布倫德爾知性和抒情的優(yōu)雅詮釋(下)

中山春天奏鳴曲 2023-02-16 發(fā)布于廣東

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世界鋼琴藝術(shù)源流管蠡文叢

森林與城市的和鳴——

德奧鋼琴藝術(shù)的經(jīng)典傳承

起源于巴洛克時期的德奧鍵盤藝術(shù)，流經(jīng)以海頓、莫扎特為座標(biāo)的維也納古典時期，由貝多芬注入強勁的靈魂和活力，走向浪漫主義時代的濫觴。在德奧鋼琴演奏藝術(shù)傳統(tǒng)中，以巴赫父子、約瑟夫·海頓、莫扎特、貝多芬為主體性肇始，歷經(jīng)舒伯特、韋伯、莫舍勒斯、門德爾松、李斯特、塔爾貝格、克拉拉·舒曼、亨塞爾特、馮·彪羅、勃拉姆斯不同風(fēng)格泉流的融匯，不斷豐富和發(fā)展著博大精深的意涵。

德奧鋼琴家無不崇尚深厚的學(xué)養(yǎng)。伴隨著古典和浪漫主義演奏風(fēng)格的浸淫，對哲學(xué)理論的深修，對民族文化傳統(tǒng)的自覺探尋和師承，對中世紀以降歐洲各音樂流派的研考，對19世紀鋼琴音樂嚴謹?shù)臍v史審視，對不同民族鍵盤藝術(shù)特點的科學(xué)借取，至20世紀上葉，以萊比錫、柏林、維也納為中心的高度嚴肅、重理性、重思辯的演奏及教學(xué)活動，衍生出一套從傳統(tǒng)到當(dāng)代發(fā)展演變的系統(tǒng)理論，近現(xiàn)代鋼琴學(xué)派蔚然得成，為20世紀后半世界鋼琴藝術(shù)盛世的到來奠定了基礎(chǔ)。

布倫德爾知性和抒情的優(yōu)雅詮釋(下)

布倫德爾相信使他終生得益于非傳統(tǒng)背景某些優(yōu)勢的自學(xué)，相信自己的詮釋才能來自于“勤勉刻苦與活力充沛的研讀”。他的妻子艾琳也證實，布倫德爾音樂詮釋的靈感來自于藝術(shù)、繪畫和文學(xué)，從羅馬式教堂和巴洛克式建筑到達達主義藝術(shù)和美國作家、藝術(shù)家愛德華·戈里（Edward Gorey，1925～2000）的文字和繪畫作品，從莎士比亞到打油詩和動畫片，他興趣廣泛。他的演奏決意不與任何歷史宗派相聯(lián)系，從來都以樂曲本身以及背景內(nèi)涵、美學(xué)的深入探討立足，力求找到一條自有的路線。也許除了阿勞，在現(xiàn)代鋼琴演奏史上，他的這種全身心的投入深度鮮有人比。他晚年曾回憶道：“老師可以有很強的影響力，但在我還沒有想通之前，自學(xué)使我學(xué)會了不會去相信任何說教。”他感覺到，比老師的教學(xué)更有價值的是聆聽其他鋼琴家、指揮家、歌唱家和他自己。他習(xí)慣于使用錄音機，通過片段錄音學(xué)會聆聽自己的演奏并作出反應(yīng)。他這樣說：“我至今認為，對年輕人而言，這是一個讓老師的一些功能過時而獲得有效進步的方式。”

布倫德爾的詮釋體現(xiàn)出“思想”和“理智”的特色。誠如愛德華·W.薩伊德所言，作為一位真正的音樂家，他的作品詮釋經(jīng)過了“大量的省思和調(diào)配適中的準(zhǔn)備”，純學(xué)術(shù)的研讀探討貫穿了他的整個職業(yè)生涯，也構(gòu)成了他不同于同時代同行的全部成功秘訣：面對每部經(jīng)典作品，他總要仔細察看音樂聲音中明顯的文字、單獨的時刻與整個歷史的關(guān)系；而當(dāng)從字里行間發(fā)尋出常常能夠喚起無可預(yù)料的樂思的元素，會使他興奮異常，這往往在于：那些元素正是他成功詮釋的秘訣所在。在他而言，一首奏鳴曲、即興曲、或幻想曲的演奏能否進入理想狀態(tài)，往往需要憑借著其中某些文字來決定。為此他告誡年輕同行：為了不使觀眾在聆賞音樂的過程中迷失，演奏者必須事先有完整的思考，對樂曲內(nèi)容作深入的研讀，并在各種背景上作深入的探討。

學(xué)者型的鋼琴家布倫德爾

布倫德爾的詮釋熱情飽滿，富于幻想，充分體現(xiàn)出個人化特征。但他又總以自己敬仰的費舍爾、科爾托、肯普夫和指揮大師布魯諾·瓦爾特(Bruno Walter)、富特文格勒(Wilhelm Furtwangler)等樂壇巨匠為例，來表述自己“對作曲家負責(zé)，對作品更要負責(zé)”的詮釋理念，借以強調(diào)鋼琴家的首要任務(wù)是按照作曲家的意愿來詮釋作品，重視于原譜，而不能首先想到表現(xiàn)自我或加入個人見解。

在德奧鋼琴演奏史上，聯(lián)系到無論創(chuàng)作還是演奏，貝多芬自身首先就是“最個性化的內(nèi)心表達”。正如19世紀中葉舒曼在《新音樂周刊》上撰文所強調(diào)的，包括創(chuàng)作和演奏在內(nèi)的音樂藝術(shù)都需要有高度的思想性，反對一味追求技巧，只重外表不重內(nèi)容，同時也反對藝術(shù)上的千篇一律和粗制濫造。

針對不同鋼琴家的演奏總是相似的問題，阿勞曾將其歸因于“只停留在觀察樂曲表面的層次”，也即“只演奏出了音樂的外表”，強調(diào)音樂的詮釋來自對樂譜細節(jié)的深度理解，主張“和經(jīng)典作品一起生活很多年”。晚年的鮑爾·巴杜拉-斯科達也曾談到自己成長的經(jīng)歷：“我們的藝術(shù)需要時間，內(nèi)在的成熟只能通過每個人的生命歷程獲得。我們開始于盲目欽佩，我們學(xué)習(xí)，然后必須忘掉，拋棄一些已經(jīng)得到的什么，才能成為自己。”布倫德爾傳達的也是“個人化”的過程“欲速則不達”的道理。他強調(diào)，接觸每一部作品，首先要抱以盡可能素樸而自然的心態(tài)，不主張一開始就試圖對它加以分析：“分析應(yīng)該是在與作品成為熟悉的朋友之后，而不是事先就強行在作品中注入個人的某種見解”。他現(xiàn)身說法：“我個人越是長時間地彈奏樂曲，就越來越懂得這些樂曲。但我仍然盡量保持一種素樸天然的態(tài)度。事實上，我比許多人都更加看重思考的作用。”

布倫德爾相信，音樂演奏中的直覺與移情，往往來自于知識與良知的準(zhǔn)備。這種有效的準(zhǔn)備能使演奏者在演奏中進入逼真狀態(tài)，同時具有表現(xiàn)不同時代作品特質(zhì)的能力。在他看來，演奏舒伯特的即興曲或舒曼的幻想曲，與演奏海頓的奏鳴曲或莫扎特頗為詭異的《C小調(diào)幻想曲》，同樣需要對作品產(chǎn)生時代的風(fēng)俗和作曲家生活有所了解，還需要借此找出作品或整個形式的主要或關(guān)鍵線索。譬如，在注意海頓奏鳴曲曲終的喧鬧或舒伯特的某首即興曲伴奏和弦的色調(diào)的同時，還需要從中聽到并區(qū)分出哪些是銀光閃亮的大鍵琴的聲音，哪些是較重、斑點般的早期古鋼琴的聲音；同時需要對作品產(chǎn)生時代的一些決定裝飾音及反復(fù)段落傳統(tǒng)的知識有所了解。解讀得越是精密細致，越有助于在現(xiàn)代鋼琴的觸鍵上加以把握和構(gòu)織。

俄羅斯作曲家柴科夫斯基曾言：“海頓是交響樂創(chuàng)作鏈環(huán)中一個不可或缺的、牢固的環(huán)節(jié)。沒有他，也就沒有莫扎特、貝多芬……”。而在鋼琴音樂史上，老海頓畢生留下了60余首奏鳴曲。但不同時期的鋼琴演奏中，海頓曲目的頗為有限，是一個常人難以理解的現(xiàn)象。對于歷史文獻的瀏覽和深究使布倫德爾深知，詮釋海頓奏鳴曲確非易事。這位音樂史上的著名“老頑童”的樂語幽默多趣，氣質(zhì)獨特，旋律充滿少年踏春般的歡快，使人過耳猶存。但以其主題與形式上全部變化、經(jīng)常性波動的情境與特色，時常超越常規(guī)的跳躍性旋律，典型的幽默與哀傷情緒的轉(zhuǎn)變，縱使高超技巧的演奏家也不免深感其難。

工作室里的布倫德爾

布倫德爾決計通過慣有的利器掌握海頓的奏鳴曲。他首先認為，成功詮釋海頓奏鳴曲，必須仰賴于廣博知識，通過深入的作品研讀和分析，在透徹理解的前提下精心設(shè)計，富于表現(xiàn)力地去嘗試，就有成功引領(lǐng)聽眾走進陌生的海頓音樂世界的可能性。他以建立在對海頓音樂的深刻理解基礎(chǔ)上的熾烈而忘我的試驗，去克服“老頑童”樂語中不斷設(shè)置的難題，傳達出春風(fēng)拂面般的、并非完全純真古典主義的海頓樂思。在將聽眾拉進海頓大膽探向未來的音樂，與其一起徜徉于古老而永恒的音符世界的努力之中，他說服了聽眾，也享受了所預(yù)見到的成功。而后他經(jīng)常系列性地整組演奏海頓作品，極其認真地對待指下的每一音符，在過去與未來的關(guān)系轉(zhuǎn)換中鮮明地描畫每一個瞬間的心緒。

以舒伯特作品尤其是鋼琴音樂所充滿的青春的美麗、夢幻、憂郁、悲傷、純粹的理想主義和大自然的莊嚴，布倫德爾尊其為“前所未有的最富詩意的音樂家”。他很早即開始接觸舒伯特音樂，尤其喜愛他的兩組《即興曲》，將其稱為完美而永恒的經(jīng)典，并由成為舒伯特音樂的全力擁護者。人到中年，布倫德爾更專注于舒伯特鋼琴作品的研讀和詮釋。

談到舒伯特音樂詮釋，肯普夫強調(diào)將注意力全部放至作品內(nèi)涵的表達，有時還須放棄一點技術(shù)的流暢性。出自肯普夫之手的舒伯特《第十六鋼琴奏鳴曲》（D.845），被布倫德爾以為標(biāo)范。在塞爾金的讀解中，舒伯特鋼琴奏鳴曲的慢樂章都具有歌唱的共性，需要以很長的氣息來突出旋律線，其中茁壯而富有生氣的、接近貝多芬氣質(zhì)的因素需要特別強調(diào)。通過作品的深層研讀，阿勞認為舒伯特是鋼琴文獻中最難理解的作曲家之一，深刻的人性領(lǐng)悟、死亡的情緒遍存于其晚期創(chuàng)作，要在其長長的旋律、長長的樂章中保持高度緊張而不衰，需要明白舒伯特從多種角度呈現(xiàn)一個思想主題，很多小小的明暗變化和大小調(diào)之間的突然轉(zhuǎn)調(diào)的音樂特性，需要明白從一種情緒過渡到另一種情緒的重要性，而且要記住他以貝多芬為偶像，在宏大的奏鳴曲樂章中融入許多貝多芬的因素的特性。

在前輩大師面前，布倫德爾并不感覺到實現(xiàn)個人化特征的艱難，研讀使他感覺到，作為貝多芬的崇拜者，舒伯特在創(chuàng)作上比貝多芬有著更多的詩人氣質(zhì)，舒伯特的音樂，總有一種幸福中隱含著威脅的感覺，他將之形容為“有如在斷崖邊上散步”。也許正緣于此，他有意使指下的這位貝多芬葬禮上的執(zhí)紼人，死后與貝多芬墓地相近的舒伯特，與其所終生崇拜的貝多芬一樣堅定。歷史背景的內(nèi)涵方方面面的研讀，使他似乎有理由以強韌的觸鍵及其所產(chǎn)生的表情，對舒伯特——這個生命垂危時期的貝多芬認為相知恨晚的作曲家的音樂賦予更強的張力，以陽剛氣消弭聆賞中的凄美感，同時彌補音樂緊湊性的不足，又以其豐富的色彩彌補了其色彩感的偏弱。

英國著名樂評家諾曼·萊布雷希特(Norman Lebrecht，1948～)以幽默風(fēng)趣的語調(diào)評述布倫德爾演奏舒伯特時的情景：“演奏會上的布倫德爾身材頎長、略微佝僂，時常坐立不安、瞇著近視眼朝臺下看，唯恐觀眾丟下他跑回家。他樂意展示自己的博學(xué)多才；他的舒伯特讓人難以抗拒，哪怕在揭露維也納的陰暗面時，所用的都是一種習(xí)慣性的抒情風(fēng)格；他有一種不可思議的模仿情緒的訣竅。只聽他讓音槌敲在琴弦上那前幾個音，你就知道這個夜晚將會怎樣，不管你聽的是音樂會還是唱片。”

布倫德爾與費舍爾-狄斯考合作過不少舒伯特的聲樂作品。人們注意到，為聲樂伴奏的經(jīng)驗，使他能夠熟稔地揭示舒伯特音樂中那種在世俗輕盈之中隱含的內(nèi)在力量，將舒伯特鋼琴樂語詮釋到既注意智性，又兼顧到優(yōu)雅與抒情的格調(diào)，并保持住節(jié)奏的統(tǒng)一和結(jié)構(gòu)的完整性，演繹如水銀瀉地。無論是歌曲伴奏還是鋼琴獨奏，他的觸鍵都能夠毫無阻礙地從輕柔轉(zhuǎn)變成高傲和戲劇性，在不同的強度范圍內(nèi)演繹出弦樂效果和脈動感，創(chuàng)造出舒伯特音樂的技巧和情感表達的范式性效果。

布倫德爾演奏前的姿態(tài)，使人想起當(dāng)年的李斯特

布倫德爾實現(xiàn)了舒伯特音樂詮釋的獨到性。從70到80年代，他為菲利普公司兩度錄制《舒伯特鋼琴作品全集》，與其“貝奏全集”一起，被視為里程牌式的詮釋并被視為國際標(biāo)范。1978年，在舒伯特逝世150周年的紀念活動中，他的“舒伯特作品系列演奏會”成為最引人矚目的一項。他親撰了每首舒伯特曲目的說明文字。與此同時，他也開始攝制長達l3集的題為《布倫德爾演奏舒伯特》的系列電視專題片。他還與克利夫蘭四重奏團錄制了《鱒魚》：五位演奏家配合默契，相互烘托，使音樂體現(xiàn)出跌宕起伏，回味無窮的效果。

舒曼音樂在布倫德爾的曲目中占有重要的感情向度，這源于他對鋼琴音樂文獻的博覽和一種永不滿足的好奇。他當(dāng)然知道，在1834年的萊比錫，在自創(chuàng)的《新音樂周刊》上，舒曼曾同時以虛擬的“大衛(wèi)同盟”的名義，以三名成員的筆名從不同角度闡述新音樂的主張，宣揚“用藝術(shù)理想代替現(xiàn)實理想”的理念。而由18首短曲構(gòu)成的《大衛(wèi)盟圓舞曲》，借助同盟成員的不同形象和性格，表達出浪漫時期所有善與惡的精神。布倫德爾被舒曼時代的革新和幻想精神深深吸引，點燃起對舒曼音樂的熱情。他的舒曼作品演繹如魚得水，但只錄制了《大衛(wèi)盟圓舞曲》（Op.6）、《升f小調(diào)奏鳴曲》（Op.11）和《幽默曲》（Op.20）。

在布倫德爾的研讀中，莫扎特是德奧鋼琴音樂作曲家中的“形式大師”，但其創(chuàng)作不僅注重完美形式，也以優(yōu)美無比的旋律帶給人無限的感官愉悅，堪稱最具音樂美感的作曲家。據(jù)不同時期的文獻記載，莫扎特被貝多芬尊稱為無可企及的天才；舒曼稱莫扎特的音樂“洋溢著希臘的優(yōu)雅”；瓦格納則稱莫扎特本人為“光明與愛的天才”；柴科夫斯基稱莫扎特為“音樂的基督”——從出生的那一刻起就已和音樂融為一體，是歷史上極少數(shù)堪稱“為音樂而生”者之一；布索尼認為莫扎特的音樂以歌唱為出發(fā)點，滋生出貫穿于其全部作品中的純?nèi)恢溃鹑缗四奚阎型脯F(xiàn)的迷人胴體：“如果說貝多芬的本性可比作雷雨般的宏偉壯觀，那么莫扎特便是永恒的和煦陽光。”也曾有人這樣說：“在音樂史上有一個光明的時刻，所有的對立者都和解了，所有的緊張都消除了，那光明的時刻便是莫扎特。”但研讀和探討，使布倫德爾認為莫扎特音樂的表現(xiàn)范圍并不只有“永恒的和煦陽光”，從滑稽可笑乃至惡魔，具有相當(dāng)?shù)膹V泛性。而《C小調(diào)幻想曲》中的詭異即是一個例證。

布倫德爾發(fā)現(xiàn)：延續(xù)到20世紀50年代，指揮家布魯諾·瓦爾特、富特文格勒和鋼琴家埃德溫·費舍爾，無論是演奏還是欣賞，依然對莫扎特音樂抱持著一種歷史既定的、極其井然有序、平衡和諧而有規(guī)守的“太陽神（阿波羅）方式”。在詮釋上，包括施納貝爾和哈絲吉爾在內(nèi)的為數(shù)不多的近現(xiàn)代鋼琴家曾嚴格照譜演奏，而費舍爾和蘭多芙斯卡等人則相當(dāng)自由。卡薩德修曾在莫扎特鋼琴協(xié)奏曲詮釋中有意作出對“假純真”的反動，其“客觀化”詮釋不落俗套并顯示出輕盈靈動，纖巧節(jié)制的美感和富有鮮活靈氣的風(fēng)格處理。還有海布勒極為精致的莫扎特詮釋。

布倫德爾深為贊同施納貝爾的感言：演奏莫扎特“對于兒童太容易，而對藝術(shù)家太困難”。面對不同的認知評判、不同的美學(xué)觀點、不同的風(fēng)格處理的歷史和現(xiàn)狀，他不會輕易盲從任何觀點，而相信在他這里，必須像往常所做的那樣，通過深入研讀，對樂曲產(chǎn)生時代的風(fēng)俗和莫扎特的真實生活深入考證，確定自有的詮釋路線。研究使他發(fā)現(xiàn)，演奏貝多芬音樂，人們可以想像出作曲家創(chuàng)作中所經(jīng)歷的心靈掙扎，但莫扎特的情況完全不同。對于莫扎特創(chuàng)作和人格之間是否存在著一面無法穿越的墻垣的問題，他認為除非特定情況，不應(yīng)該從作曲家作品中來概括作曲家本人，也不能根據(jù)作曲家本人來推斷其作品，就藝術(shù)家的日常生活而言，人們知道得越少越好——對于莫扎特，只有忠實于原譜才能建立詮釋的典范。

學(xué)者型的德奧系鋼琴家布倫德爾

自1952起，他為紐約VOX公司錄制了一系列莫扎特鋼琴協(xié)奏曲。前已述及，他所奉行的忠實原譜的路線，使之在莫扎特音樂的細節(jié)處理上比他的老師費舍爾少了點靈動和活力，但詮釋清純雋永、境界高遠，盡顯方家氣象，因而為紀念莫扎特誕辰200周年，菲利普公司編輯莫扎特“鋼琴協(xié)奏曲卷”時，主要采用了他的錄音。

但隨著年歲的增長，布倫德爾卻發(fā)現(xiàn)莫扎特的音樂形式和風(fēng)格也在不斷變化。譬如《C大調(diào)第十三鋼琴協(xié)奏曲》（K.415）的行板樂章和《第十八鋼琴協(xié)奏曲》（K.456）的前兩個樂章都極為精彩，但最后的回旋曲卻都差強人意，因而也很少被人演奏。他認識到：人們并非總能清楚自己干了些什么，哪怕是創(chuàng)作水平極高的莫扎特、海頓，也很難保證自己的創(chuàng)作都在同一平上：21歲之前的莫扎特雖然創(chuàng)作出了許多出色的作品，但直到他受一位女子的激勵創(chuàng)作出《E大調(diào)第九鋼琴協(xié)奏曲》（K.271）時，作品煥然一新，質(zhì)量大幅提高，展現(xiàn)出一個全新的作曲家，但自此直到數(shù)年之后的《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.491)出現(xiàn)，他才再次達到K.271的創(chuàng)作水平。

貝多芬詮釋始終在布倫德爾的職業(yè)生涯中占據(jù)中心地位。人們注意到，論及與貝多芬音樂的貼近程度，大概除了阿勞，同時代同行鮮有人能與其作比：作為一位罕見的質(zhì)、量并重的鋼琴家，60年代初他為Vox錄制的“貝奏全集”得到廣泛認可，但隨著鋼琴文獻的不斷研究和認知的不斷加深，他總感覺到自己的全集錄音還缺少貝多芬音樂中固有的生命本質(zhì)的沖動。70年代初，他與菲利普公司簽約，再度錄制“貝奏全集”。

1970年，布倫德爾撰文提到“情感必須長存于音樂家的心中”的觀點。根據(jù)啟蒙時期的美學(xué)觀點，他認為貝多芬成功地創(chuàng)作出“兼融感性與理性、情感與思考力，這種并容心理與外在型式的藝術(shù)”，并對貝多芬一些被人誤解的作品，如第16和第22鋼琴奏鳴曲作出獨特的心理學(xué)意涵的詮釋，受到樂界關(guān)注。他曾兩度錄制《漢馬克拉維》（Op.106）。在他看來，Op.106的三樂章是“天下最偉大的慢板樂章，也是最長的，演奏總時值在18分鐘左右。至少在鋼琴上沒有第二個這么長且始終這么美妙的慢板樂章”。布倫德爾熱愛這部作品，但由于這部作品的演奏對身體條件要求較高，晚年由于關(guān)節(jié)炎的緣故，他不再演奏包括該曲在內(nèi)的極具體力消耗的相類作品。

在其1990年出版的《音樂之外》論文集中，布倫德爾陳述了自己對于李斯特詮釋所需條件的認識：“熱情與內(nèi)斂，大膽而尊貴是毫無疑問的。尊貴但不能沒有活力或墨守成規(guī)，熱情不能流于粗野。”對比李斯特和肖邦創(chuàng)作方法的不同，他表述自己的感受：李斯特的概念是以“富于表情的內(nèi)涵取得'優(yōu)美’的聲音，有助于讓音樂包容日常生活經(jīng)驗的各種面貌，從古典的標(biāo)準(zhǔn)束縛中解脫，讓鋼琴釋出全部的色彩、動態(tài)范圍與細微的變化，并且勇于忘記音樂原本的界線。”

受費舍爾-狄斯考的鼓勵，布倫德爾曾顯示出詮釋李斯特音樂的功力。如前所述，早期他的李斯特演奏也許缺少觀眾習(xí)慣的果決，卻演繹出李斯特作為嚴肅的音樂思想家的一面和李斯特旋律中特有的甜美，并且從不缺少撼人的力量。而激昂的內(nèi)省，或者說是壓抑后的激烈，也是布倫德爾演奏李斯特的特點。當(dāng)世同行注意到，他指下的李斯特《拉科西進行曲》火花四射；《旅行歲月·暴風(fēng)雨》，有著猛烈與陰郁的氣氛，而且張力飽滿，不肯給予片刻的緩解；《奧伯曼山谷》下指即營造出深度的苦惱和絕望，在狂亂宣敘樂段給出自然的戲劇性，曲末的E大調(diào)則溫馨宜人。這在一定程度上抵消了他過多注重智性的批評。

晚年的布倫德爾在與樂團合作協(xié)奏曲

大多數(shù)的德奧鋼琴家如肯普夫、吉澤金、阿勞都曾演奏和錄制肖邦，似乎在有意洗卻德奧鋼琴家難以演繹肖邦的揣測。肯普夫的肖邦“方頭方腦”；吉澤金一生基本不碰觸李斯特，其指下的肖邦以彈性速度的不同顯示出自有特性，同時讓人感覺到些許的勃拉姆斯氣質(zhì)。阿勞的肖邦詮釋得到波蘭政府的授獎。顧爾達坦言自己不肯錄制《肖邦練習(xí)曲》是不想“顯示技窮”。不少資料都談到布倫德爾盡量避免染指肖邦的話題，但實際上他也錄制了幾首《波羅奈茲》，有趣的是這幾首肖邦錄音以其獨特性偏偏廣受稱贊。其中的升f小調(diào)音樂謹慎優(yōu)雅而不乏戲劇性，中段轉(zhuǎn)成瑪祖卡的部分，在其指下成了夢幻風(fēng)格。在創(chuàng)作中，回復(fù)成波蘭舞曲的過度段是肖邦最富想像力之處——兩種形成鮮明對比的舞曲短暫重迭，布倫德爾的演奏也顯示出他對作曲家這一手法的熟稔。

布倫德爾的錄音曲目中包括門德爾松d小調(diào)《莊嚴變奏曲》（Op.54）。他認識到，門德爾松以貝多芬無編號的《C小調(diào)三十二變奏》（WOO80）那樣氣勢恢宏的作品為范，力圖在相似的樂段中持續(xù)發(fā)展并在變奏樂段間逐漸累積力量。對于作曲家意圖的領(lǐng)會使他的處理至為精當(dāng)獨特。他錄制了勃拉姆斯d小調(diào)《第一鋼琴協(xié)奏曲》這部“威風(fēng)八面”，如同貝多芬《漢馬克拉維》一樣需要大量體能消耗的作品，強烈的對比和諧共處，顯示出微妙的靈活度，使人們領(lǐng)略到了音樂層次上的驚人的豐富性。他錄制的韋伯《音樂會曲》與布索尼的《觸技曲》，體現(xiàn)出有如李斯特演繹的那種激昂的內(nèi)省和壓抑后的激烈的格調(diào)，火樹銀花，光焰四射。他較少演奏20世紀的作品，但他的名字與勛伯格的鋼琴協(xié)奏曲緊密相連。

1990年，他與與阿巴多執(zhí)棒的柏林愛樂合作錄制了勃拉姆斯降B大調(diào)《第二鋼琴協(xié)奏曲》，并錄制了海頓奏鳴曲、莫扎特獨奏作品及李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《葬禮》和四首短曲。1993年，他與西蒙·拉特爾（Simon Rattle，1955～）執(zhí)棒的維也納愛樂合作錄制了《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集》。1996年，為了慶祝他的65歲生日，菲利普公司發(fā)行一套25盤盒裝的《阿爾弗雷德·布倫德爾的藝術(shù)》。1999年，卡內(nèi)基音樂廳前所未有的邀請他成為包括獨奏、樂團主奏、歌曲合作、室內(nèi)樂演奏和他自己的詩歌朗誦七個項目的進駐藝術(shù)家。2001年，為了紀念70歲生日，布倫德爾在包括維也納、倫敦、巴黎和東京等世界各地一系列著名的音樂廳巡演。21世紀初年，他與澳大利亞指揮家查爾斯·馬克拉斯（Charles Mackerras，1925～2010）錄制了8部莫扎特鋼琴協(xié)奏曲，與德國男中音馬蒂亞斯·戈埃內(nèi)（Matthias Goerne，1967～）合作了兩個光盤的舒伯特歌曲，與其兒子阿德里安（Adrian Brendel）合錄了貝多芬鋼琴和大提琴作品全集，并選擇了一些包括BBC現(xiàn)場演奏會的系列錄音，題名為“藝術(shù)家之選”。

柏林愛樂音樂廳

在20世紀下半，能否把包括發(fā)音和完整性方面的當(dāng)代更高的技術(shù)要求，與音樂表現(xiàn)的傳統(tǒng)完美結(jié)合，并推陳出新，成為人們看待一個優(yōu)秀的鋼琴音樂詮釋者的標(biāo)準(zhǔn)。而無論是海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特還是李斯特，人們視聽中的布倫德爾正是這樣的一個最具思想性的德奧作品的詮釋者。自50年代起，隨著諸多前輩大師藝術(shù)生涯的式微和人生的落幕，作為德奧傳統(tǒng)給養(yǎng)滋潤并經(jīng)自我深修探尋成長起來的鋼琴演奏家，他就像繆斯最鐘愛的弟子，以深厚的學(xué)養(yǎng)非凡的藝術(shù)詮釋影響了一個時代的樂壇，教誨了人們?nèi)绾胃杏X與思考偉大的經(jīng)典音樂。

在20世紀下半的歐美樂壇，低調(diào)而自信的布倫德爾已經(jīng)確立了在二戰(zhàn)后德奧樂壇的領(lǐng)軍地位。他可以無視樂評界的反應(yīng)如何，樂評界卻不會無視布倫德爾。他的表現(xiàn)總會受到高度的贊美卻無不名副其實。但貝多芬詮釋始終成為他職業(yè)情懷中最具分量的掛牽。在樂評界看來，1970年成為菲利普專屬藝術(shù)家之時起，他二度錄制的“貝奏”全集，已經(jīng)從力度和感情幅度上都得到了加強并融入了新的理解，以簡潔嚴謹、清晰的縱向結(jié)構(gòu)感、音色明亮而飽滿的“和弦”、宏偉莊嚴的管弦樂氣勢，被公認為最接近貝多芬原意，音樂的優(yōu)雅與抒情性難有人及。他卻仍以“貝多芬的作品是那樣驚人的復(fù)雜，新的洞察和發(fā)現(xiàn)簡直沒有盡頭。我不需要批評家來告訴我這一點。藝術(shù)家必須做的一件事是保持自己的個人判斷力，不應(yīng)該太多地受批評家的影響”的態(tài)度，像阿勞一樣引領(lǐng)和指導(dǎo)著樂評。他以“如果自認為窮盡了貝多芬，將是多么悲哀”而自誡自勵，不斷向自己的過去挑戰(zhàn)。

1982/83的演出季，剛過半百的他在歐美11座城市舉行了77場“貝奏全集”演奏會；其中包括在卡內(nèi)基音樂廳舉行的“貝奏全集”系列。而從施納貝爾1936年在該廳首次舉行“貝奏全集”演奏以來，他成為第二人（此后又有1995/1996演出季波里尼和2003年巴倫博伊姆在此舉行的“貝奏全集”演奏）。他是成功的——事實上，他在該廳的81次演出無一不是高度地成功。90年代他再度出巡，在世界各地舉行同樣的演出。1996年，他開始第三度錄制“貝奏全集”。

從錄音起步的布倫德爾，如果說早期的詮釋尚有些微的拘謹和刻板，到其職業(yè)盛期，則發(fā)展出強烈的情感和大幅度的音色變化，整體詮釋上的完美；到90年代末，年逾六旬的布倫德爾又以新的靈感彌補了清新與活潑氣息的缺失。總體而論，他以廣博的學(xué)識、高超的技藝和豐富的想像力、細膩的音色變化、豐富深邃的情感、內(nèi)在而準(zhǔn)確的經(jīng)典詮釋，展示出學(xué)者型鋼琴家的本色，繼承了德奧系鋼琴藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)，他的每一場演奏，每一次錄音、每一部作品詮釋都令人欽服，同時也給后世開辟個人化詮釋提供了無限的啟示。

由于對經(jīng)典作品研讀很深，布倫德爾始終喜歡以舉行系列演奏會的方式，探索某一作曲家精神世界的發(fā)展過程，尤以不斷深化的方式演奏貝多芬的全部鋼琴作品。這使他自60 年代起即享譽國際，成為最受歡迎的鋼琴大師之一。但布倫德爾從不抱持門派主義，他曾向年輕同行們熱情建議多聽阿圖·魯賓斯坦和肯普夫等前輩的演奏。就德奧系而言，他與肯普夫的性格顯然不同，彈奏方法也有差異。但有趣的是，仔細傾聽兩人所演奏的貝多芬或舒伯特作品，卻不難發(fā)現(xiàn)他們不僅在對這些作品的認識上殊途同歸，還都有努力表達這些認識的強烈愿望，顯示出一脈相承的藝術(shù)傳統(tǒng)。

終別舞臺的布倫德爾

布倫德爾的藝術(shù)成為完美、深刻、謙遜、考證和闡釋的代名詞。他給人印象是，在他這里，沒有什么事情是可以輕率或馬虎的。演奏中的他手指經(jīng)常纏著膠布，有著著名的古怪表情。現(xiàn)實生活中的他身材高大（經(jīng)常性背痛），帶著標(biāo)志性的厚鏡片眼鏡，高額頭，頭發(fā)后掠，是當(dāng)世音樂家中最易辯認的面孔之一。在他的幾乎每張照片中，他的眼睛若非閃著調(diào)皮之光，即或透現(xiàn)著諧謔之樂。他結(jié)過兩次婚，有三女一子，兒子阿德里安是一位大提琴家。

布倫德爾也是一位繼承德奧音樂教學(xué)傳統(tǒng)的教育家，他曾擔(dān)任柏林國立高等音樂學(xué)院教授，教誨過許多著名鋼琴家。移居維也納后，他曾主持貝多芬作品魏納·烏特克斯特版本的編訂。晚年的他與年輕的鋼琴家如美籍華裔鋼琴家、作曲家周善祥 (凱特·阿姆斯特朗/Kit Armstrong，1992～) 、英國鋼琴家鮑爾·劉易斯（Paul Lewis，1972～）、奧地利鋼琴家提爾·費爾納（Till Fellner，1972～）多有合作。他勤奮寫作，1976年他的論文集《樂思與回想》出版，可算是他一生演奏經(jīng)驗的總結(jié)。他的另一部論文專集——《音樂之外》出版于1990年。他也發(fā)表詩歌，英國詩人安德魯·莫申（Andrew Motion，1952～）認為，他的詩作風(fēng)格近于捷克詩人米洛斯拉夫·赫魯伯（Miroslav Holub，1923～1998）。

作為21世紀初世界最重要的鋼琴家之一，73歲的布倫德爾成為“西門子音樂大獎”2004年度得主。而在此之前，他已先后獲得牛津大學(xué)、艾塞斯特大學(xué)和耶魯大學(xué)多校授予的名譽博士稱號，并于1989年榮獲“大英帝國榮譽二級勛位（KBE）”名銜。此時，與他同時代的諸多同行多已謝世，還有一部分因老邁淡出舞臺，布倫德爾依然詮釋著自己一生摯愛的經(jīng)典。直到2008年12月告別舞臺，于維也納金色大廳舉行人生最后一場演出，為60年的職業(yè)生涯畫上句號。

責(zé)任編輯烏蘭