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電影雜志——為你發現好片3小時前

【文/觀察者網專欄作者 新之】

看完《南京照相館》走出電影院，我非常口渴，這并非因為上海37度的酷熱驕陽，而是從影片中段起就一直止不住的淚水讓我整個人有些“脫水”了。我依然還記得十四年前，當我看完張藝謀的《金陵十三釵》后走出影院看著北京城夜色中車水馬龍、萬家燈火時的感慨。但除了在熒幕上回看那場民族浩劫的痛苦、今昔對比山河猶在國泰民安的欣慰，更有一種作為觀眾目睹了某種“進步”的開心。

從中國大陸首部直接聚焦南京大屠殺的電影《屠城血證》（1987），90年代吳子牛導演的《南京1937》（1995），再到21世紀初兩部著名導演在“大片”時代的代表作品《南京！南京！》（2009陸川執導）和《金陵十三釵》（2011張藝謀執導），還有由外國導演操刀，中外聯合制作的《拉貝日記》（2009）……我們曾經被這些電影所觸動和震撼，但卻總是隱約覺得，這些電影“哪里還不夠”“哪里不太對”。

曾經以南京大屠殺事件為題材的部分中國電影海報

十多年后，在紀念抗日戰爭勝利80周年的重要時刻，這部《南京照相館》是中國的藝術家們再次用電影這種形式來展現這段歷史，從中我們可以明顯感受創作者藝術觀和歷史觀的變化，其中有新老交替后新一代電影人的自覺，更有數十年來觀眾在輿論思潮中對于“我們需要什么樣的作品”愈加清晰表達的推動。

要說和前人相比，《南京照相館》做對了什么？很簡單的一句話：

該拍的拍了，不該拍的沒有拍。

首先，回顧以往的同類題材電影，你可能會生出一個困惑，作為20世紀最慘烈的人道主義災難和暴行，南京大屠殺的起因之一——國民黨軍隊的進退失據、主將的臨陣脫逃、對百姓命運的漠視和不負責任，以往的電影往往都會選擇模糊處理，用字幕、照片和簡短的鏡頭一筆帶過。然后“正片”一開始，便是南京城破后一片肅殺，斷壁殘垣的景象，而被迫滯留在城內的民眾則是麻木驚恐，束手待戮。

而《南京照相館》則是在開篇用豐富的鏡頭語言和場面調度反映了城破前的狀態——國民政府虛假的“捷報”耽誤了民眾逃離，唐生智的臨陣脫逃和國民黨軍隊的腐敗分裂讓這場“國門之戰”成為了犧牲基層士兵的悲劇預演——國軍、唐生智、“蔣委員長”該負的責任第一次在電影里用鏡頭語言詳細且直白地呈現和還原。

《南京照相館》電影截圖

同樣，這場浩劫的結局是什么？在《南京！南京！》中，以日本軍官因為良心的譴責而放掉了一老一少兩位幸存者，《金陵十三釵》則是用了“妓女調包學生”上車“赴死”而男主神父帶領女學生離開南京的開放性情節結尾。然而當我們用歷史的視角看南京大屠殺，它真正的結局是什么？不是一兩個民眾帶著活下去的希望逃出散發死亡氣息的舊都，而是8年之后的審判！曾經的劊子手在法西斯徹底被打敗后，在中國人的見證下償命伏法。

《南京照相館》以這段情節作為結尾，讓最后電影的情緒完成了一個閉環——這場災難帶給我們的，不只是人性的悲劇，不只是個體求生的意志，不只有時代洪流下的民族之殤，更有浴火重生，天道昭然的正義執行。

尤其是作為幸存者——依然是一大一小的組合，象征著舊世界蛻變與下一代新生，高葉飾演的女主面對被槍決的戰犯按下快門的一刻，曾經記錄日寇屠殺百姓的高速膠卷如今記錄了他們自己的伏法，女主作為文藝工作者南京陷落時依依不舍的旗袍和光復時刻身著列寧裝的呼應，讓電影要表達的主旨向著不同于以往電影的方向得到了升華。

《南京照相館》拍出來的第二個“早就該有”但卻“一直都沒有”的東西，是真正以南京市民為主角和第一視角的南京大屠殺。

也許是描寫納粹大屠殺的美國電影《辛德勒的名單》太過經典，以至于給其他文化相對弱勢的國家藝術家創作類似題材設置了一個模板，或者說“思想鋼印”——主角和受害者要有一個身份位置上的反差，正如辛德勒作為一個原本從劫掠和迫害猶太人中獲益的德國商人，卻在目睹了屠殺慘劇后發生了巨大的轉變，從一個加害者變成了猶太人的庇護者和拯救者，這樣的反差讓劇情更加跌宕起伏，讓人物更加立體，讓電影要表達的思想更具有沖擊力。

于是，我們看到在中國這一方，在選擇電影的主角或者主視角時大多沿用了這兩個思路：要么，用南京大屠殺給敵方個體或者日本平民帶來的創傷控訴戰爭的殘酷；要么，用中立者向拯救者的轉變見證中國受害者的苦難與人性光輝；除此之外，為了藝術創作的需要，作為主角和重要角色也多集中于區別于普通市民的特殊職業和身份——《屠城血證》里的醫生與外國記者，《南京1937》里嫁給中國醫生的日本女性，《金陵十三釵》里的白人神父和中國妓女，《南京！南京！》里的日本士兵和中國翻譯……

《金陵十三釵》男主，由克里斯蒂安·貝爾飾演的神父

可南京人在哪里？他們大多作為被觀察的客體、作為符號存在于屠殺暴行的大環境與大背景里，雖然他們無處不在，雖然他們的死亡觸目驚心，但在這場浩劫里南京的普通百姓，市井平民，他們經歷什么，很多只能由觀眾去聯想和腦補。這不能不說是極大的遺憾和遺漏！

而《南京照相館》里，兩個生活在南京，又因為職業關系和無數南京人的生活產生了交集的平民——劉昊然飾演的郵差，王驍飾演的照相館老板——成為了故事的主角。這實在是一個很妙的設定：他們一個是拖家帶口的中年南京本地人，一個是血氣方剛在南京打工的外地青年；一個通過照相記錄了南京市民們的人生大事和幸福瞬間，一個走街串巷把親朋好友的思念交到每個南京市民手中。這兩個人物的構建就是南京這座城市人間煙火氣的濃縮。

《南京照相館》中平凡的南京人群像

以他們為主角就會“扁平”“不夠藝術性”嗎？當然不會，他們在劇情中面對日寇雖然處于一個絕對的弱勢，但他們堅韌、智慧、掙扎求生、有民族氣節，利用自己能夠做到的一切方式抗爭和復仇，“照相館”也從一群人陰差陽錯的“臨時安全屋”變成了留存和傳遞大屠殺證據的“戰斗堡壘”，直到最后的審判中他們用生命留下的照片成為了讓劊子手下地獄的最后鐵證，觀眾看到的除了劫難，還有“庶民的勝利”，這樣的“民氣”是電影中無比珍貴的東西。

其中，王驍的演技是最讓人動容的，只有來自南京的他用一口地道南京話演出了“老南京”的精髓——既俗又雅，既有市井男人的精細隱忍和煙火氣，又有疾惡如仇沖冠一怒的江湖氣。劉昊然的一口標準普通話在這部方言大雜燴的電影中略微有點出戲，但劉昊然的演技和骨子里熱血與慫相互交織的復雜人物底色也撐住了男主的重擔。

王驍飾演的南京照相館老板

除了以上這些“終于拍了”的內容，電影更大的貢獻在于突破了以往庸俗套路的那些“沒有拍”。

當日本演員原島大地飾演的隨軍攝影師伊藤秀夫一出現，觀眾心里的觀影小雷達簡直要嗶嗶作響——乍一看，這廝簡直是以往我們熟悉的反戰電影中的天選“戰爭受害者”兼“鬼子覺醒人”。大眼睛、娃娃臉、文藝青年、沒殺過人且害怕殺人、出身貴族被父親以家族榮譽為由強行送上戰場，甚至在電影的前三分之一，還特別安排了將他的斯文有禮和出身鄉野的下級軍官的粗野兇狠進行對比的情節，順帶折射了一下日軍內部的尖銳的階級矛盾。

電影中的伊藤秀夫剛出場時很容易被認為是一個只喜歡攝影，對戰爭不感冒的“文青”

他那種宅男般對攝影技術的執著，對于中國風光的喜愛，給照相館行方便庇護主角安全，還有對劉昊然說出的那句“私たちは友達です”（我們是朋友）頗具有迷惑性，似乎很符合文藝青年想象中的“本性不壞但被迫卷入戰爭”的日本青年形象，似乎很快他就會被日軍的屠殺暴行折磨，成為“普通日本人也是戰爭受害者”的典型代表，甚至會像《南京！南京！》中的日軍主角那樣，受到戰爭的心理折磨最終選擇保護和拯救中國平民。

是嗎？電影好就好在筆鋒一轉讓這個人物往相反的方向狂飆。揭開“貴族”虛偽的面紗之后，你會發現這個家族靠著甲午、日俄發跡的斯文青年，他的惡比那些窮兇極惡咋咋呼呼、被軍國主義洗腦的下層出身的鬼子更加陰毒和可怕。冷血對于這樣的人似乎是一種與生俱來的東西，甚至和他敢不敢開槍殺人無關。

曾經，文藝評論家總是批評對于反派臉譜化的塑造，認為渲染日本侵略者極致的惡是一種“扁平”“膚淺”“狹隘”的抗日神劇式表達，畢竟“單純渲染仇恨無助于反思戰爭”嘛。而伊藤秀夫這個不被洗白的法西斯形象，妙就妙在他的暴行和兇狠是克制的，但他所代表的法西斯上層的傲慢與瘋狂是劇毒的，正是這樣一群人操縱著被洗腦的鬼子，制造了滅絕人性的災難。

不洗白的反義詞不是塑造無腦的殺人機器，反思戰爭也不是選出一部分侵略者鍍上“人性”的外衣，而是帶著腦子創作，用更深邃的視角去研究他們、審視他們，找出他們惡的根源和行為背后的荒誕和無恥，并且冷峻的揭露之。中國人寫自己的苦難，早已過了需要去哭訴自己悲慘的時候了，而是需要站在高處居高臨下地將侵略者從理論到靈魂狠狠踩在腳下。正如電影中伊藤上司親手書寫并懸于辦公室上的“仁義禮智信”牌匾，就是創作者用電影鏡頭向侵略者淡定扇出的一記耳光。

除了“文藝鬼子”，歷來同類型影視中另一個被洗白的熱門角色就是“小知識分子漢奸”群體。這里要感謝演員王傳君，他在《南京照相館》里飾演的漢奸王廣海可以被稱為繼《地下交通站》賈隊長之后最成功也最深刻的漢奸形象。演員上海話、南京話、日語游刃有余的切換，賦予了人物鮮活的色彩，自然得像是把80多年前混跡于江浙滬的流氓小市民空投到了2025年的電影銀幕中——關谷君（王傳君在成名作《愛情公寓》中的日本人角色）果然沒有一句日語是白學的。

從新中國成立初期的經典抗日題材作品，如《小兵張嘎》開始，為日軍鞍前馬后效命的“翻譯官”幾乎成了抗日劇的標配。但王廣海這個漢奸角色之所以精彩，就在于創作者既沒有沿用現成的臉譜化模式讓他成為一個工具人，也沒有嘗試讓這個角色“洗白”閃光來體現戰爭對人性的改變。確實，隨著劇情的深入，王廣海看到日軍的殘暴，加上自己體驗到的恐懼和羞辱，甚至情人被強奸、自己差點喪命，原本對“太君”的信仰早已動搖，對中國人殺鬼子的復仇袖手旁觀，至少沒有站在日本人那一邊。就在觀眾以為，他很快就會發現自己作為幫兇驅趕著被屠殺獻祭的老百姓中，就有自己的老婆孩子，繼而“良心發現”棄暗投明，他對著自己的情人說出了那段本劇最值得我們深思的臺詞（大意）：

“別擺弄你的旗袍了，很快大家都穿和服了。我們再忍一忍，很快戰爭就結束了，那時候日本人的天下，我們這樣的人就可以大有作為，你給日本人唱戲，我給日本人翻譯，日本人尊重藝術家！”

女方反問：“那日本人要是輸了你怎么辦？我們就成了漢奸了。”

“日本人怎么可能輸？你看看，從甲午，到庚子，再到滿洲，日本人什么時候輸過？再看看中國，一盤散沙！當兵的相互說話都聽不懂，就這樣還想打敗日本人？”

著名漢奸賈隊長曾經說過一句“名言”：“皇軍沒來時你們欺負我，皇軍來了你們還欺負我，那皇軍不是白來了？”再到今天王廣海這句：“XX怎么可能輸？”如果回到1937年，在沒有上帝視角的情況下，這樣“有理有據”的蠱惑能說動多少人可想而知。

同樣，今天的我們對未來也沒有上帝視角，理所當然站在“強者”一方，以自己率先“上岸”為幸，打著“追求更好的生活”旗號助紂為虐，是不是也能讓很多中國人動搖呢？今天的我們通過無數文藝作品緬懷和致敬英雄，我們有沒有想過這些舍生取義的英杰很多也是我們這樣的普通人，但他們就能在民族危亡的絕望中，堅定地相信“我們會贏，他們會輸”，這個我們今天回看覺得如此簡單的信念，在當時是比金子還珍貴的東西。所謂前事不忘后事之師，從來都是全方位的。

《南京照相館》還有一個值得稱贊的“沒有拍”，那就是在涉及日軍強奸暴行和慰安婦史實的部分，創作者保持了克制，沒有將刺激性的鏡頭對準受害者，而是指向了丑惡的侵犯者——被害女性前后的對比足以讓觀眾產生震撼的聯想，而非一定要像某些電影那樣直白地拍出赤裸的女尸和強奸的過程。相反，電影的鏡頭里是兇惡殘忍的施暴者和他們身上令人作嘔的毒瘡。十多年社會思潮的進步推動了商業電影對待女性，尤其是在暴行中受害女性更加溫柔與人性化的創作思路，也讓女性觀眾不再如芒在背，感到不適。

電影《金陵十三釵》中女性被日軍強奸劇情的鏡頭畫面

觀影的過程中，淚水像關不住的閘門，南京大屠殺的歷史足以讓每一個中國人淚奔，但電影不同于紀錄片，這場浩劫必須擁有一個載體。這個載體不僅要以小見大承載歷史，還要連接故事、直戳每一個普通觀眾的內心，用一種跨越八十年的共鳴串聯起南京這座風雨蒼茫的古都，串聯起八十年來中國人的心跳和熱血。還有什么比“照片”更合適呢？

如果說讓我選出全片最大的淚點，我會選擇結尾處照相館火焰中熊熊燃燒的底片，照相館里普通南京人的底片：照相，在侵略者手中成為了他們炫耀“戰功”的工具，最后成為了他們的罪證；而那些生活在這片土地上只想踏踏實實過日子的普通人呢，這里每一張相片都是他們點點滴滴平凡人生的幸福瞬間——結婚留影，生孩子留影，參軍留影，畢業留影，全家留影……再配上畫外老板用南京口音說的一句句恭維的吉祥話，這就是平凡真實的中國，是所有蕓蕓眾生希望生活在的世界啊。然而這一切，在電影里全都用最殘忍的方式幻滅了。

《南京照相館》劇情截圖

“山河猶在，國泰民安”這八個字這幾年被引用得有點泛濫了，但電影的結尾，依舊是照片這個載體，我們看到了80年前老照片和同一地點在80年后的實景對照，秦淮河、紫金山、明城墻……又讓今天的我們由心底又生出山河猶在的感慨。無論是相片記載的百姓人生，還是照相館背景墻的“日行千里”，山河與人，就是這樣生生不息地滋養著中華民族浴血重生。而電影作為另一種照相的形式，也在這樣的歷程中有著自己的使命。

在前段時間的一個對談中，我的同事施佬聊到記錄中國漁民營救被日軍俘虜的英國戰俘的《里斯本丸沉沒》時感慨：“英國人是受害者，每一個受害的英國人都有照片，日本人是加害者，他們有照片，美國人是無辜的路人，他們也有照片，而這個故事里中國人是最偉大的救助者，這些中國人沒有一個人有年輕時的照片，有的只有如今還活著的少數人垂垂老矣的照片——如果不是中國在后來的50年崛起了，沒有留下照片的這些偉大的普通人，將不會有人記得。今天，民族屠殺的慘劇依然在這個世界的某些地方上演，如果當地的人無力記錄，外面的人無興趣記錄，歷史就這樣消失了。”

說起來有些殘酷，今天的世界，所謂的文明，有時候不過就是由物質文明所衍生出的文化話語權。而20世紀以來，影像就是這種話語權最鮮活有力的形式，是一代代文藝工作者和觀眾共同書寫的民族史書。每到和抗戰相關的紀念日，我們總會提醒自己“銘記歷史，發憤圖強”，今年是紀念抗戰勝利的關鍵年，也是中國電影崎嶇轉折的一年，《南京照相館》這部電影的出現，似乎也是在對電影人說，“不要忘記自己的使命，加油啊！”