng)鑒別，發(fā)現(xiàn)這六幅石濤冊頁均系張大千的偽作，由此也開啟了傅申先生對于張大千仿古繪畫研究的歷程。“對于這六幅冊頁，不但已經(jīng)看出不是石濤真跡，也看出是張大千先生的手筆。”翌年，傅申先生在《故宮季刊》第九卷第三期上發(fā)表的“鑒別舉例——知偽以鑒真”一文，則更為細致地對這六開冊頁從構圖、筆墨及技法上進行分析。并且指出此六開張大千偽作的石濤冊頁有部分原稿分別出自大風堂藏《破墨山水冊》以及上世紀三十年代日本出版的復制品《石濤山水畫譜》中的構圖與章法，表現(xiàn)形式具體采用的是：改變畫幅的形式和比例（由橫幅改成直幅）；改變題句（將此詩改成他詩，或由無詩而題上石濤或古人的詩）；改變原畫的印章；從兩三幅真跡中抽取拼湊而成一幅新的構圖；增刪原跡（即化繁為簡，或化簡為繁）；將水墨改成設色等等。
張大千 清溪艇子 1959年 傅申先生在1983年發(fā)表于《雄獅美術》總第147期的“大千與石濤”一文中認為：“在傳世的石濤畫跡之中，真?zhèn)螀耄绻荒軐⒒煜溟g的魚目加以區(qū)別，就無法見到石濤的真面。而在歷來的偽跡中，要以大千的手法為最高、最難分辨，所以從研究大千的筆性來入手，是鑒別石濤真?zhèn)蔚慕輳健！?/p>
張大千 黃海松云圖▕ 石濤 廬山觀瀑圖 在《故宮季刊》第九卷第三期上發(fā)表的“鑒別舉例——知偽以鑒真”一文，傅申先生除了舉例大千偽作石濤六開冊頁以及在1974年出版的《鑒別研究》（又名《沙可樂藏畫研究》）一書中討論經(jīng)李瑞清、張大千遞藏、后歸沙可樂收藏的石濤書札《致八大山人函》與另一件日本永原織治收藏的復本從書寫的結構與筆性以及書函范式角度考證，最后得出后者系張大千編造的石濤偽札之外，另外指出日本永原織治藏石濤《石供山水冊》（十開）系大千偽作石濤的“精品”。所仿石濤原作來源於1930年由中華書局出版的《石濤和尚山水集》（二），該集版權中注明是張善孖、鄭午昌鑒定，大風堂收藏。“原跡是長方形的豎冊，大千都改成為方形。因此在構圖上，或把原畫縮短，或將石濤原跡的上端截去。原冊皆無詩無款，只有'原濟石濤’的一對連珠印。大千則在偽作上，每頁各加詩句，并配以不同的印章。從畫風看，這一偽冊乃出於大千偽作石濤的后期，故極為成熟，用筆流利，設色明媚。反觀石濤的原跡，用筆生辣，故一般觀賞者極易為大千的筆墨設色引入彀中。” 張大千對石濤作品心追手摹，慣於參考石濤原作，主要得益於他在上世紀二、三十年代已有豐富的石濤作品收藏。民國時熊弗西在《評論報》撰文“全才畫家張大千”時即已指出張大千“對於大滌子作品的收藏之富，在國內(nèi)堪稱第一。”俞劍華在所撰“全國美展中之名跡”一文中即說到大風堂張善孖張大千兄弟“素以藏石濤、八大著名海上。”吳湖帆1933年在為現(xiàn)收藏於美國波士頓藝術博物館的石濤《水墨山水卷》（又名《壽桐君山水卷》）題跋：“大千好石濤畫，所收甲海內(nèi)名筆，奔赴可觀者幾十本。”
張大千 江南泊舟圖 張大千仿摹石濤，幾能亂真，這也是不爭的事實。大千有些偽作石濤，事后他本人也在多種場合“招供”。傅申先生在其專著《鑒別研究》（又名《沙可樂藏畫研究》）一書出版后，針對大千偽作石濤六開冊頁，由傅申先生老友羅吉眉先生轉告張大千，得到了大千爽郎的肯定，并說明是他大約29歲前后在上海時的作品。另外，臺灣李葉霜撰寫《石濤的世界》在1973年由雄獅美術月刊社出版后，李葉霜攜此書與大千好友薛慧山一起拜訪張大千，“正翻開了一頁《廬山寂憇圖》，一片墨氣淋漓，我（薛慧山）贊嘆這該是石濤得意之作。他老人家微微一笑道：'讓我自己來拆穿這一個秘密罷！’'這幀畫本來只有兩尺半，是個斗方，一位畫商硬要我把它變成了中堂，非加上一尺半不可。結果，你瞧，這些松樹與石，還不是我添上去的幾筆！’這個秘密，假如不是他老人家親自對我口吐真言，相信千百年后，又誰能具此犀利的目光揭破了這謎底？”另外，王方宇先生在其1988年發(fā)表于臺灣“國立歷史博物館出版《張大千學術論文集》（九十紀念學術研討會）“張大千先生與八大山人”一文中也曾經(jīng)彼露一段趣事：“有一次是在紐約華美協(xié)進會，大都會博物館遠東部李佩先生用幻燈片講八大山人的作品，大千先生在座，李佩用英語講，大千先生聽不懂，只看幻燈片，當時放出來一張，李佩正講得高興，大千先生高聲用中國話說：'這張是我畫的’。當場的中國人都笑，外國人都不懂。” 傅申先生認為“石濤對大千先生的早期畫風最有決定性的影響，而他的偽作石濤是大千對石濤鉆研深入的最具體表現(xiàn)。因此研究大千偽作石濤和歷代名家的作品，是了解他個人的畫風發(fā)展最具體的線索。”
張大千 江渚奇峰圖 1919年，張大千先后在上海拜曾熙與李瑞清為師。并受到倆位業(yè)師喜好石濤、八大的影響。而曾熙與李瑞清、李瑞奇兄弟所收藏的石濤作品，使得張大千有條件能近距離觀賞石濤的真跡。包括曾熙與李瑞清對于石濤畫藝的品評，曾熙為龐萊臣藏石濤《山水四段圖卷》（故宮博物院藏）題云“虛齋同年先生既得石濤詩書畫三絕妙跡，復以此四段緘以一通，稱為雙璧。熙曏見石濤簡札冊子，其中有云'近作冊子多規(guī)橅宋元，然不題出，正欲令讀予畫想像耳。’此四段氣骨已直逼南宋人，知石濤法古，然后知石濤能變古”；題龐萊臣舊藏石濤《清湘書畫稿》（故宮博物院藏）云：“石濤之朱紫雜錯，恢恢奇奇也。世人莫不效石濤……。”1920年5月，李瑞清題石濤1680年作《蘭竹卷》（臺北故宮博物院藏）云：“石濤與八大，山人同為明季遺老，八大山人清超奇逸，而石濤則全以古厚勝，用墨大似元人……。”曾熙與李瑞清對于石濤畫藝的評介，都對大千臨仿石濤產(chǎn)生深遠的影響。張大千在1972年於美國舊金山亞洲藝術中心舉辦“張大千四十年回顧展”的序言中曾經(jīng)寫到：“二十歲歸國，居上海，受業(yè)于衡陽曾夫子農(nóng)髯、臨川李夫子梅庵，……梅師酷好八大山人，喜為花竹松石，又以篆法為佛像。髯師好石濤，為山水松梅。…予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫當前景物，兩師嗟許，謂可亂真。” 張大千臨仿石濤，除了受曾熙與李瑞清倆位業(yè)師的影響與鼓勵之外，還受到藏家龐萊臣的影響。1926年冬，龐萊臣將石濤平生杰作《溪南八景圖冊》（現(xiàn)藏于上海博物館）借與張大千臨摹。之后該冊因1937年抗日戰(zhàn)爭浙江南潯鎮(zhèn)淪陷而失落四頁，龐萊臣逐請大千依1926年的臨摹本，再補繪四頁。龐萊臣在題跋中對于大千所補繪的四頁贊譽道“似與原本不爽毫發(fā)”。而張大千在1947年應龐萊臣之邀再觀由自己補繪而成的《溪南八景圖冊》時，認為石濤之畫“秀而密，實而空；幽而不怪，淡而多姿。清湘此景，豈易企及耶！” 對于張大千臨仿或偽作石濤的品鑒方法，傅申先生總結出“如果大千在他臨或仿石濤的書畫上，也臨仿石濤的題識和名款，或者只蓋上石濤的印章，而沒有加上大千自己的名款印章的話，這就是他有意的偽作。如果在他臨仿的書畫上，加上了他自己的款印，這就是大千的臨本和仿本。”
張大千 睡猿圖（署名梁楷） 1987年，時任美國華盛頓國立佛利爾暨沙可樂美術館中國部主任的傅申先生在接受臺灣《雄獅美術》雜志編輯越洋電話釆訪關于“血戰(zhàn)古人的張大千——張大千六十年回顧展”的展覽計劃時談到：張大千仿古人作假畫“應該要用另一種眼光去看待，我認為這些假畫都是他極力追求并消化古代大家及其作品之后的最高表現(xiàn)，這都是他殫精竭力與古人血戰(zhàn)的最佳成果，當國內(nèi)外鑒賞家、收藏家以高價購入他的這些作品時，無異宣布了他與古人奮戰(zhàn)的勝利！…不研究張大千的仿制古畫，就不會真正了解他畫風發(fā)展背后那種血戰(zhàn)古人的心理動機。” 張大千無論是偽仿石濤仰或是臨仿石濤的作品，傅申先生認為“從另一個角度看這些作品，可以了解大千如何學習石濤以及所受到的影響。當然，認識這些作品，也直接能幫助我們來判定大千的偽石濤。”張大千自已本人對于“臨摹”古畫就有這樣的體會：“臨摹工夫，對于增長學力，非常重要，摹寫既熟，然后對畫臨摹，對臨有了心得，然后背著畫去臨，能在看過名畫以后，憑著記憶，背著它畫出來，筆墨位置，都能得到十有八九，能有這樣的工夫，然后融合古人所長，參入自己所得，寫出心目中意境，那才算達到成功境界。”
張大千 三十歲自畫像 1929年 對于張大千的“融合古人所長，參入自己所得”所達到的心中意境，在張大千長達半個世紀的創(chuàng)作作品中就極易看到其所融之石濤筆墨。傅申先生舉例張大千於1972年11月在美國舊金山迪昂博物館舉辦《張大千四十年回顧展》的幾件作品，確是受到石濤的影響。其中如大風堂自藏的圖7《山水》與圖3《三十歲自畫像》，前者“是以石濤的筆法作畫，特別是圖中近景的一排小竹，還有人物及山崖上的枯樹老屋，皆神似石濤”；而后者“衣紋和松樹全用石濤筆法”。 傅申先生對于“大千與石濤”之研究，最先是基于其“研究繪畫史”和自身“研究古畫鑒定”的興趣。“而大千先生一生的作品，幾乎就是半部中國繪畫史，自古以來，沒有第二個畫家可以比擬。同時，我也是研究古畫鑒別的，他是偽作史上第一高手，他的仿古、偽古，我想加以澄清，并說明其本質(zhì)。這就是大千對我最有吸引力和挑戰(zhàn)性的地方。”
張大千 臨王蒙夏山高隱圖 傅申先生研究張大千“血戰(zhàn)古人”的歷程，除了“大千與石濤”之外，另外就是“大千與王蒙”及“大千與董源”這兩項重要命題，而清代石濤、元代王蒙及五代董源這三位畫家，是中國繪畫史上最為重要的畫家，尤其是石濤與王蒙，畫史中是同為承前啟后的畫家。難怪傅申先生在所撰“大千與王蒙”一文中贊譽張大千是“畫家中的史學家，其所師承的古人，雖然不能說謦竹難書，但絕對超過畫史上的任何畫家。” 張大千1937年在其所作《竹院訪友圖》曾題云“元四家中以黃鶴山人法門為最廣大，明清作者無不師之。即不羈如方外二石，亦不能越其藩籬也。”而張大千對王蒙確是鉆研極深。 研究張大千的師承，離不開他的收藏，恰好在張大千的收藏中最多的就是石濤與王蒙的作品。《血戰(zhàn)古人——傅申論張大千》一書收錄傅申先生提交于臺灣歷史博物館1988年舉辦的“大千先生九十紀念學術研討會”上的論文“王蒙筆力能扛鼎，六百年來有大千——大千與王蒙”首先指出：“在大千居士所收藏的宋元人書畫中，恐怕要以王蒙為最多，由此也可以看出他對王蒙的高度喜好和極力搜羅，以及為什么對王蒙數(shù)數(shù)學習和臨仿。”繼而舉例詳析張大千1938年3月、1940年8月、1947年3月及1946年5月、1946年11月、1950年冬前后分別三臨大風堂收藏的王蒙名作《夏山隱居圖》及《林泉清集圖》，除此張大千1937年與1947年還間隔十年兩度背臨王蒙《春山讀書圖》。傅申先生同時還考證“在清宮延春閣舊藏的王蒙畫跡中，有一幅《雅宜山齋圖》，著錄于清宮藏畫目的《石渠寶笈三編》中，在過去的舊畫冊中，常見影印本，也見于日本印的《支那名畫寶鑒》一書中。此畫的章法結構的確是出于王蒙，可是用筆和款字都很稚弱，絕不是王蒙真跡。大千先生在一九四七年的農(nóng)歷四月以前，已經(jīng)如前所述見過和臨過不少王蒙的劇跡，對于這樣的偽跡當然是了然于心的，而自己的功力，以及對王蒙的筆法特征已經(jīng)全盤掌握，因此趁著這一陣子的王蒙熱，在丁亥（一九四七）的秋天，借著這一幅舊仿的偽王蒙《雅宜山齋圖》，表演了一下他“借尸還魂”的絕技，畫出了一幅使王蒙復生的《雅宜山齋圖》來。點染完畢，自視也頗為得意，于是題識了以下的語句：'故宮雅宜山齋圖，用筆冗弱，定非山樵真本。予此幅參合林泉清集、青卞隱居二圖為之，遂覺頓還舊觀也。’此畫皴點綿密，渲染秀潤，筆精墨妙，不僅遠勝于清宮的偽作，也是他臨仿王蒙的得意之作。” 對于張大千作品中的臨仿王蒙，還不同于其追摹石濤。在“大千與王蒙”一文中，傅申先生認為“絕少見其臨摹逼真的王蒙作品，而大多是他熟運王蒙筆法和章法的再創(chuàng)作”。
張大千 黃山文殊臺（署名梅清） 傅申先生認為“通過聚焦于作為偽造者的張大千，可以更好地理解他的藝術發(fā)展。我們可以通過他臨摹古畫的實踐來記錄他的風格發(fā)展及追蹤他成為二十世紀中國繪畫最具創(chuàng)造力的藝術家之一的歷程。張大千對于古畫的臨摹反映了他對廣泛的個人和時代風格的極為勤奮的研習。任何對于張大千獨特個人風格的分析都不能忽視這些摹本。他的偽造品中體現(xiàn)的高度創(chuàng)造性也不能被輕視。張大千的偽造品毫不夸張的說也是其重要的藝術成就。贗品在這個語境中并不完全準確，需要進一步解釋。只在極少數(shù)的例子中張大千直接臨摹現(xiàn)存的古畫。通常他是綜合來源于多幅繪畫的元素偽造一幅新的作品。然后他在畫上簽上古代大師的名字，或者至少在題簽條上這么認定。這種新造古畫的過程比完完全全的仿造要復雜得多。盡管在這兩種情況中的任何一種情況下僅僅擁有制造令人信服的復制品的技能本身就已經(jīng)是一種成就。我們可以從他制造偽造品的方法中了解到他的繪畫藝術史方法和訓練手眼的方法。”
張大千 仿龍眠三高圖▕ 張大千 三高圖 而傅申先生針對收藏于美國佛利爾美術館一件傳為宋代李公麟的《吳中三賢圖卷》所進行的考證，則得益于其1967年任職臺北故宮博物院時對于存世巨然畫跡與一件藏于美國波士頓美術館傳為關仝《崖曲醉吟圖》的研究成果以及稍后在普林斯頓大學師從方聞讀博期間研究石濤的經(jīng)驗所得，使傅申先生在1968年冬初訪佛利爾美術館時，就對時任該館中國部主任羅覃博士指出該卷《吳中三賢圖》系張大千作偽。 傅申先生在1985年開始詳細研究這卷《吳中三賢圖》是出于張大千之手，最后直到1989年的9月，才以英文發(fā)表于香港的英文刊物《ORIENTATIONS》。同時指出了部分大千偽作的隋唐五代及宋畫。研究結果也證明在張大千諸偽古畫中，此作也是唯一一件能夠在其“目驗”之下能充分舉出古今畫跡作論證說明的作品，并且又能運用實驗室分析顏料成分的純科學方法作有力的輔證。
五代 劉道士 湖山春曉圖 ▕ 張大千 臨劉道士湖山春曉圖 張大千在其1949年所作《江雨泊舟圖》的右上角上曾有一段題跋：“昔人稱仲圭（吳鎮(zhèn)）師巨然得其筆，王叔明（王蒙）得其墨。予此紙北苑（董源）夏山圖筆法求之，所謂上昆侖尋河源也。”而張大千的“血戰(zhàn)古人”之路，實則就是一條畫學之路，傅申先生在其1993年發(fā)表于臺北故宮博物院《張大千溥心畬詩書畫學術研討會論文集》“上昆侖尋河源：大千與董源”一文指出：“1920及30年代，大千仿學的古畫家以清和明為主，偶及宋元。在30年代初期，漸及董其昌和巨然，是因他在早年研習石濤、石溪和八大的過程中，分別地了解董其昌和王蒙等的重要性，指引他走向董、巨的源頭。”并認為“大千一生對古人作品的搜求、研習的精神，在畫史上少與匹敵。董源的作品，他曾經(jīng)收藏過的至少有四件，其他所見所仿過的又有十余件。這樣的紀錄，只有明末的董其昌堪與相比，如就畫技的研求和大成而論，則大千且勝董其昌。”
張大千 臨董源江堤晚景 除了元代王蒙之外，張大千曾有在1930年代跨越四王直接效法正統(tǒng)派畫家董其昌的山水畫作品，也是其“尋河源”（董源、巨然）的重要因素之一。與1983年及1988年前后發(fā)表的“大千與石濤”、和“大千與王蒙”（包括對于傳為李公麟《吳中三賢圖》的研究）一樣，傅申先生在“大千與董源”一文中同樣抽吸剝繭地解釋張大千在“血戰(zhàn)古人”的實踐中追摹董巨的具體表現(xiàn)。自1938年初見董源《江隄晚景》直至1946年收獲此作之后的十多年時間，也是張大千頻繁運用董巨筆法進行仿古、學古、臨古的黃金時期，尤其是其1946年與1950年曾兩度臨摹《江隄晚景》。這一時期對于張大千從追摹黃山派過渡到董巨派，傅申先生舉例數(shù)十件作品，認為張大千也“領悟到他早年景慕學習的二石，原來也是出于董源，他自題《仿二石山水》云：石濤、石溪，倶從子久上窺董源，各得一體。石溪蒼莽，石濤清逸，面目遂殊，正如臨濟、云門，共是曹溪一滴。”
張大千 丘壑鳴泉圖 傅申先生曾經(jīng)在發(fā)表的一篇文章中談到這樣一件事：張大千在1930年左右有一件效法石濤的山水，原本只是一尺見方的小冊頁，大千卻將它放大十幾倍，成為六尺巨軸。兩次題詩，一作行書，一作隸書，也都儼然是石濤書風的再現(xiàn)。不過詩后都是大千自己的印章并且又加題一行半“大滌子本，大千居士臨之，”清楚表明了是大千的臨本，不是一幅讓人誤以為真的石濤。30多年以后的1964年4月，大千路過香港時，友人出示此畫，大千見此少作，有感而再題其上：此予三十年前所作，當時極意效法石濤，惟恐不入，今則惟恐不出。書畫事與年俱異，并有不期然而然者矣。”傅申先生深諳張大千藝術生涯中的仿古歷程與繪畫創(chuàng)新時所體悟早年的“惟恐不入”與中晚年的“惟恐不出”之道，其在臺灣《藝術家》雜志分別發(fā)表的“大千臨古惟恐不入”與“大千法古變今惟恐不出”兩文，實則總結了貫穿於張大千一生的藝術創(chuàng)作歷程。前文指出“大千從石濤、石谿、八大山人的山水畫中，看出他們從董其昌上溯黃公望與王蒙，然后根源於董源、巨然的這一條脈絡… …張大千的潑墨潑彩比較耐看而且有深度，正因為他是有本的生意，并非無根之學。”而后文則精彩地點評到“張大千一生最重要的'法古變今’，乃是將古人運用在花卉上的潑墨，發(fā)展到山水畫中，以及將傳統(tǒng)山水畫中的沒骨法和青綠法，融合而成潑墨潑彩的山水。 通過對于張大千追摹石濤、王蒙和董源之研究。傅申先生評價“大千在傳統(tǒng)繪畫上的成就，其所以高出儕輩，原因是多方面的；而其中之一，該是他對傳統(tǒng)書畫的真切體認與鑒識。比觀中國歷史上的畫家，只有極少數(shù)能與之并駕，如趙孟頫、董其昌等。十九世紀的畫家，多半仍在清初諸大家畫風的籠罩之下，原因之一是：歷代名跡大半集中于內(nèi)府，一般畫人無由見賢思齊，造成畫風的疲糜和格局的狹小。到了二十世紀初期，雖仍積弱不振，但漸因照相印刷之進展，以及皇家藏品的流散，使得某些畫家能上窺元明，漸及南宋。而在眾多畫人中，只有張大千，能由清而明，而元而宋，而五代，而隋唐，絕不自限，目光高遠，因此表現(xiàn)在他的作品上也就豐富多姿，集古今之大成。” 來源：藝術野瘋狂 |
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