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︱黃積鑫︱ 隋亡后，唐國勢日益強(qiáng)盛，是中國歷史上恢宏的朝代。唐開國一百年后，達(dá)到了鼎盛，是為盛唐。盛唐文化氣象萬千，人才輩出，在文化藝術(shù)上爭奇斗艷。這一切造就了至今令人驚嘆神往的盛唐文化。盛唐提供了無數(shù)個大舞臺，供才俊之士一展懷抱。宇文所安極為敏感地看到了唐代文化的特點(diǎn)，他指出“在唐代話語的各個層次，都發(fā)生這種表現(xiàn)結(jié)構(gòu) — 中央是表演者，四周圍繞著觀眾”，他認(rèn)為“唐代社會角色需要公開展示和表現(xiàn)、需要大眾的認(rèn)可和目擊的程度”不可低估。這種競爭式才藝展示尤其體現(xiàn)在書畫上。宇文所安的提示極為重要，有助于我們理解仿佛橫空出世的藝術(shù) — 狂草的出現(xiàn)。狂草正是在這樣熱烈的氛圍中脫穎而出，它既是這種文化的一部分，又襯托出這種時代氛圍的新奇燦然。唐代的詩歌和書法取得了極高的成就。科舉取士以后，士人對書法愈發(fā)重視，特別是楷書獲得極大的發(fā)展。同時，由于帝王的推崇，“二王”書風(fēng)風(fēng)靡天下。“二王”父子的草書也成為最重要的學(xué)習(xí)典范。當(dāng)今草演變?yōu)榇蟛莺螅S著技術(shù)的熟練，一氣呵成、筆勢不斷的草書成為書寫者關(guān)注的對象。所以，在王獻(xiàn)之的草書里就已經(jīng)埋下了大草的種子。當(dāng)大草發(fā)展到一定階段，出于對書寫速度的追求，結(jié)構(gòu)不再處于創(chuàng)作的中心，對結(jié)構(gòu)解除限制，為大草的發(fā)展帶來巨大的空間，狂草于此誕生了。狂草的“狂”正是表現(xiàn)在對一些曾經(jīng)被奉為規(guī)范的原則之破壞。十分耐人尋味的是，唐代楷書取得了很重要的成就，而眾所周知，楷書極其重視結(jié)構(gòu)。在此，我們也許可以將狂草理解為對極度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)的反叛。楷書和狂草處于嚴(yán)謹(jǐn)與自由的兩個極端。唐代是草書最偉大的時代，取得了后人無法逾越的成就，狂草是其中最重要的成果。在唐代，狂草蔚然成風(fēng)，深受當(dāng)時權(quán)貴與士人的喜愛，詩人們也不吝以詩篇贊之。一時狂草風(fēng)靡天下，一直延續(xù)到唐代末期。五代雖然時間短暫，也出現(xiàn)了杰出的狂草大師、唐宋書風(fēng)變革的關(guān)鍵人物楊凝式。狂草最重要的代表是張旭與懷素，他們引領(lǐng)草書走向一個新的天地，登上巔峰。在懷素的影響之下，出現(xiàn)了一批善寫狂草的僧人。 (唐) 張旭 斷千字文（局部） 紙本墨書拓本〔美〕哈佛大學(xué)燕京學(xué)社藏 張旭，字伯高，吳郡（今江蘇蘇州）人，曾任常熟縣尉，后任左率府長史，故世稱“張長史”。據(jù)熊秉明推測，張旭應(yīng)該是生于公元659年左右，卒于公元748年左右（《熊秉明文集·張旭狂草》第21頁）。張旭之母是虞世南的外孫女，因此，張旭亦算有很深的書法家學(xué)淵源。對唐代這樣的門閥士族仍然占統(tǒng)治地位的社會，這點(diǎn)極其重要，至少可以推測出張旭接受過較為正統(tǒng)的書法學(xué)習(xí)，甚至有機(jī)會得到一些比較珍稀的技藝傳授。張旭的性格，大致可以從詩人所寫下的詩歌看出。高適的《醉后贈張旭》里寫道：“興來書自圣，醉后語尤顛。”而李頎的《贈張旭》也有“張公性嗜酒，豁達(dá)無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星”的描述。在這些記述中，張旭都是嗜酒之人，喝酒后則下筆寫草書。在過去的時代，酒一直與文人有關(guān)，史料總是記載酒會促進(jìn)他們在詩文創(chuàng)作中的發(fā)揮。但直到唐代，酒才和草書真正結(jié)合在一起，尤其是成為狂草的催化劑。喝過酒后，張旭更加不把世俗的規(guī)矩放在眼里，只專注于酣暢淋漓的書寫中。這樣一位不慕功名、瀟灑不群的草書大師，很容易成為文人推崇的對象。和張旭有關(guān)的許多史料難以確定確切的年代，很可能是出自偽托。例如托名顏真卿的《述張長史筆法十二意》，就制造了大書法家顏真卿曾問學(xué)于張旭的具體細(xì)節(jié)，而韓方明的《授筆要說》認(rèn)為張旭傳承了所謂的“永字八法”。這些文獻(xiàn)是頗為可疑的，但至少間接表明，文人們非常重視張旭在筆法中的地位。他們認(rèn)為張旭是一個傳承筆法極其關(guān)鍵的人物。關(guān)于張旭筆法由來也眾說紛紜，蘇軾寫下一則逸事： 張旭為常熟尉，有父老訴事，為判其狀，欣然持去。不數(shù)日，復(fù)有所訴，亦為判之。他日復(fù)來，張甚怒，以為好訟。叩頭曰：“非敢訟也，誠見少公筆勢頗妙，欲家藏之爾。”張驚問其詳，則其父蓋天下工書者也。張由此得盡筆法之妙。（《東坡題跋》）蘇軾認(rèn)為張旭在斷獄過程中，被人傳授家藏筆法，但這也許不過是附會與想象而已。《宣和書譜》則提供了另一個版本：“初見擔(dān)夫爭道，又聞鼓吹，而知筆意。乃觀公孫大娘弟子舞劍，然后得其神。其名本以顛草，至于小楷、行書，又不復(fù)減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點(diǎn)畫不該規(guī)矩者。”此則揭示張旭向運(yùn)動中的事物取法，感悟草書之理。這些說法多種多樣，都從側(cè)面說明張旭的筆法惹人驚奇。這一切和張旭作為狂草大師的身份無法分開，后人樂于在他身上傾注想象與制造傳說。張旭被視為狂草的開創(chuàng)者，將草書發(fā)展到新的境地。他的出現(xiàn)，改寫了草書史，草書不再只是在王羲之、王獻(xiàn)之所開創(chuàng)的典雅書風(fēng)中前行，而是走向狂野、奔放，想象力的發(fā)揮達(dá)到了頂點(diǎn)。即便不時陷入了怪異駭人，遠(yuǎn)離了經(jīng)典風(fēng)格，但也帶來了極大的解放與創(chuàng)造性。蔡希綜《法書論》描述了張旭的突破：“邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王之內(nèi)彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動，議者以為張公亦小王之再出也。”一方面，蔡希綜指出了張旭和“二王”草書的關(guān)系，張旭通過對“二王”草書的簡省，使草書變得更具表現(xiàn)力，制造了更多奇觀。另一方面，他也指出張旭多是醉后興之所至地寫在墻壁上或屏風(fēng)上，非常具有表演性。這間接說明了張旭作品傳世稀少的原因，因為他大量草書都是書寫在不容易保存的材料上，寫完后往往不利于精心保存。張旭的傳世草書作品極少，主要有《肚痛貼》《古詩四帖》《斷千字文》等。巨大的聲名，與寥寥數(shù)件傳世之作，形成了強(qiáng)烈的反差。傳世作品中，又多為歸屬極具爭議的作品，但我們只能從這些并不可靠的作品中，一窺張旭草書的堂奧。《肚痛帖》為刻帖，墨跡早已不存，現(xiàn)存的是宋刻本。雖然只有六行三十字，卻有著十分豐富的節(jié)奏。這種節(jié)奏和它所要述說的情感極其契合。《肚痛帖》文字內(nèi)容述說突如其來的肚痛，痛來得迅猛劇烈，以至于張旭也有些不知所措，不知如何對癥下藥。除最前面“忽肚痛”三字下筆極重，且不相連接外，其余二十幾字幾乎全都是在快速運(yùn)動中一氣呵成地串聯(lián)起來。這樣的連綿不斷，在之前的草書里并不多見。很明顯，這是一種新的大膽風(fēng)格。在書寫中，愈到后來，愈有一種難以阻遏的氣勢。籠統(tǒng)而言，字的大小呈一種漸變之勢，到了后面變成壓倒性的空間，這呼應(yīng)了情感的發(fā)展。張旭越寫到后面越發(fā)放縱，到最后索性完全不計工拙，所以最后的兩字幾乎難以辨識。張旭巧妙地將轉(zhuǎn)折、纏繞融合在一件作品里，又隨機(jī)調(diào)整變化，使書寫節(jié)奏急促變化。而那些粗壯筆觸形成的塊面，與細(xì)若游絲的線條，融合無間，不令人生單調(diào)的感覺。情感的波動，沒有淹沒技巧，通過技巧，仍可極好地把控書寫節(jié)奏，以至于創(chuàng)造出一件杰出的書作。明人王世貞贊嘆道：“張長史《肚痛帖》及《千字文》數(shù)行，出鬼入神，惝恍不可測。”《肚痛帖》的變化，確實(shí)讓人無法預(yù)測，只能驚嘆張旭的出神入化。這件作品的某些字其實(shí)仍然可以看出與“二王”一系草書的關(guān)系，但也充分展露出張旭自己的個性，他用更加怪誕狂放的筆法破壞了優(yōu)雅的“二王”草書。張旭草書的節(jié)奏已和“二王”草書有極大距離，完全是另一種感覺的產(chǎn)物。張旭放縱不羈，也更加不在乎技巧，更充分地沉浸在感覺中。和“二王”草書相比，張旭的狂草對法度更不在意，情感的表達(dá)也更突出和熱烈。正是這樣不顧一切，近乎粗野的書寫，讓草書進(jìn)入狂草的時代。一件作品之內(nèi)就極變化之能事，像一個劇烈沖突的戲劇場景，令人過目難忘。草書開始走向自由解放，成為極具抒情性的藝術(shù)。張旭將自身的激情與技藝無所顧忌地展現(xiàn)出來，以往被視為規(guī)則與禁忌的界線，他輕松地越過，而成就了一種偉大的藝術(shù)。線條的表現(xiàn)力在張旭的筆下達(dá)到了巔峰。《斷千字文》現(xiàn)僅存六塊石刻，只剩二百余字。因所書狂草，后人多將其視為張旭書作。如果說《肚痛帖》還余留著“二王”一系草書的一絲優(yōu)雅，那么《斷千字文》則完全是放蕩怪誕的。在它上面，我們已經(jīng)很難感受到與傳統(tǒng)的聯(lián)系，更多的只是個人面目的展現(xiàn)。《斷千字文》的用筆時常有些瑣碎，它的結(jié)構(gòu)也經(jīng)常顯得破碎壓抑，仿佛被刻意壓縮，制造了緊張，而那些舒展開放的結(jié)構(gòu)又經(jīng)常毫不講究，就像任意為之。線條中不時有生硬、油滑、尖刻之處，完全沒有張旭的《肚痛帖》圓熟輕松。它出現(xiàn)各種各樣的破綻，仿佛真正是一個醉后之人，已經(jīng)難以控制自己的毛筆，卻仍執(zhí)意要不斷地書寫下去。于是，我們除了看到它的快速運(yùn)動，同時也感覺到線條中的顫抖與難以自持。也許，它很可能是當(dāng)時狂草風(fēng)潮中的跟風(fēng)之作，而未必是張旭自己的作品，但正因為有這類被歸為張旭名下的較為拙劣的狂草，令張旭遭受“變亂古法”的罵名。即便它未必是張旭的杰作，但從中也能看到狂草的不少信息。首先，它說明狂草的流行程度，狂草已蔚然成風(fēng)，不少人都躍躍欲試。其次，盡管它有各種各樣的缺點(diǎn)，但它追求激情的表達(dá)與宣泄，注重奇異的面貌，這是狂草的基本追求。《古詩四帖》是另一件極具爭議的無款草書作品，長期沒有著錄，到了宋代才為人所注意，真正把它放在張旭名下的則是明代書畫大師董其昌。即便如此，圍繞《古詩四帖》的作者問題，至今眾說紛紜，沒有定論。邱振中認(rèn)為：它是“書法史上屈指可數(shù)的幾件狂草杰作之一”（《書法》第204頁）。或許，面對這樣的杰作，人們更情愿將它放置于草圣張旭的名下來討論。《古詩四帖》有可能是宋人臨摹張旭之作，我們傾向于把它視為張旭草書譜系中的重要作品，借助它，我們也能感受張旭草書的另一種面貌。此作用筆十分輕松，它最初略顯拘謹(jǐn)，兩三字后即迅速進(jìn)入揮灑自如的狀態(tài)，越到后面越狂放。濃墨與枯筆之間的自然生動切換，線條本身也有蒼勁如枯藤的感覺，老辣有力。這種線條的獨(dú)特感覺，在歷代草書里尤其罕見。因為它最精彩的線條，看似簡練，卻又有著極其豐富的內(nèi)部運(yùn)動。在極其快速的運(yùn)動中仍然能保持線條內(nèi)部最為豐富的運(yùn)動，這需要卓越的技巧方能實(shí)現(xiàn)。除了少數(shù)字形被壓縮，大部分字都呈現(xiàn)一種伸展的姿態(tài)，無論字形大小，都極具視覺張力，而沒有壓抑的感覺。每個局部都十分精彩，值得仔細(xì)品味，但整體上又極其和諧、完整。盡管各行之間緊密相接，卻不凌亂狼藉，而是輕松地完成了避讓穿插，也因此獲得了新穎的節(jié)奏。如果換一個稍遜一籌的書寫者來書寫，一定會感到這樣的章法處理處處包含著危險，極容易讓人掉入左支右絀、手忙腳亂的陷阱中，但《古詩四帖》的書寫者卻自然而然地做到了這一切。《古詩四帖》看似狂放不羈，卻沒有張旭其他草書那樣的癲狂氣質(zhì)。相反，在它出人意表的千變?nèi)f化中，展現(xiàn)的是一位大師隨意卻嚴(yán)絲合縫的書寫，這是千錘百煉后的隨意，大膽越界卻都符合規(guī)矩。《古詩四帖》之后的草書，很難再看到如此豐富與精彩的杰作。張旭絕對可以算得上中國書法史上最為獨(dú)特的存在，他被談?wù)摵唾濏灥米疃啵袠O為獨(dú)特的魅力——特立獨(dú)行、技藝高超，但同時他卻僅有少得可憐且并不可靠的作品傳世。某種意義上，張旭可能更多屬于中國文化的一種傳說與象征，在和他直接相關(guān)的極為有限的資料之基礎(chǔ)上，后人集體塑造了這一草圣的形象。正如熊秉明先生所說：“在天才張旭身上凝結(jié)著中國式天才最為關(guān)鍵的因素。”也正因為這樣的特質(zhì)，就像一個永遠(yuǎn)看不透的謎，他還時時吸引著我們。賀知章(公元659—約744年)，字季真，號四明狂客，越州永興(今浙江蕭山)人。他早年即以文學(xué)知名，生性豁達(dá)，是唐代著名詩人，頗有佳句傳世。賀知章曾任太常少卿、集賢學(xué)士、秘書監(jiān)等職，后辭官回鄉(xiāng)，出家為道士。他與張旭友善，同為吳中四士。他亦能草書，當(dāng)時亦聞名于世。竇蒙曾記述他作書的情形，稱：“忽有好處與造化相爭，非人工所到也。”李白有詩句“山陰道士如相見，應(yīng)寫《黃庭》換白鵝”，盧象詩亦稱“健筆違羈王獻(xiàn)之”，分別以“二王”作比，可見賀知章的書藝水平頗受贊譽(yù)。賀知章現(xiàn)有草書《孝經(jīng)》傳世，此作真?zhèn)斡袪幾h，很可能是托名之作。這件作品用筆狂放，氣質(zhì)倒頗有幾分接近賀知章的行止風(fēng)度。整體而言，它近似小草，卻又頗接近大草，因為它有連綿不絕的筆意和氣勢。整體上以淡墨為主，其間偶爾點(diǎn)綴濃墨，虛實(shí)相生用筆爽利，提按分明，也別具一格。特別值得注意之處在于，字形與用筆都融入了章草筆意。大量出現(xiàn)的提按與方筆，略顯尖刻與瑣碎。也許界格的存在，以及內(nèi)容本身，對書寫者造成了束縛，使他不能更加放開地?fù)]灑。這件作品當(dāng)然無法與真正的狂草同日而語，但似乎也能看出即將向更加快速與更反叛的狂草的過渡。李白（公元701—762年），字太白，號青蓮居士。祖籍隴西成紀(jì)（今甘肅靜寧西南），幼時隨父遷居四川。他是中國歷史上影響最大的詩人之一，他的成就代表著中國古典詩歌的高峰，與杜甫并稱“李杜”。李白年輕時喜歡游歷交友，仗劍行走天下，游蹤遍布全國各地。后入長安，任翰林，但生性豪俠，得罪權(quán)貴，不得志，屢遭貶謫，最終客死當(dāng)涂。李白與賀知章、張旭相識，曾互相交游唱和，他們之間彼此欣賞，性情相投。李白亦擅長草書，宋人黃庭堅認(rèn)為他“草殊不減古人”，對他的草書水平有充分肯定。周星蓮也以“擺脫塵俗，飄飄乎有仙氣”來稱贊李白的書法。李白傳世草書有《上陽臺帖》。盡管有“太白”二字署款，但其真?zhèn)稳杂幸蓡枴＝袢藛⒐ο壬χ鳌渡详柵_帖》是李白真跡。這件作品雖然字?jǐn)?shù)極少，但頗有奇趣。多處似以極重的筆觸按下，卻奇妙地沒有滯重的感覺，相反有一種絕無俗態(tài)、無拘無束的意味。信手寫來，毫不計較。字的結(jié)體也很奇特，飽滿而氣象崢嶸，富有張力。即便多處過重的提按，會阻礙草書的迅速前進(jìn)，但那些偶然的字形變化，為它增添了韻味。總而言之，斬釘截鐵與飄飄欲仙完美融為一體。單純從字跡而言，倒非常契合李白其人瀟灑的個性。某些局部的感覺與張旭有暗合之處。或許是同在盛唐，都有光焰萬丈、睥睨一世的共同時代氣象。這件作品并不是以絕妙的技法取勝，而是勝在風(fēng)姿——一位狂放不羈的詩人信手一揮。顏真卿（公元709—784年），字清臣，京兆萬年（今陜西西安）人。他曾任平原太守、吏部尚書，后受封魯郡公，世稱“顏平原”“顏魯公”。顏真卿出自名士輩出的世家大族瑯琊顏家。顏家是數(shù)百年來的望族，文風(fēng)鼎盛，歷代不乏出任高官者。顏家在書法上也一直頗有淵源，顏真卿的祖上以精通篆隸聞名于世。顏真卿出身顯赫，為人又忠肝義膽，尤其是在“安史之亂”等國家危難之時挺身而出，最后在勸降叛將李希烈時被殺。這樣的人生經(jīng)歷使顏真卿成為后世仰望的道德典范。更重要的是，顏真卿同時還是一位大書法家，在楷書與行書上造詣極深，他在書法史上的影響力僅次于王羲之。顏真卿在書法風(fēng)格上改王氏書風(fēng)的秀美瘦勁為雄渾磅礴，獨(dú)創(chuàng)一種大氣厚重的新風(fēng)。他融會篆隸結(jié)構(gòu)與筆法的新風(fēng)格，改寫了書法史的方向。顏真卿最知名的是楷書和行書，他流傳最多的也是這兩種書體的作品，完整的草書幾乎不見流傳于世。顏真卿年輕時曾拜謁張旭，他自述道：“真卿自南朝來，上祖多以草隸篆籀為當(dāng)代所稱，及至小子，斯道大喪，但曾見張旭長史，頗示少糟粕，自恨無分，遂不能佳耳。”顏真卿謙虛地自述因天分不足，沒有得到草書大師張旭太多的精髓，但后人卻視其為張旭筆法的傳承者。“張旭草書得筆法，后傳崔邈、顏真卿。”（李肇語）因此，我們有理由相信顏真卿的草書造詣也不凡，否則他不可能被看成是繼承張旭筆法的書法家。我們今天來判斷顏真卿的草書水平，主要依靠他的行草作品中的草字，如《祭侄文稿》《劉中使帖》《裴將軍詩》與《湖州帖》。《祭侄文稿》是書法史上令人難忘的作品，被譽(yù)為“天下第二行書”。元代張晏有跋：“告不如書簡。書簡不如起草。蓋以告是官作。雖端楷終為繩約。書簡出于一時之意興，則頗能放縱矣。而起草又出于無心，是其心手兩忘。真妙見于此也。觀于此帖，真行草兼?zhèn)淙āＧ八蚊禺?dāng)時。”張晏也說明此作包含了草書相關(guān)筆法，達(dá)到了“心手雙忘”。它本是顏真卿哀悼在“安史之亂”中英勇就義的侄兒所寫的文稿。乍看之下是粗服亂頭，毫不講究，但這只是表象。顏真卿在悲痛欲絕的情感洪流中，已無暇顧及書寫的精彩與否，但是他精湛的技藝無法掩藏。相反，它獲得了一種“無意于佳乃佳”的境界，成為歷史上最撼人心魄的書法杰作。他的書寫在情感激越的狀態(tài)下，不斷地推移。書寫的層次與節(jié)奏極為豐富，從開始的強(qiáng)力克制，到最后的爆發(fā)，顏真卿仿佛以書寫迅速完成了一曲“葬禮進(jìn)行曲”。情感的悲壯，技巧的豐饒，使這件作品有一種崇高感，它撕裂我們，又吸引我們，輕易就把我們帶入一種情感爆發(fā)的氛圍中。它的最后一行其實(shí)完全已是草書，這也是顏真卿書寫的高潮部分，這一行書寫極為隨意，線條也極為細(xì)瘦，但力量不減反增。字跡相連，簡略到幾乎不可辨識，它在走向一種結(jié)構(gòu)的解體，最后戛然而止。《劉中使帖》前半部分以行書為主，后半部分多為草書。它的書寫也是因為隨著情感逐漸興奮起來而轉(zhuǎn)換書體。捷報讓書寫者顏真卿難以掩蓋自己的喜悅。它用筆輕松靈動，結(jié)體寬博，粗細(xì)點(diǎn)畫自然而然地結(jié)合在一起。與自王羲之以來的內(nèi)斂瘦勁的結(jié)體不同，顏真卿的草書呈現(xiàn)很明顯的外展之勢，顯得更為雄渾。《裴將軍詩》盡管真?zhèn)斡袪幾h，但從風(fēng)格和氣度而言，很可能出自顏真卿手筆。它主體是楷書，但不時穿插了草書。這樣的處理，并沒有帶來突兀，也算難能可貴。一種是端莊大氣的顏體楷書，另一種是極為狂放的草書，形成強(qiáng)烈的對比，富有奇趣，后人極難模仿。今天傳世的《湖州帖》很可能是宋人米芾的摹本，風(fēng)格與米芾極為接近。它耐人尋味的是節(jié)奏，雖然是行書、草書相雜，但通篇卻有一種草書的流動感，快速而遒勁。即便它是米芾所寫，但它所臨摹的原本應(yīng)該也是行草夾雜的作品，這說明顏真卿可以非常自如地在行書與草書之間轉(zhuǎn)換，完全不存在障礙。 (唐) 高閑 草書千字文殘卷 (局部)
上海博物館藏 懷素是僅次于張旭的狂草大師，他和張旭一起代表唐代草書的最高成就，也是后世極難逾越的巔峰。懷素（公元737—799年），本姓錢，字藏真，零陵（今湖南永州零陵）人。幼時出家為僧，但對書法情有獨(dú)鐘，苦練不已。懷素極其擅長草書，尤其是狂草，為人稱道。他曾南下廣州，后又北上長安，與文士結(jié)交。多次當(dāng)眾表演狂草書寫，獲得眾多文人與官吏的歌詠，其中有任華、戴叔倫等著名詩人。傳說大詩人李白亦曾為之賦詩： 少年上人號懷素，草書天下稱獨(dú)步。 八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。 箋麻素絹排數(shù)箱，宣州石硯墨色光。 吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。 飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫！ 起來向筆不停手，一行數(shù)字大如斗。 怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。 左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)。 湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。 王逸少、張伯英，古來幾許浪得名！ 張顛老死不足數(shù)，我?guī)煷肆x不師古。 古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞。 從這些詩人的描寫中，似乎能窺見懷素作狂草時的狀態(tài)。他和張旭一樣，也往往醉后作草書，書寫速度極快，如鬼神出沒，難以形容。詩人們都認(rèn)為懷素的草書有草圣之名，可以比肩張芝與張旭。其中當(dāng)然不乏夸張的修辭手法，但也可見懷素的狂草表演震撼了這些看客，令他們贊頌不已，情不自禁地寫下一篇篇贊歌。在《自敘帖》中引御史李舟的話：“昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素為之也，余實(shí)謂之狂僧，以狂繼顛，誰曰不可。”更是直接把懷素視為張旭狂草的繼承者。后人也多將張旭、懷素并稱，視為最杰出的兩位狂草大師。作為僧人的懷素卻擁有極高超的狂草技藝，除了他自身的天賦與勤奮，還與逐漸興起的禪宗思想不無關(guān)聯(lián)。禪宗給作為僧人的懷素帶來了思想上的解放，進(jìn)而激勵他在行動上也大膽無畏，使他可以不顧一切地鉆研草書，并對草書的變革做出重大貢獻(xiàn)。懷素大草小草均擅，傳世作品有《論書帖》《小草千字文》《自敘帖》《苦筍帖》《食魚帖》等。《論書帖》與懷素的其他書作的風(fēng)格相差較大。雖說懷素以狂草知名，但在這件作品上卻很難看到狂態(tài)，相反，它安適嫻雅，非常接近“二王”的草書風(fēng)格。所以，趙孟 跋之曰：“懷素書所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏晉法度故也。”項元汴也認(rèn)為此作“出規(guī)入矩，絕狂怪之形，要其合作處，若契二王，無一筆無來源”。他們都清楚地感知到這件作品和“二王”草書的關(guān)系。非常奇怪的是，其中的文辭“今亦為其顛逸，全勝往年。所顛形詭異，不知從何而來，常不自知耳”令人十分迷惑。清人顧復(fù)以其風(fēng)格推測為懷素早期的作品，但文辭中“顛逸”“顛形詭異”等字，似乎說明他此時已有狂草作品，未必是早期。《論書帖》用筆熟練，不激不厲，自有一種閑適的風(fēng)度。盡管此作不時出現(xiàn)用筆比較薄弱的地方，但它與魏晉小草的關(guān)系也是清晰可見的。另外，它的結(jié)構(gòu)也較為中正平和，上下字之間的軸心常在一條線上，并沒有刻意變化。這也是讓人稱奇之處，進(jìn)而懷疑其并非出自懷素之手，似乎是與懷素不同個性的人所寫。不管是否真正出自懷素的手筆，《論書帖》都是一件佳作，從中可以窺見“二王”譜系草書的發(fā)展。也許，懷素曾嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)習(xí)“二王”草書，是他以后狂草放縱自如的基礎(chǔ)。《苦筍帖》兩行僅14字，卻變化萬千、意態(tài)無窮。項元汴題跋稱：“其用筆婉麗，出規(guī)入矩，未有越于法度之外，疇昔謂之狂僧，甚不解。其藏正于奇，蘊(yùn)真于草，含巧于樸，露筋于骨，觀其以懷素稱名，藏真為號，無不心會神解。若徒視形體，以點(diǎn)劃求之，豈能窺其精妙，升堂入室？學(xué)者必以余言維則，庶乎得其門矣。此書世之希（稀）有者，可不寶之。”此作用筆細(xì)瘦，兩行的起筆都非常輕，到最后幾個字才稍重，形成一種輕重呼應(yīng)的節(jié)奏。這件作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是，點(diǎn)畫少的字舒展放大，而點(diǎn)畫多的則壓縮緊湊，形成了強(qiáng)烈的對比。盡管這未必是懷素刻意為之，而是潛意識地在迅速推進(jìn)時，自如調(diào)整結(jié)構(gòu)，線條之中有十分豐富的變化。在字?jǐn)?shù)稀少的情況下，能貢獻(xiàn)出意態(tài)無窮的作品，這不能不說是一種卓越的才能。《自敘帖》或許是懷素最為人熟知的狂草作品，也是書法史上較具代表性的狂草作品之一。現(xiàn)存于世的《自敘帖》被許多人質(zhì)疑并非真跡，臺灣學(xué)者傅申斷定是摹本。即便是摹本，也應(yīng)該能令后人窺見懷素狂草的風(fēng)采，所以十分值得我們參考。《自敘帖》稱得上鴻篇巨制，全篇126行，698字，前六行為宋人蘇舜欽所補(bǔ)。通篇用筆以中鋒為主，細(xì)瘦的圓筆遍布全篇，但又穿插了大量枯筆和側(cè)鋒，層次極為豐富。最初數(shù)行相對平和，越到后來越無所顧忌，甚至出現(xiàn)了一個字幾乎占一整行的情況，最大的字是最小的字?jǐn)?shù)十倍大。這充分說明書寫者在書寫的過程中已經(jīng)完全不在意夸張、強(qiáng)烈的反差，而是自由地?fù)]灑，打破了種種界限。字形上雖然多以縱勢發(fā)展，但也有非常多夸張的變形，與過去較為典雅的字形毫無關(guān)系，完全是在書寫中隨機(jī)應(yīng)變，線條常常相互糾纏卻不凌亂，仍然有較為清晰的運(yùn)行軌跡。章法上，可以看出并不講究，懷素沒有刻意去經(jīng)營章法，只是在書寫中順其自然地發(fā)展，因此極為自由。盡管這種自由會讓人感到失去了控制，但也有奇特的效果。《自敘帖》更多是以氣勢見長，連綿不絕的書寫，任意變化的字形，線條不斷地向前運(yùn)動，這一切吸引觀者的注意力，淹沒了我們的其他感覺，只能不斷追隨線條的舞動直至終篇。《自敘帖》就像氣勢恢宏的合奏，不斷制造著驚奇，最終戛然而止，而欣賞者還沉浸其中，意猶未盡。創(chuàng)作一件長篇的作品，對書法家也提出了更高的要求，狂草要求書寫者一氣呵成，不能停頓，無法修改，必須有極為成熟的技巧，否則一不小心就滿盤皆輸。更重要的是，對變化的追求將始終貫徹在狂草書寫的始終。長篇作品既是狂草的舞臺，也是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。古往今來，長篇狂草佳作并不多，這更凸顯出懷素《自敘帖》的珍貴。懷素以不同面目的草書作品震撼著當(dāng)時的文士，成為張旭之后最耀眼的狂草大師。作為僧人，他引領(lǐng)了風(fēng)潮，激起了一批草書僧的追隨效仿。草書僧的涌現(xiàn)是唐代書壇較為突出的一個現(xiàn)象。懷素首開其端，繼其后者還有高閑等人。《宣和書譜》卷十九曾把亞棲、高閑、?光、景云、貫休、夢龜、文楚等與懷素并列，這些大概都是中唐之后善草書而知名的僧人。他們大都與懷素類似，因為擅長草書，樂于在達(dá)官貴人面前進(jìn)行狂草表演以博得聲名，結(jié)交權(quán)貴。這當(dāng)然是等而下之的做法，但大量出現(xiàn)，也說明此時的狂草已經(jīng)極具表演性質(zhì)，且時人熱衷于觀賞這類表演。僧人們在大庭廣眾之下賣力表演，以奇特癲狂的狀態(tài)吸引達(dá)官貴人，書寫的水平很可能已不是最重要的，更重要的是姿態(tài)和娛樂性。除了一些歌詠其事的詩文，這批僧人的作品大都不存于世。高閑或許是這個僧人群體里僅次于懷素的草書家，圍繞他的文獻(xiàn)也是最多的，更幸運(yùn)的是他還有墨跡傳世。高閑（生卒年不詳），湖州人。從他與韓愈、張祜等人的交往，可知大概活躍在中晚唐。《高僧傳》特別提到高閑精通草書，且得到皇帝召見。高閑的狂草引起了最高統(tǒng)治者的注意，是當(dāng)時以草書名滿天下的人物。他可能代表了晚唐時期狂草的水平。韓愈《送高閑上人序》是書論史上的赫赫名篇，但韓愈在行文中對高閑卻多有批評： 今閑之于草書，有旭之心哉？不得其心，而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情言于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。今閑師浮屠氏，一死生，解外膠。是其為心，必泊然無所起；其于世，必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委（萎）靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎！然吾聞浮屠人善幻多技能，閑如同其術(shù)，則吾不能知矣。 與對張旭的熱切謳歌相比，韓愈對高閑更多的是質(zhì)疑。盡管韓愈是站在排佛立場上，但他的意見也很值得重視。通篇只談張旭，不談其他以草書知名的僧人，如懷素等人，或許亦表明他對善草書的僧人很不信任。他不認(rèn)為信仰佛教的僧人能在草書中表現(xiàn)各種各樣的情感起伏，而僧人執(zhí)著于草書，只不過像耍幻術(shù)把戲一樣。間接地可以看出，韓愈對當(dāng)時以草書博取聲名、結(jié)交權(quán)貴的僧人頗不以為然。后世與韓愈一樣，都認(rèn)為高閑學(xué)張旭，大多還是持贊賞態(tài)度，較少像米芾那樣激烈批判，斥為“高閑而下，但可懸之酒肆”。《千字文》殘卷是高閑的傳世之作。這件作品用筆較為豐富，結(jié)體也有自身的個性。和之前許多草書不一樣的是，它的用筆方筆側(cè)鋒極多，這些點(diǎn)畫往往十分粗壯而醒目。很有可能受當(dāng)時成熟的楷書影響，高閑的草書中出現(xiàn)了大量提按筆法，而他之前的草書大師較少出現(xiàn)。這些提按筆法阻礙了草書的連續(xù)運(yùn)動，因此常常有突然中斷的感覺。同時，它還出現(xiàn)了很多虛尖的點(diǎn)畫，大概因為在快速運(yùn)動中已經(jīng)無法駕馭線條而露出破綻。因此，整件作品會顯得有些生硬突兀。在字形上，高閑的草書很多字不再是縱勢發(fā)展，而是橫向發(fā)展，字形壓扁，這也形成了他草書結(jié)體上的特點(diǎn)。這樣的結(jié)體明顯不利于草書的迅速運(yùn)動，所以多次出現(xiàn)后就有些破碎。這種種缺點(diǎn)，其實(shí)全靠很多頗為斬截、大刀闊斧的點(diǎn)畫來彌補(bǔ)，令人還能窺見唐代狂草的余波。高閑的草書遠(yuǎn)不如張旭與懷素的熟練，連綿不絕對他來說成了一件奢侈的事。高閑已難以隨機(jī)自如地處理草書的結(jié)構(gòu)與章法，狂草的氣息在他身上似乎已經(jīng)有些微弱。高閑草書的最大缺陷是不夠自然，總有一種緊張局促感。中晚唐的藩鎮(zhèn)割據(jù)，最后導(dǎo)致唐王朝覆滅。完整統(tǒng)一的王朝不復(fù)存在，進(jìn)入戰(zhàn)亂頻仍的時代。短命的王朝迅速更替，文人在朝廷之中膽戰(zhàn)心驚，文化事業(yè)幾乎處于停滯狀態(tài)。五代杰出的書法家是楊凝式，在他身上還能勉強(qiáng)感受到一些狂草的血脈。楊凝式（公元873—954年），華州華陰（今陜西華陰）人。字景度，號希維居士、關(guān)西老農(nóng)等。曾任后漢太子少師，世稱“楊少師”。因其父為唐哀帝時宰相楊涉，這樣的出身使他時常處于政治旋渦中，雖歷經(jīng)五代為官，但楊凝式都佯狂放任，盡力避禍遠(yuǎn)害以自保。同時，他喜歡出入寺廟、道觀，與僧道相交。史載楊凝式喜歡在寺廟中題壁，頗受人贊譽(yù)。楊賓說：“五代楊少師愛書僧壁，傳于楮素者少,時移世換,則壁壞而墨亡矣。”（《大瓢偶筆》）楊賓指出了楊凝式傳世之作稀少的原因，在喜歡題壁這點(diǎn)上，他和唐代狂草大師非常接近。楊凝式被宋人視為承接唐宋書法的關(guān)鍵人物，是五代書法碩果僅存的大師，得到宋代文人的交口稱贊。如蘇軾贊曰：“獨(dú)楊公凝式筆跡雄杰，有'二王’、顏、柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時世所汩沒者。”黃庭堅則認(rèn)為：“右軍父子翰墨中逸氣破壞于歐、虞、褚、薛，及徐浩、沈傳師，幾于掃地，唯顏尚書、楊少師尚有仿佛。”后者更是把楊凝式置于唐代諸賢之上，評價不可謂不高了。《夏熱帖》與《神仙起居法》是楊凝式的草書杰作。《夏熱帖》尤為放縱恣肆，方筆極多，卻不顯得尖刻。它更多讓人感覺到的是，行筆的迅速與無所顧忌。毛筆輕觸紙面，則立即彈起向下運(yùn)行，疾風(fēng)驟雨般地轉(zhuǎn)換。盡管留下了許多斬釘截鐵的點(diǎn)畫，但不令人生厭，而是把人帶到一種不忍酷暑的氛圍中。書寫急切但又頗為神秘，讓人根本猜不透它的下一筆，楊凝式完全放下了經(jīng)營與偽裝，只是不顧一切地書寫。典雅的風(fēng)格已經(jīng)徹底消失了，取而代之的是傾瀉潑灑。這樣帶來的是性情的自然流露，雖不完美，卻很動人。《神仙起居法》是楊凝式晚年的作品，書寫的內(nèi)容與修道有關(guān)。這件作品的氛圍與《夏熱帖》很不一樣，筆觸輕盈，但變化多端。它沒有《夏熱帖》的急躁不耐，而是輕松適意。線條中圓筆較多，內(nèi)部的變化也更為豐富。那些反復(fù)出現(xiàn)的曲線運(yùn)動的點(diǎn)畫，它們的行進(jìn)方向極難預(yù)測，這類運(yùn)動與變化莫測的字形相契合，增添了作品的神秘感。楊凝式在結(jié)構(gòu)上把很多字拉長，造成了一種虛靈的感覺，字的放大和縮小完全沒有規(guī)律可循，總是出人意料。包世臣曾說：“蓋少師結(jié)字，善移部位，自'二王’以至顏、柳之舊勢，皆以展蹙變之，故按其點(diǎn)畫如真行，而相其氣勢如狂草。”（《藝舟雙楫》）敏銳地指出楊凝式書法的特點(diǎn)。楊凝式正是在舒展和壓縮之間任意、隨機(jī)地切換，使字形結(jié)構(gòu)搖曳多姿，難以捉摸。楊凝式的草書神秘而沒有繼承者，極度的個性化令人欣賞又極難接近。楊凝式現(xiàn)存的兩件草書作品，分明讓我們感覺到它們與唐代狂草的區(qū)別。唐代狂草顯然更為堂皇大氣，而楊凝式的草書雖然個性十足，卻也流露出了衰頹內(nèi)斂的氣質(zhì)。這樣的變化軌跡，體現(xiàn)的正是狂草的由盛轉(zhuǎn)衰，在唐代作為高峰之后，是數(shù)百年的蟄伏低谷。 (五代) 楊凝式 神仙起居法 (局部)狂草的出現(xiàn)，毫無疑問是事件性的，它將永遠(yuǎn)改變書法史。狂草就像拔地而起的高峰，在書法的版圖上如此耀眼奪目，當(dāng)它出現(xiàn)之后，我們很難不注意到并被深深吸引。因此，唐代狂草在當(dāng)時就成了一種奇觀。它是盡情揮灑才能的舞臺，一時之間引得眾人側(cè)目。正是狂草的出現(xiàn)，書法的表演性與表現(xiàn)力都達(dá)到了巔峰。狂草每每能吸引無數(shù)觀眾的關(guān)注，它時常處于兩極，一極是如雜耍般滑稽，另一極是近乎神跡的崇高，是藝中之藝。總而言之，狂草撼動了我們，給我們帶來非凡的沖擊。即便千年后，大家仍津津樂道，神往不已。源于日常書寫的書法，在使用中積累了眾多技巧、法則與典范，草書也不例外。唐代狂草卻往往越出法則與邊界，有時文字能否辨識都已不再重要，重要的是在快速書寫中情感的宣泄與傾注。其他書體恪守的法則與傳統(tǒng)，狂草卻一再打破與拋棄，這是其他書體不敢想象的。其他書體大都以清晰地傳達(dá)意義為宗旨，而草書卻往往走到文字不可辨識的盡頭，它提前成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)。在走向這種路徑時，狂草書寫者總是帶著高度的自覺性。如果說其他書體還恪守在文字的層面，狂草則在隨機(jī)應(yīng)變中創(chuàng)造了無數(shù)令人驚喜的圖形。在狂草的迅速推進(jìn)中，法度往往讓位于情感，這也給狂草帶來了更大的解放。在其他書體中可以墨守成規(guī)的地方，卻一再被狂草挑戰(zhàn)。這種越界與挑戰(zhàn)，自然會引來“張旭俗子,變亂古法,驚諸凡夫”之類的非議。狂草的出現(xiàn)，令人的欣賞不只局限在可以辨識的文字中，而是打開了更多的視覺可能性，使人流連在各種各樣豐富、變幻莫測的圖形中。狂草刷新了書法的筆法、結(jié)構(gòu)與章法，它總是給我們帶來意外，帶來意想不到的圖形。它并非如中國繪畫一樣，書寫具體的物象，而是走向了抽象的線的運(yùn)動與組合。這種運(yùn)動與組合在理想的情況下，有無數(shù)種可能。狂草是最具運(yùn)動性的書體，快速的運(yùn)動對書寫技藝提出了極高的要求。對線的駕馭能力的考驗，使真正登上狂草巔峰的書法者，千百年也不過數(shù)人而已。它需要熟練至極的技巧，為所有書體之最。光有技巧并不足夠，它還需要豐富的想象力，對空間驚人的敏感度。以往的書體或許極少面對想象力的問題，但狂草卻不得不使人面對這一問題。因為，狂草必然會逼迫我們思考書法才能的問題。毫無疑問，它是一種天才的藝術(shù)，所以古往今來成功者寥寥無幾。克勞塞維茨曾說：“無論是在什么領(lǐng)域，必須在智力和情感方面天賦異稟，才能獲得非凡的造詣。如果有的人的稟賦和成就過人，那么這樣的人就可以被稱為天才。關(guān)于天才的含義眾說紛紜，如果想利用其中的某些含義來說明天才的實(shí)質(zhì)是很困難的。我們既不敢自命為哲學(xué)家，也不敢自命為語言學(xué)家，所以我們可以按照語言習(xí)慣把天才理解成對某種活動很擅長的一種精神力量。”（《戰(zhàn)爭論》）狂草作為天才的藝術(shù)，所需要的不僅是技巧，還有一種精神力量。也正因為具備這種精神力量，狂草才格外容易震撼我們。和其他書體相比，狂草要求的不再是普通的才能，而是近乎天才的才能。其他書體循規(guī)蹈矩或許還能取得相對的成功，而狂草若如此則會迎來完全的失敗。“草圣”從一種對書家的美譽(yù)，到后來成為狂草風(fēng)格的代名詞，這本身就已經(jīng)說明了許多問題——它對此才能提出更不同凡響的要求。 (唐) 張旭 草書古詩四帖 (局部)遼寧省博物館藏
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