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（續上）
于此，畫家作為觀察主體，作為度量萬物之中心而現身；同時，此種度量非于德里達所言“延異”（differance）之情形下進行，而是一種偶在之個體與事物偶然遭逢之在場觀察，而其進行度量之尺度，源自其作為視覺觀察者之位置。
觀察者作為主體之中心凝聚于眼睛之上。換言之，在此觀察者作為主體被轉化為視覺中心。畫家之身體、情感等，皆凝聚于視覺之上。架上畫之透視法恰是在此種觀察者主體向視覺中心轉化過程中形成。而此視覺度量于透視法中被確定為眼睛之位置與所觀察之物象間之距離、視線與物象間之角度以及視線之光與對象顯現之可見性間之關系。透視法最終依幾何學之模式將這些關系予以呈現。
物象于視網膜（retina）上之投射被完整地轉換至架上畫之垂直平面上，即畫家于架上之垂直平面上之圖像是對視網膜上之投影之再投影，以達成一種可見之真實。在此種追求中，視網膜上之投影與畫架平面上之圖像間為零距離。同時，畫家于此架上垂直平面之操作、畫筆之運作與涂色之任何痕跡，均須抹去或轉化為圖像本身之造型。即視網膜上之圖像與畫家之畫筆所成就之圖像間亦必須為零距離（布賴森，1997）。“目無全牛，心有靈犀。”架上畫在透視法的構建中，對觀察主體與視覺成像之關系進行了深入而獨特之探索，而中國傳統案上畫則有著截然不同之特質與內涵，二者在藝術之領域各展其長，綻放出異樣之光彩，共同豐富著人類藝術之寶庫。
四中畫基礎為線質？
與歐洲繪畫邁向獨立之自由藝術的進程殊異，中國繪畫自依附性平面趨向獨立之自由的繪畫平面之歷程，并非受雕刻所引領，而是為書法所導引。
蓋因古代中國所形成之首種獨立的自由藝術非雕塑，乃是書法。書法自東漢始，便成為構建一種純粹審美體驗之藝術類型。逮至東晉，因王羲之、王獻之書法之出現，書法遂被擢升為凝聚中國文人審美經驗之經典樣式。若言此前中國繪畫主要掌于工匠之手的話，那么自東晉之顧愷之、王羲之起始，繪畫始現文人傳統，文人所掌控之書法線條壓制了工匠們之線條。
《東漢孔子見老子畫像石》及此后之壁畫中豐富之視覺現象，漸次讓位給文人所掌控之書法線條之創造。而壁畫之垂直平面并未為文人畫家們所徑直繼承，乃將壁畫之垂直平面轉換為文人書案上之水平平面。自東晉之顧愷之至唐代之王維、吳道子，中國傳統繪畫發展之主要語言乃基于具書法韻味之線條而形成之此種文人繪畫語言之基本方面，即環繞中國文人書案與書寫方式而形成之繪畫語言。此即中國畫為案上畫之基本形成。筆走龍蛇，翰墨飄香，中國繪畫在書法之引領下，逐漸形成獨特之風格與韻味，于歷史長河中綻放出別樣光彩，展現出中國藝術之博大精深與源遠流長。
自 20 世紀 20 年代始，諸多學者依憑歐洲之單點透視法，而將中國傳統繪畫闡釋為“散點透視”。其后，布列松把歐洲之透視法釋為凝視，而把中國傳統繪畫解作掃視（glance）（布賴森，1997）。此二種理論皆竭力依憑某種視覺理論以概括中西繪畫。然問題存焉：中國傳統發展而出之案上繪畫，可否納入類同于歐洲透視繪畫之視覺理論的同一理論框架以作分析？
歐洲透視繪畫所強調者，乃繪畫僅能描繪于視網膜上可見之物，此種可見性主要呈現在視知覺可捕捉之形狀與色彩，以及對象與視線間之比例關系等。
透視法作為觀察者之技術，乃一種使繪畫全然視覺化之技術與運作。然中國之案上畫卻非是以視覺為中心之成像過程。于案上畫之成像過程中，眼睛所起作用，主要為接納外部事物之顯現，一旦此接納得以達成，眼睛之作用須即刻為心靈所取代。《莊子》中庖丁解牛故事之“以神遇而不以目視”，經典地體現此一過程，即需從目視階段轉至“神遇”之階段。
清代畫家鄭板橋于記述其畫竹過程時，曾明晰區分“眼中之竹”“心中之竹”與“手中之竹”循序遞進之三種狀態。“眼中之竹”即目視階段。中國畫家于“目視”階段主要獲取物象構造，且非僅對單一對象之“對景寫生”；繼而則自“目視”轉至“神遇”，即“心中之竹”階段，亦為一種心靈領會之階段，顧愷之稱之為“悟對”。于“神遇”“悟對”階段，主要以畫家內在之生命、精神與情感來領會物象之生命、精神與情感，達至兩者間之冥合無間。于目視階段，乃“外師造化”；于“神遇”階段，則為“中得心源”。最后則為“手中之竹”階段，即畫家用筆將“心象”實現出來，其既異于眼中所見之竹，亦別于心中所領會之竹，而為一種“倏作變相”之被書寫之竹。《鄭板橋竹菊圖卷》為其繪畫觀念最明確之體現。
縱觀中國案上畫之歷史與理論，眼睛雖于顧愷之彼時曾作為人物畫傳神之器官，然中國繪畫美學向來非圍繞視覺理論而展開，乃圍繞用筆與用墨展開。自此角度而言，若言架上畫所形成之透視法乃將心靈與手之作用投向視覺以使繪畫全然視覺化，那么，中國案上畫則為自視覺向心靈再向手之書寫的逐級轉換之過程。
架上之透視法所追求者，為視網膜與手間之零距離，然此非言心智于其中無所作用，僅將心智之作用凝聚于眼睛之上，此可從透視法中視線與觀察對象間之幾何關系之計算窺得（阿爾貝蒂，1970）。而中國案上畫之運作正相反，非將心靈之作用凝聚于視覺，而為將視覺之作用投向心靈，最后將心靈塑形而成之意象或“心象”透過手之肌體運作實現于案上之水平平面上。“目者，心之使也；心者，神之舍也。”中國案上畫之獨特成像路徑與運作方式，實與歐洲透視繪畫大異其趣，彰顯出中國繪畫藝術之深邃內涵與獨特韻味。
五東西畫家，兩個種族
當歐洲的畫家于架上的垂直平面展開創作之際，其操作重點聚焦于怎樣將視覺所呈現的圖像投射至垂直平面，以及如何更為真切地借由造型之工來展現對象。由此，可說架上畫之核心在于達成觀察者眼中所目擊的立體之象，此即其造型性所在。于這一過程中，畫家于垂直平面上的運作流程、筆觸痕跡、畫家的精神與身體之態等，皆須全然隱匿于造型之內。最終在畫面之上所實現出來的，便是那被畫對象的形象特質，其精神層面需完全經由造型來得以呈現。故而，畫家本人的狀態，不管是精神的亦或是身體的，皆不可當作繪畫構圖的一種主要意韻來源而呈現在畫面中，而是要附著抑或隱匿于造型之中。
當中國的畫家在案上的水平平面進行作畫之時，其更宛如一位書寫者或是書法家。中國繪畫由壁畫的垂直平面轉至案上的水平平面，并在此案上的水平平面展開操作。此一書案同時亦是文人進行書寫的書案。在這一操作方式之下，自東晉至北宋，中國傳統繪畫中案上畫與壁畫雖并行發展，然而案上畫逐漸占據主導地位，并于元代時成為中國傳統之主流。在此過程里，文人于書案上的主要書寫器具紙、墨、筆、硯遂演變成畫家們的基本工具，圍繞著書案與這些書寫工具遂形成了中國傳統案上畫的基本技法與繪畫語言。此種基于案上操作方式與工具所形成的技法和繪畫語言，主要體現為筆法、墨法以及氣韻生動的整體畫面效果這三個方面。
六善書者必善畫，善畫者未必善書
筆法之形成，主要是在東晉至唐代期間完成。在此期間，已然系統化的書法技法與用筆之法，開始轉而滋養出中國案上畫的繪畫理論與訓練模式。書法中筆的尖、中、側鋒之運用，手與筆的關系，尤其是書法中手腕的運用，即要求心透過身體之氣，傳達到手腕，再經由手腕傳遞至筆之中鋒，借中鋒用筆將心象呈現在素絹白紙之上。
（致敬：牛宏寶先生關于中國畫的跨文化分析。待續）
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