| 這是一顆充實的種子，但我懷疑他一直在陰郁里生長，雖然內心布著陽光。當他默默吐出第一支花萼，直至凋謝，都未曾引起人們的足夠的關注。他的書，連同他一樣是寂寞的。 ——林賢治 “我常常這樣告誡自己，并且把它作為我生活的一個準則：只要你天性能夠感受，只要你尚有一顆未因年齡增長而渦滅的承受啟示的心，你就應當經常到大自然中去走走。” 39歲英年早逝的葦岸（1960-1999），也許是急于將自己的血肉完全地交付給大自然吧。看他詩般的語言哪一句不在表白他大地之子的身份!葦岸原名馬建國，自幼生活在燕山腳下的昌平，在這個自然與文明的鏈接點上，葦岸一直保持著對大地的敏感和對文明的自覺反省。他的筆觸和他的目光一道掃過了田野、山川以及草木、禽獸。 需要說明的是，說葦岸是綠色文學的先行者，并不意味著他是以文學為平臺關心環境及人類出路問題的第一人。新時期文學在葦岸之前就有大量的環境文學問世，但環境文學的背后依舊是人與環境主客二分的理念，當人與自然被分隔開來時，自然作為客體必然與作為主體的人形成對立。環境文學作家們雖然意識到環境問題歸根結底是人的問題，但沒有再進一步思索人與自然的關系。他們在反思人的行為時仍然站在人的立場上，一切以人的利益為出發點，認定自然是應當以作為人的資源而加以保護的。一言以蔽之，環境文學持有的是人類中心主義的立場，其最基本的邏輯便是保護環境、動植物，是因為它們須更好地為人服務，而它們是否具有獨立的價值甚至沒能進入討論的議題。這一思路的危險在于，當某些動植物，如狼、麻雀、野草等不具備經濟價值時，就不在保護體系之內，甚至生存的權利都成為問題。王蒙在著名的環境文學雜志《綠葉》創刊號上所說的“人類終于結束了地球中心、人類中心、人類意志征服改造一切的一廂情愿的偏于幼稚的想法” 似乎為時尚早。 深受梭羅、利奧波德等人的自然思想和倫理觀念影響的葦岸，其作品的風格不同于環境文學，而更接近在西方被稱為自然寫作（nature writing）的文體。一方面，他對博物學的重視反映了自然科學家的嚴謹。為了寫作《一九九八：二十四節氣》，他用了整整一年時間在他居所附近的田野上選了一個固定的基點，每到一個節氣都在這個位置，面對同一畫面拍一張照片，形成一段筆記，時間嚴格定在上午9點，風雨無阻。另一方面，不論他的思維方式，對待自然的理念，還是對待人情世故，都體現了一種拋棄了二元對立，將個體置入整體系統的鮮明的生態性。因而他的作品，是真正的綠色文學。不過他的文字產量甚少。他生前出版了《大地上的事情》，在病榻上編了《太陽升起以后》，袁毅在他去世后有編輯了他的《上帝之子》。“他用一種季節輪回一樣的速度，字斟句酌般緩慢地寫作，他所有的文章不超過17萬字。” 但文字的精美、和煦和深遠卻在他身后鋪開了一條伸向野地——我們真正的家園的路。于是徜徉在他的字里行間時，我們不由自主地追隨著他了。 1和諧之美：與自然共舞 生態學的整體主義觀點認為大自然具有自己的運行節奏。所有的群落、社會的生息都遵循著某些龐大的、在自然中無處不在的節律。植物群落如森林、草原、灌木、植物結合體等只是氣候及其他存在于自然中的或大或小的節律的生態產物。具有美感的自然寫作是應該自覺地追求這種節律的。中國的生態批評家曾永成在他的《文藝的綠色之思》中提出審美形式是對富含生命節奏的自然世界的感應，而且能“激活生命節律感應以調節生命狀態的動力。” 這是用中國的生態文藝學的話語對作者、文本、讀者和世界的全新闡釋，極具說服力地證明了文學的生態本質。好的作品不僅能夠敏銳地感受自然界那鼓蕩著的生命節律，還能通過審美形式把這種節律傳遞給美的接受者，從而起到溝通自然與人的作用。 文藝的生態性與美感成為同一種特質的不同表述，這在葦岸的寫作中體現得十分完美。總的來看，葦岸對世界的感悟充滿了和諧的精神，他對季節的敏感顯示出他已把自己的生命節奏調諧得與自然完全合拍。如果節氣是自然跳動的韻律，那么他踩著自然之舞的這些鼓點詮釋了他對四季的體悟。梭羅的《瓦爾登湖》的最后幾章，也顯然跟從了季節流轉的腳步。美國學者利奧·馬克斯將這種對自然季節的認同視為對機械時間的抗拒：“這樣的寫法確定了把自身從時間中贖救出來的可能，肯定了擺脫鐘表定義的康科德時間的舉動，并邁向自然時間，即生命的季節性輪回。” 盡管沒有直接證據表明葦岸的節氣寫作受了梭羅的啟發，但可以肯定的是，深受梭羅影響的這位中國作家，按照具有強烈的循環而非線性特點的陰歷時間來臨摹自然，必然與梭羅一樣，是寧愿忘掉鐘表的機械時間而遵從自然節律的。他在《一九九八：二十四節氣》中用詩人的手仔細地把握著季節流轉的脈搏，把人與野地的世界用相同的節拍貫通起來。比如他寫立春：“帶著冬天色澤和外觀（仿佛冬季仍在延伸），就像一個剛剛投誠的士兵仍穿著舊部褪色的軍裝。”他寫乍暖還寒的雨水時分：“土地隱沒了，雪使正奔向春天和光明的事物，在回歸的路上猶疑地停下了腳步。”寫春分：“楊樹現在則像一個趕著田野這架滿載綠色馬車的、鞭子上的紅纓已褪色的老車夫。”他不僅自己享受著自然的節奏，也殷切地希望“棄絕于自然而進入'數字化生存’的人們”能夠想起古老而永恒的二十四節氣。他眼里的大地不是冰冷、被動的客體，而是活潑的、可以對話的。大量擬人和比喻的使用統一了自然的節律和我們生活的節律，只有把節氣，把自然的風物當作生活中的是熟人，當作活生生的家庭的一員來看待，才會有此細致入微的體驗和與自然界如此貼近的親和。 葦岸的創作姿態本身也體現了他對市場節奏的抗拒和對自然節奏的遵從。他作品的產出稀少和精粹固然與他匆匆離世及思維的某種特性有關，但更是出諸他對藝術與自然的應和的理解。惟其如此，他才能感知現代人已覺察不到的野地里生命的充實。他的寫作節奏已與自然的內在韻律同步，從而也能生發出與自然一樣簡約、生動的文字。選入《太陽升起以后》的游記散文《美麗的嘉蔭》不僅使人感受到這個黑龍江小鎮的寧靜、美麗、溫暖、祥和極其醇厚的家園氛圍，還集中映照出作者對自然的深刻領悟。讀一讀第一段這恬靜的語言： “踏上嘉蔭的土地，我便被它的天空和云震動了。這里仿佛是一個尚未啟用的世界，我所置身的空間純凈、明澈、悠遠，事物以初始的原色朗朗呈現。深邃的天穹籠罩在我的頭頂，低垂的藍色邊緣一直彎向大地外面，我可以看到團團白云，像悠悠的牧群漫上坡地，在天地的盡頭涌現。盡管北面的地平線與南面的地平線在視覺上是等距的，一種固有的意識仍然使我覺得，南方非常遙遠，而北方就在我腳下這片地域。我的“北方”的觀念無法越過江去，再向遠處延伸，我感到我已經來到了陸地的某個端點。看著周圍那些千姿百態的云團，每觀察一個，都會使我想起某種動物，我甚至能夠分辨出它們各自的四肢和面目。它們的神態雖然猙獰，但都溫馴地匍匐在地平線上方，我注視了很久，從未見它們跑到天空的中央。它們就像一群從林中跑出飲水的野獸，靜靜地圍著一口清澈的池塘。” 通過“我所置身的空間”、“北方就在我腳下這片地域”、“我注視了很久”等語句，葦岸意識到自己并非像站在風景之外的一般游客，而是全身心地融入進去。周圍的世界不再是客體，而是與己交匯成一片的。他沒有一個固定的、冷冷的觀察視角，而是在四處游走之中用所有的器官及心靈去“看”。正因為如此，林賢治才會在比較葦岸和王小波時說：“王小波是科學的，葦岸是詩的。王小波用大腦思索，分割一切，判斷一切；葦岸則用心靈承載，擁抱一切，感悟一切。他的很久的“注視”是海德格爾順應于事的“尋視（Umsicht）”，而不是“只對物做'理論上的’觀察的那種眼光” 。他用高貴而并不華麗的語言提醒我們去保留人類與自然交融的原初狀態，使“事物以初始的原色朗朗呈現”，而不是在時空、精神上被人為地分割成碎塊，因此在結尾部分他說： “望著越江而過的一只鳥或一塊云，我很自卑。我想得很遠，我相信像人類的許多夢想在漫長的歷史上逐漸實現那樣，總有一天人類會共同擁有一個北方和南方，共同擁有一個東方和西方。那時人們走在大陸上，如同走在自己的院子里一樣。” 屏除了財產觀念而把美的事物呈給人們同等、和平地享有，這與愛默生的自然論有驚人的神合，后者在列舉一片田產被數家人分割的情況后說道： “但是他們中間的任何一家都無法擁有整個風景。在遠方的地平線上有著一樁財產——它不屬于任何人，除非有人能以自己的目光將它所有的部分組合起來——此人必定是個詩人。” 沒有藝術的眼光，怎能如此欣賞自然。只有像葦岸、愛默生這樣把風景作為有機整體進行把握才能做到“在大地上詩意地棲居”，而由此還可得知，寫自然的美文，其藝術價值竟直接或間接地取決于生態思想的注入。 2生態與生活：大地上的事情 大地上的事情》的篇幅薄得如同其作者瘦削的身材，但代表了他的溫情、詩意和生態思想的集結。它由75篇類似散文詩的小短文串成，這些看似互不相干，仿佛從生活的長卷上隨意剝下的片段，其實完全統攝于整體情境和隱藏在文字后面的主題思想——都是他對發生在大地上的事情的了悟，對最原初的風景的深情的一瞥和緬懷。對善良而微小的事物的關注，與之相應的溫厚、親切、不端任何架子的文體本身，以及讓自然自己活動起來言說的敘述方式，已把人過去在自然面前的傲慢態度抹去，成為接受荒野和大地的前理解。 平心而論，葦岸的博物學知識不算專業，比不上梭羅、繆爾、利奧波德等美國生態文學家。不過他在觀察自然物時所帶的真誠與欣賞，是又比科學家的那種銳利的眼神高出一個境界的，因為他看螞蟻、熊蜂、鷂子時的親昵眼神表明他是沉浸在自然中去感受，而非居高臨下冷眼旁觀。或者說，他的眼光是一種另類的銳利。當他看到，在現代農業掃蕩了往昔物種豐富的田野后，近幾年又有喜鵲的巢星星點點地出現在樹上，這使他感到欣喜。喜鵲以往一直選擇高大的喬木筑巢，而今巢的高度已降低了。這不起眼的變化為他所捕捉時，就使他亮出了銳利的批評鋒芒： “鵲巢高度的降低，表明了喜鵲為了它們的生存而顯現的勇氣；同時，也意味著被電視等現代文明物品俘獲的鄉下孩子，對田野的疏離。” 一種鳥兒的家園的遷移在葦岸的注視下便投射出了自然在人的傷害下所表現的韌性，以及人因脫離了土壤而日益暴露出的脆弱。同一進程的兩種表現，便通過普通的鵲巢得到了觀照。下面不妨拿梭羅的一段文字來比較兩者譜寫的自然之歌的異曲同工。梭羅觀察到初春時分，鋪鐵路基的細沙仿佛又重新聽從了自然的驅使： “自從鐵路到處興建以來，許多新近曝露在外的鐵路路基都提供了這種合適的材料。……甚至還在冬天冰雪未溶將溶的時候呢，沙子就開始流下陡坡了，好像火山的熔巖，有時還穿透了積雪而流了出來，泛濫在以前沒有見過沙子的地方。無數這樣的小溪流，相互地疊起，交叉，展現出一種混合的產物，一半服從著流水的規律，一半又服從著植物的規律。……你望它們的時候，形態像一些苔蘚的條裂的、有裂片的、疊蓋的葉狀體；或者，你會想到珊瑚，豹掌，或鳥爪，或人腦，或臟腑，或任何的分泌。這真是一種奇異的滋育……” 鐵路和葦岸的“現代農業”一樣代表了現代社會里無機的機械力量，當它們強行扭曲了自然原貌后，自然不屈不撓地恢復著自己的有機體，喜鵲的勇氣和細沙的奇異圖案正是這種進程的一個局部細節。因此，看似無甚關聯的兩段自然寫作，實際上都顯示了兩作者對人的機械力量的暫時性和自然的獨立演變的永恒性的領悟。比之葦岸的喜鵲，細沙這一切入點反映了梭羅更加富有想象力和詩意的洞察，接下去他得出結論：“世上沒有一物是無機的。……你可以把你的金屬熔化了，把它們鑄成你能鑄成的最美麗的形體來；可是不能像這大地的溶液所形成的圖案那樣使我興奮。（著重號為筆者所加）” 不過，無論是梭羅還是葦岸，他們所動用的意象都如利奧·馬克斯所說，“是一種比喻，代表了被歷史的機械化力量割斷的（自然）形式與統一性的恢復。” 他筆下的麻雀“體態肥碩，羽毛蓬松，頭縮進厚厚的脖頸里，就像冬天穿著羊皮襖的馬車夫。”極富人情味的書寫拉近了人與雀的距離，而后者“在樹上就和孩子們在地上一樣，它們的蹦跳就是孩子們的奔跑。而樹木伸展的愿望，是給鳥兒送來一個個廣場。” 這種對博物學明目張膽的詩性的違背，與中國美術的寫意精神一樣，是和那種人類中心主義的借物喻人的散文不可同日而語的，因為對科學的真實的變形是為了突出藝術的真實。作者在賦予麻雀孩子的性格時，并沒有抹掉麻雀的身份，而是將之更明確地彰顯出來——麻雀對歡樂的感受并不亞于人，當它獲得了快樂的權利時，人也應該放棄迫害它的行為。西方的環境倫理學認為人以外的動物同樣也是“生活的主體”（subject of a life），又體驗生命，感知苦樂的能力，所以人去壓迫、食用、使用它們都是反倫理的。葦岸就能充分感受動物們的生活體驗，從而能夠將其看成是平等的生活主體。不過在這里，與其說麻雀分享了人的高級情感，毋寧說它使人失去了優越性，于是麻雀-自然的身份便凸現出來：并非雀兒有許多人的特點，而是和人同享著自然賦予的靈性。平等是愛的前提，當人走下神壇平視世界時，才能去愛世界并獲得世界的愛。先進的生態觀必然是民主的，統治的邏輯在此也遭到逼視。所以葦岸在一個被毀的蜂巢前質問道： “那個一把火燒掉蜂巢的人，你為什么要搗毀一個無辜的家呢？顯然你只是想借此顯示些什么，因為你是男人。” （著重號為筆者所加） 生態女性主義指出以男權為中心的文化“把荒野看成展示陽剛氣概的地方，看成發泄好斗、探險甚或暴力沖動的地方。” 人類對自然的暴虐行徑和男人對女人的耀武揚威被并置起來，若是我們漸已認識到男女平等的價值，那么人對自然的征伐也就失去了邏輯的基礎。生態女性主義正是自覺地聯合了這兩股力量而成為文學批評的一支生力軍，葦岸的以上思考則完全充當了該批評的注腳。 在《大地上的事情》中也有幾篇寫人和人的勞動的。葦岸相信人及人事都應該是屬于大地，而使他特別感到親切的是那些與大地貼得特別近的人及人事：兒童，農人，母愛，種莊稼。與之相應的是，他對束縛孩童的自由生長的所謂文明教化表示了明確的反感。他那略帶哀愁的語言就像痛惜人的童年和文明的童年失去純真的悼詩：“成人世界是一條濁浪滾滾的大河，每個孩子都是一支歡樂地向它奔去的清澈的小溪。孩子們的悲哀是：仿佛他們在世上的惟一出路，便是未來的同流合污。” 他從背離光明的“北上”和接近光明的“南下”悟出，這就“像世間稱做官為上，還民為下一樣。”平民與草根意識浸潤在他的文字和筆調之中。事實上，這種平和的心境不僅成為融入自然的先決條件，在葦岸看來，也是做一個本真的人的基本要求，如此，他對自然生態與精神生態的認識便達到了統一。張煒在《融入野地》里曾說過，人若丟棄了勞動就會陷于蒙昧。和他一樣，葦岸也重視勞動在人與自然的關系中的媒介作用，因為土地“叫任何勞動都不落空，他讓所有的勞動者都能看到成果，它用純正的農民暗示我們：土地最宜養育勤勞、厚道、樸實、所求有度的人。”他提倡不管什么人，在一周中至少在土地上勞動一天，因為“它使我們自己與泥土和大自然發生基本的關系。”若非如此，自然萬物就被隔斷了來上手的途徑。因而葦岸認為，“在這個世界上，有一部分人，一生從未踏上土地。” 也正因為如此，葦岸也特別欣賞“對勞苦農民給予深刻同情和關愛的” 張煒，而葦岸和張煒都熱情地耕耘在自然寫作的沃土上，大概因為他們都是農民的兄弟吧。 《大地上的事情》中的第39節是為數不多的生態思想的直接表達。葦岸從獨特的發生學的角度思考了人與自然的關系史： “人類與地球的關系，很像人與他的生命的關系。在無知無覺的年紀，他眼里的生命是一口取之不盡用之不竭的井，可以任意汲取和享用。當他有一天覺悟，突然感到生命的短暫和有限時，他發現，他生命中許多寶貴的東西已被揮霍一空。面對未來，他開始痛悔和恐懼，開始鍛煉和保健。” 葦岸的比喻告訴我們這樣幾層意思：首先，人與大地之不可分割，就如同人與自己的生命一般，對自然的蹂躪便和糟蹋自己的身體一樣愚蠢；第二，自然資源和生命一樣是有限的，因而是珍貴的，人年輕時很少想到死亡，是出于對生命無限的錯覺，人的文明在對待自然資源時有同樣如此；第三，人對自然的認識，應該是從幼稚走向成熟的。懂得害怕，是成熟的征兆，我們現在正開始“痛悔和恐懼”，這并非是一件壞事。 然而這并不意味著葦岸在面對未來時是樂觀的，因為“人類并不是一個人，它不是具有一個頭腦的整體。今天，各國對地球的掠奪，很大程度上已不僅僅為了滿足自己國民的生活。”個體的自省，代替不了文明的覺醒，“理性”巨大的慣性力量比一個人的明知故犯要可怕的多。不過葦岸的寫作活動本身，特別是第43節中他對科學祛魅的反感表明他并不放棄對重返自然的呼喚：作為強大征服者的科學“改變了事物自體的進程。科學的使命之一，就是統一天下事物的名稱。它以一種近似符號的新名，取代了與事物有著血肉聯系的原始名稱。”給予他信心的是，“科學的使命還遠遠沒有完成，而各地的'原生力量’，也從未放棄過抵抗”。葦岸的希望，就寄托在了這種原生的復魅的力量上了。所以，盡管在很多時候他不得不借用生物學知識來觀察自然，但他從不把對“大地上的事情”的思考置于科學的框架之中。對于為什么云雀和夜鶯體羽樸素而叫聲婉轉，對于自己與貓頭鷹的狹路相逢，對于野兔飄忽不定的行蹤，他情愿都用神秘主義來解釋。 3 會唱歌的蘆葦：一道過去的風景 葦岸依循最簡單的邏輯去愛農民：他們是與土地最接近的人。他把自己的同情心毫不吝惜地奉獻給他們，就像奉獻給花草蟻雀一樣。這些最底層的群體在他看來雖似弱小，實則擁有“高于其他造物的生命力。草是這樣，還有蟻、麻雀，我們人類中的農民也是其中之一。” 他認為養蜂人在自然的核心，每天與造物中最可愛的生靈為伴，因而是幸福的。他的幸福還在于，“他滯于現代進程之外，以往昔的陌生面貌，出現在世界面前。他孤單的存在，同時是一種警示，告誡人類：在背離自然，追求繁榮的路上，要想想自己的來歷和出世的故鄉。” 可見葦岸對自然的熱愛，對農人的尊敬和對過去的追憶是一致的且互相強化，這使他近乎執拗地認為前現代社會才是人生長的健康土壤，而大地原初的面貌是人類幸福的保證。當他引用人口學家的預測，即城市居民要超過農村人口時，就像在宣告災難的來臨，因為“人類社會由農業文明向工業文明的轉化，不光污毀了自然，顯然也無益于人性。” 葦岸自己也稱不是一個適宜進入二十一世紀的人，甚至生活在二十世紀也是個錯誤。大概這個本質上是詩人的散文家的確是屬于逝去的時代的，要不他怎會把人類在大地上生存失敗的開端歸咎于第一臺蒸汽機的誕生。顯然他對工業文明的本質和核心——科技采取了十分懷疑的態度。1998年百花文藝出版社編輯“外國名家散文叢書”時葦岸推薦了一般被忽視的十五位外國散文家。在談到自己是如何與他們“隱隱的認同”時他說：“如果'大自然’本身存在著某種警告人類（包括她的其他物種）不得越界的'象征’，而人類又視而不見，那么對科學的無限'探索’的反對，就是必要的。”因為他信奉前蘇聯詩人沃茲涅先斯基的說法：“'如果最終導致認的損毀，那么所有的進步都是反動和倒退。’” 葦岸在此并不滿足對文學經典的重新評估，還以同樣的標準，即現代化進程是否能保留人的完整性來質疑整個發展的觀念。 前面提到的他對季節的敏感體現的是一種古老的邏輯思維，即從對天象的推算和對地理的察看中感受四時的變遷。這樣的時間觀念是一種循環的概念，迥異于現代社會里線性的、向前的時間觀。對現代社會的反抗讓人覺得他若是生活在農耕時代，或許就不至于“一直在陰郁里生長”了，或許他可以舒展開全部的創作枝葉，用蘸滿了對泥土的感情的筆走向他的創作巔峰。然而他的早逝似乎在殘酷地證明，與時代脫了節的他注定了是在譜寫他與屬于他的世界的挽歌。不過，他要恢復大地的完整的企圖，畢竟和一個前朝遺少的舊夢不可同日而語，因為他的筆與螳臂相較是充滿力量的。并非我們，葦岸的接受者和學徒，都應該完全跟尋他走過的每一個腳印，因為他與梭羅一樣，其生活方式不是常人能夠承受的。應當學習的是他的反思精神：在物欲的喧囂與騷動中，在我們盲目地奔跑在“文明”發展的軌跡上時，他沉靜而憂郁地立于路邊，懇切地勸我們回頭看看，看已走過的一路上錯過了多少風景，看一路上散落了多少我們丟棄的自然的饋贈。在許多懷念葦岸的文章中，就有作者把他比為大地的守夜人和現代的堂吉珂德： “在工業化進程一日千里的今天，他所選擇的是一條過于幽僻的道路，他的努力很可能徒勞，畢竟人們關心利潤遠過于詩意。我想，他是太清楚這樣的后果了，但更清楚如果沒有人為之吶喊告警，大地的荒蕪就將更快地降臨。” 4 因為懂得，所以慈悲 葦岸眼里的事物都不是孤立存在的：“世界上有許多事物，往往是一種事物向另一種事物轉化時的過渡。它們由于既不屬于前者，又不屬于后者，便獲得了自身的獨立價值；它們由于既包含了前者，又包含了后者，從而更加飽滿和豐富。” 于是萬物便都處在互為關聯的網絡之中，都存在著相濡以沫的親情。他雖然熱愛土地以及和土地相連的一切，但他并不排斥同樣處于世界之網中且代表人類精神遺產的文化典籍和具有人文精神的藝術家，也就是說，他在根本上是反對文明與自然的對立的。如果這兩者事實上被人為地置于兩端，他很愿意對之加以調和。他在《四姑》中描寫的女性，便是一個“天然適應農村的泥土”，又浸淫于古典文學中，具有“書冊性情”的理想人物。 這是從對世界的生態化理解到對萬物親善的懂得，再到把人的世界和非人的世界統一在同一個倫理的自然世界中的思考軌跡。人格的完整與道德的完善既依托對土地的血脈聯系，也取決于個人與包括所有生命在內的其他個體的共生。大概葦岸的天性便是溫和而非暴力的，這有助于他更容易地理解和平對生存的必要，他的理解反過來也更加深了他對世界與人的體會。因此，他的倫理觀能夠從人的世界延伸到一切生命的世界就很自然了。 之所以這樣，作為一個素食主義者的葦岸才會把對萬物的感情建立在如圣方濟各對草木的那種理解之上，因而他的悲天憫人的情懷完全是圣徒式的。他把自己的無邊的仁愛通過文字和親身的行動貫注到世界中。一個人所愛的對象往往就是他自身的投射，葦岸正是這樣一個典型。他的寫作提供了文學生存方式的另一種可能，是消費時代的一個卓異的例外。他那雙踏遍了山川河野的腳沒能跨入新世紀的門檻，但他的生態文學一定會進入經典的行列，他那寬厚的土地倫理精神也必將永遠得到熱愛自然的后來人的緬懷。 |
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