文史互證下的“胡騰舞”形態初探

文/劉洪聽    圖/劉洪聽

一、唐詩中的“胡騰舞”

     全唐詩中涉及到“胡騰舞”的詩作共有4首，詩人李端、劉言史、元稹和白居易分別從不同的維度對“胡騰舞”進行了賦寫：

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發。胡騰兒，胡騰兒，故鄉路斷知不知。（李端《胡騰兒》）

     石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥。織成蕃帽虛頂尖，細氎胡衫雙袖小。手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉路遠。跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月。（劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》）

    吾聞昔日西涼州，人煙撲地桑柘稠。葡萄酒熟恣行樂，紅艷青旗朱粉樓。樓下當壚稱卓女，樓頭伴客名莫愁。鄉人不識離別苦，更卒多為沉滯游。哥舒開府設高宴，八珍九醞設前頭。前頭百戲競繚亂，丸劍跳躑霜雪浮。獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔。大宛來獻赤汗馬。贊普亦奉翠茸裘。一朝燕賊亂中國，河湟沒盡空遺丘。開遠門前萬里堠，今來蹙到行原州。去京五百而近何其逼，天子縣內半沒為荒陬，西涼之道爾阻修。連城邊將但高會，每聽此曲能不羞？（元稹《西涼伎》）

    客有東征者，夷門一落帆。二年方得到，五日未為淹。在浚旌重葺，游梁館更添。心因好善樂，貌為禮賢謙。俗阜知敦勸，民安見察廉。仁風扇道路，陰雨膏閭閻。文律操將柄，兵機釣得鈐。碧幢油葉葉，紅旆火襜襜.景象春加麗，威容曉助嚴。槍森赤豹尾，纛吒黑龍髯。門靜塵初斂，城昏日半銜。選幽開后院，占勝坐前檐。平展絲頭毯，高褰錦額簾。雷捶柘枝鼓，雪擺胡騰衫。發滑歌釵墜，妝光舞汗沾。回燈花簇簇，過酒玉纖纖。饌盛盤心殢，醅濃盞底黏。陸珍熊掌爛，海味蟹螯咸。福履千夫祝，形儀四座瞻。羊公長在峴，傅說莫歸巖。眷愛人人遍，風情事事兼。猶嫌客不醉，同賦夜厭厭。（白居易《奉和汴州令狐令公二十二韻》）

                                                    圖1—1北齊“胡騰舞”銀飾扁壺 

（一）詩人眼中的胡騰舞姿

     從這些詩作來看，劉詩“跳身轉轂寶帶鳴”句，與李詩“環行急蹴皆應節”句，均是對舞姿的動態描寫，表明“胡騰舞”不但多有騰跳、旋轉動作，而且腳部動作也較為繁復。“雙靴柔軟滿燈前”與“弄腳繽紛錦靴軟”句，兩位詩人不約而同的將目光鎖定在舞者的腳部動作上，再次印證了舞者腳下動作很有吸引力，詩中舞者腳穿長靴，動作瑣碎繁雜、小范兒靈活、剛柔相濟、快慢交織，讓人眼花繚亂，似乎讓人產生了幻覺，難以分清哪里是燈，哪里是舞者的腳。此處詩人還指出了舞蹈的時間是在晚上，這可與白詩“回燈花簇簇”、劉詩“殘月”相互印證，證明三位詩人皆是在晚宴中欣賞到的“胡騰舞”。李詩“揚眉動目踏花氈”句，是對舞者頭部及面目神態的描模，舞者并非機械呆板的表演，而是“搖頭撼目、或踴或躍、乍動還息”（杜佑著，顏品忠等校：《通典·樂典》，湖南：岳麓社社，1995年版。）面部表情豐富，以至于達到了眉目傳情的藝術效果。而“搖頭撼目”通常是舞者頭部動作較多，身體動作較少，在頭部和頸部晃動的同時，也伴隨有眼睛和眉毛的動作，這在今天的哈薩克族、烏茲別克族、維吾爾族等民族的舞蹈中依然十分常見，舞者利用眼神來傳情達意，以使舞蹈更加精彩誘人，也讓觀者增加了參與感。

                                             圖1—2北齊“胡騰舞”銀飾扁壺  （高斯琦手繪）

      李詩所謂“環行急蹴皆應節”大概同張慶捷先生所言，舞者的舞蹈幅度有限于毯子的面積，但劉詩有“跳身轉轂寶帶鳴”句，這就意味著舞者是有旋轉動作的，而且旋轉速度如車輪般快速，就連腰帶上的配飾都發出了清脆的聲響。從“蹲舞”、“跳身轉轂”、“弄腳繽紛”“亂騰新毯”看，“胡騰舞”不僅給觀者帶來了速度和激情的快慰，還透露出舞者對低、中、高三層舞蹈空間的合理運用，以至于達到“皆瞠目”、“觀者悲”的演出效果。其中“亂騰”一詞是指舞蹈動作非常的激烈，是舞蹈的高潮部分，舞的也最快。此時的配樂也是快速的“遍頭促”。向達先生認為：“環形急促”、“跳身轉轂”是“胡騰舞” “大率動作甚為急劇，多取圓形”。（向達：《唐代長安與西域文明》，北京：生活·讀書·新知三聯出版社，1957年版，第65頁。）張慶捷先生進一步解釋“多取圓形”的原因是：“從虞弘墓石堂圖像中可以找到原因，是因舞者只限于在一小圓毯上舞蹈”。（張慶捷：《胡商胡騰舞與入華中亞人—解讀虞弘墓》，山西：山西出版集團，2010年版，第139頁。）向、張二人就史料而言，各自述說皆能令人信服，但由于受到文獻或圖像資料的限制，其描述均略顯單薄。向先生所謂“多取圓形”不無道理，張先生所云“舞者只限于一小圓毯上舞蹈”也未嘗不可。關于舞者腳下所踏舞筵的具體形制下文有專門論述。而就上述二人解說筆者以為，“胡騰舞”不僅是受到圓毯的限制而“多取圓形”，而是舞蹈自身也有繞圓而舞的動作，況且也有很多在空地上舞蹈的“胡騰舞”形象。張先生認為虞弘墓中踏圓毯而舞的舞者，是詩句“亂騰新毯雪朱毛”、“揚眉動目踏花氈”的正解，筆者以為大致無誤，但至于“新毯”與“花氈”具體是何種樣式的毯子，因詩文語焉不詳，尚且存疑。

                                     圖 2-1陜西西安出土唐代蘇思勖墓胡騰樂舞圖   

李詩“絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發”與劉詩“酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月”，描述的是酒干舞罷、肴核既盡、殘月高懸、東方既白的宴會結束時的場面，同時也可從兩位詩人的詩句中看出，“胡騰舞”是整場宴會的最后一個節目。唐人在描繪曲終人散時，通常用“畫角”一詞來表示夜深人靜，如章碣《陪浙西王侍郎夜宴》的末句“小儒末座頻傾耳，只怕城頭畫角催”。李詩有“反手叉腰如卻月”句，關于此處的舞蹈動態，筆者試作三種推測：一、如按照向達先生的猜想：“首足如弓形，反立毯上，復又騰起”。可以設想，此種舞姿的動態形象與今天的男子技術動作——小翻兒極為相像，亦或小翻后緊接雙飛燕，并且還有可能是一次連續翻了兩個以上，如此以來，舞者既能呈現“叉腰”之態，又能展現“卻月”之姿；二、從舞蹈解剖學的角度來看，縱然是男性舞者也很難保持以“卻月之姿”來進行“環形急促”、“轉身跳轂”等舞蹈過程，筆者推想這種舞姿可能是舞者將身體騰于半空后，以胯部為軸心，上半身與下半身在最大范圍內相互對折、貼近，雙手在空中相扣或相握，雙腿交叉或相并，這樣舞者的身體可在空中形成優美的弧線，也可呈現“卻月之姿”與“反手之態”；三：詩人往往喜歡以夸張、想象的手法來描摹事物，“反手叉腰如卻月”的舞姿形態既是詩人在觀看了“胡騰兒”的表演后，將自己腦海中的舞蹈過程加以回想、連綴，故而形成“反手叉腰如卻月”的舞蹈形態。因為筆者在觀摩比對數十幅“胡騰舞”圖像后，并未發現有任何一幅舞姿與詩人的描述完全吻合，沒有發現用手（或反手狀）叉腰同時又身如卻月的造型。圖像中有多處叉腰舞姿，如河南安陽北齊范粹墓出土的“胡騰舞”姿、寧夏靈武北齊彩繪扁壺上的胡騰舞形象、陜西禮縣唐昭陵陵園出土的玉鉈尾“胡騰舞”形像等。也有雙手相扣于頭頂，整個身體呈現卻月一般的情態，如英國巴斯東亞藝術博物館藏玉板帶“胡騰舞”、河南安陽北齊修定寺“胡騰舞”浮雕、西安丈八溝唐代窖藏出土伎樂紋白玉帶鉈尾“胡騰舞”形象，上述舞姿形象均是雙手相連、身呈“卻月”，但唯獨不見詩人所謂“反手叉腰如卻月”式的舞姿動態。

                                          圖2-2 唐代蘇思勖墓“胡騰舞”（高斯琦手繪）

      從劉、李二詩看，劉詩中所說的“蹲舞”可能是舞者蹲下來舞蹈的動態，這種舞姿在法國吉美博物館收藏粟特石棺床上有所體現，在唐代眾多的玉板帶組合中也多有體現。所謂“急如鳥”，亦如前文所述，有蹲身則必有起身，此處可能是舞者快速的蹲起動作。劉詩“手中拋下葡萄盞”與李詩“醉卻東傾又西倒”,都說明“胡騰兒”是在飲酒之后才開始起舞，這里與元稹所說的“胡騰醉舞筋骨柔”，白居易所說的“過酒玉纖纖”句不謀而合，均有在酒宴中觀舞取樂、以舞助興的意思，而且李端詩句中有表現“胡騰舞”醉酒后的步態，同時，元稹詩也為我們營造了一番舞者醉舞的景象，一幅舞者在醉意濃濃中起舞的畫面復現在眼前。只見那筋骨柔軟且富有彈性的粟特美少男在昏暗的燈光下激情舞動著，一會旋轉，一會跳躍。而在已知的“胡騰舞”圖像中，也有很多表現“胡騰舞”與酒的關系的，例如，在粟特扁壺上出現的眾多胡騰樂舞的畫面，而粟特扁壺最常見的功能就是用來盛酒，還有安伽墓、史君墓、虞弘墓等眾多墓葬均有宴飲樂舞場面。其中形象最為生動的就是唐代鎏金“胡騰舞”傭，舞傭身后背著一個酒葫蘆，其右手正舉著來通杯，做出一副正欲飲酒的模樣。如果將李詩“東傾西倒”句、劉詩“葡萄盞”句、元詩“筋骨柔”句加以縱向連綴，則完全可以看做是一個逐漸遞進的、水到渠成的劇情展現，即舞者經歷了從祝酒——小酌——初醺——豪飲——大醉——拋盞——狂舞，這樣一個次第分明起舞過程，伴隨著舞者個人情感升溫，其演繹情境也經歷了致語——拾襟攪袖——轉身跳股——弄腳繽紛——環形急促——亂騰新毯——東傾西倒——反手叉腰——揚眉動目——紅汗交流——酒闌舞罷——城頭畫角，這樣的歌舞場景。

                                         圖3陜西禮縣唐昭陵出土唐代“胡騰舞”玉板帶

（二）詩人眼中的胡騰舞音樂與服飾

將劉詩“橫笛琵琶”句與墓葬中的樂舞圖像結合，再將史料與之互證可知。“胡騰舞”的伴奏樂器主要有：橫笛、琵琶、箜篌、銅鈸、篳篥、排簫、箏、笙、拍板、洞簫、曲頸琵琶、腰鼓、方響、答臘鼓，還有擊掌為節和現場唱和的情況。通過觀察大量的圖像資料，胡騰舞在演出時所使用的樂器或多或少，可根據具體需要自由組合，其中出現頻次最多的是橫笛與琵琶。關于胡騰舞伴奏樂隊具體使用的是何種樂曲，任半塘先生曾指出：“胡騰之樂曲，可能為涼州大曲，亦可能為醉胡子雜曲”。（任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第545頁。“醉胡子雜曲”在《教坊記》中有所載述，在陳旸的《樂書》中也記載有童舞“醉胡”的舞服，該曲在今天的日本國尚有流傳，日本伎樂團體將其稱之為“醉胡”、“酒胡子”、“酒公子”、“胡飲酒”等，是取胡人醉酒之意，日本正倉院至今收藏有演奏“醉胡子曲”時的服飾——“醉胡袍”。任先生認為：“胡騰之舞則剛柔相濟，胡騰之樂又胡漢交融”。（任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第552頁。）若依任先生之言，胡騰舞的伴奏樂器是胡漢皆有，這在已見的胡騰舞圖像中也得到了頗多印證，在眾多的胡騰舞演出場面中不僅有篳篥、箜篌等西域樂器，也有排簫等漢族樂器。  

                           圖4隋代虞弘墓后壁“胡騰舞”者（高斯琦手繪）

劉詩的“織成蕃帽虛頂尖，細?胡衫雙袖小”句，與李詩的“桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂”句，有著異曲同工之妙，都是描寫胡騰兒所穿服飾的。劉詩中的舞者頭戴虛頂尖帽，身著窄袖翻領長袍。需要注意的是，兩位詩人雖然都是描繪舞者服飾，但又不盡相同，劉詩所云“細?胡衫雙袖小”說明舞者所穿為窄袖式舞服，唐代鎏金胡騰舞傭所著服飾即為“小袖”，其中，“?”指是中亞的木棉布；李詩“桐布輕衫前后卷”以及白居易詩“雪擺胡騰衫”，實則為“大袖”式舞服，其中的“桐布”則指的是白?，即白色的木棉布，唐代蘇思勖墓、五代馮暉墓中的“胡騰舞”者都是“大袖”式的服裝。這說明“胡騰舞”的服飾既有窄袖長袍，也有寬袖長袍。而就舞者帽飾而言，劉詩中舞者戴的是邊緣飾有“織成”（ 筆者注：“織成”，也叫“織絨”、“絨”，是古代一種以彩絲或金縷織出來的名貴織物，這種織物主要用于皇家貴族服裝上的奢侈品，清人任大椿在《釋繒》中解釋：“不假他物為質，自然織就，故曰織成。”）的虛頂尖帽，李詩中舞者戴的是綴有珠飾圖案的粟特式胡帽。舞者帽檐無論是以“織成”為飾還是點綴以珠，其目的都是為了增強舞動的效果，使舞蹈產生流光溢彩的藝術效果。此外，當時舞者腰間系帶形象十分常見，而且大都束著帶有葡萄葉圖案的黑色長帶，常端常常掖在腰間，如李瑞詩“葡萄長帶一邊垂”句。

                                  圖5唐代“胡騰舞”玉板帶拓片（高斯琦手繪）

 李詩中的“踏花氈”、“環形急促”句，劉詩中的“亂騰新毯”句，白詩中的“平展絲頭毯”句。都是對舞者腳下所踏之毯的描繪，結合圖像資料來看，“胡騰舞”多是在舞筵上起舞，而舞者腳下所踏之毯則不一而足，有圓毯，如馮暉墓、虞弘墓中的舞者以及大量的唐代玉板帶上的舞者；有方毯，如唐代蘇思勛墓中的舞者；有腳踏蓮花臺的舞者，如唐代鎏金“胡騰舞”傭；也有腳下無毯的舞者，如安伽墓中的舞者。李瑞詩“葡萄長帶一邊垂”句。舞者腰間系帶形象十分常見，而且大都束著帶有葡萄葉圖案的黑色長帶，帶端常常掖在腰間。李詩“帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞”句與白詩“高褰錦額簾”、“過酒玉纖纖”句。其中的“帳前”、“錦額簾”、“過酒”，均預示了舞者是在室內起舞。這在已出土的粟特貴族墓葬中，就有很多墓主人在帳篷里飲酒，舞者在帳篷前跳舞的場景。“本音語”大概系指舞者在起舞之前先一邊略蹲，一邊用粟特語致詞問好，介紹所跳之舞，這很像是宋代隊舞“竹竿子”在引隊和遣隊時的致語，也有類于如今節目主持人的報幕環節。舞者不僅腰間系有黑色長帶，往往雙肩有錦帛飄飛，“拾襟攪袖”說的是舞者所用繞肩錦帛以及手臂上的長袖隨風飄擺，但不論是“攪袖”還是甩袖，都必須先“拾袖”，即先將長袖收回手中，才能甩出或進行攪動。

                            圖6陜西扶風法門寺唐代鎏金“胡騰舞”紋銀香寶子（高斯琦手繪）

從唐人詩詞來看，“石國胡兒人少見”與“胡騰身是涼州兒”句所指胡騰兒應系故鄉為中亞的石國人，前者應是寓居中原的粟特少年胡兒，后者當是長期流寓在涼州（今甘肅武威）的粟特胡兒。向達先生用以詩證舞的方法，曾就劉、李二詩作解道：“就劉、李二詩觀之，胡騰舞大約出于西域石國，舞此者多屬于石國人”。（向達：《唐代長安與西域文明》，北京：生活·讀書·新知三聯出版社，1957年版，第56頁。）李詩又云“肌膚如玉、紅汗、腰如卻月”，可知其所見舞伎是一位粟特美少年。若“石國胡兒”與“涼州胡兒”相比較，顯然前者是更加地道的粟特胡兒。任半塘先生在《唐戲弄》中有：“據李詩，此劇演于洛陽，演員用真胡兒”的推測，這一結論與向達“胡騰兒為印歐族之伊蘭種人”的觀點頗為相似。再從出土文物來看，在北周安伽墓、北周史君墓、隋代虞弘墓等大型粟特人墓葬中均發掘了大量的“胡騰舞”形象。故若論“胡騰舞”的源出之地，向達、任半塘二位先生所言所考所證皆令人信服。但綜合史料與圖像看，“胡騰舞”雖從粟特石國傳入中原，但這并不能說“胡騰舞”僅就石國一邦所有。種種跡象表明，安國、史國、魚國等粟特國家均有粟特舞蹈流行，也極有可能是“胡騰舞”的原產地，只不過是石國的“胡騰舞”流傳最廣，也最受歡迎。

                                      圖7北朝“胡騰舞”紋飾粟特石棺床（高斯琦手繪）

李詩末句“胡騰兒，胡騰兒，家鄉路斷知不知？”此句似拮問舞者，實則是詩人暗自神傷。唐代宗時，河西、隴右二十余州被吐蕃占領，留寓該地的胡人再次飄無定所，以歌舞為生。詩句飽含作者對國土丟卻的哀傷，這又與元微之的《西涼伎》頗有異曲同工之妙。劉詩所云“西顧忽思鄉路遠”與李詩“故鄉路斷知不知”，白詩“泣向獅子涕雙流”、“哀吼一聲觀者悲”。所寄托的是同一種情愫，這其中既有對“胡騰兒”背井離鄉現實的關照與同情，也有詩人痛失國土的憂憤情懷，詩句互為映襯，歌舞相互彌彰，此處的舞蹈和伴奏應都是抒情的慢板，以便表達舞者舒緩低沉的情緒,恰好可與快板的急速、熱烈形成鮮明對比。

二、唐詩其他史料中的“胡騰舞” 

     除了上述詩人對胡騰舞有所賦寫以外，通曉音律的段安節在《樂府雜錄》中將“胡騰舞”劃歸為唐代“健舞”。其所撰《樂府雜錄》是一部樂舞史料論著，該雜錄成書于唐朝末年（894年），收錄了唐代以前的樂舞情況，是研究唐代音舞、舞蹈、百戲的專門著作。段氏是唐代的顯貴大族，其父曾為掌管禮樂的太常寺少卿，其祖父更是官職宰相，他本人也是國子監司業，詩人溫庭筠的女婿，他自幼善通音律，頗知樂舞，故而能撰《樂府雜錄》。其中，《樂府雜錄》舞工條載：“舞者，樂之容也。有大垂手、小垂手，或象驚鴻，或如飛燕。婆娑，舞態也；蔓綴，舞延也。古之能者不可勝記。即有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞。健舞曲有棱大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰。軟舞曲有涼州、綠腰、蘇合香、屈柘、團圓旋、甘州等”。如段氏所言，他把來自西域舞風雄渾健朗的胡騰、胡旋、阿連、柘枝等舞列入“健舞”，這與成書于盛唐時期的《教坊記》有很大不同，盛唐崔令欽編著的《教坊記》主要記述了唐代宮廷教坊的構成、流變及樂舞名目，還有樂舞伎人的生活狀況及演出狀況。其書載：“《垂手樂》、《回波樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》、《半社渠》、《借席》、《烏夜啼》之屬謂之“軟舞”，《阿遼》、《柘枝》、《黃獐》、《拂林》、《大渭州》、《達摩支》之屬謂之“健舞”。由是觀之，二人所列“健舞”共有11種，“軟舞”共有13種。但僅“柘枝”一舞，兩人均將其列入“健舞”類。兩書所列舞蹈名目相差甚遠，這說明從崔令欽到段安節，從盛唐到唐末的百余年間唐代舞風發生了很大的流變，其舞蹈種類的歸屬也會伴隨著舞蹈風格的流變、發展而不斷更新。如中亞傳來的柘枝舞在歷經了百余年中原舞風的浸染后，由原來鏗鏘剛勁的健舞柘枝演變發展出了婉轉柔美的軟舞屈柘枝。其中，胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞、拂林舞、大渭州、達摩支等均是來自西域的樂舞，這些西域樂舞占據了“健舞”總量的一半以上，名目眾多的胡舞在中原的傳播與盛行大大影響了唐人對舞蹈的分類。胡舞的奔放、狂野、厚重、直爽、堅實、鏗鏘、剛勁、雄健、樸實、古拙、灑脫、矯健等風格特點，深刻的影響到有唐一代的舞蹈審美趨向。

                                圖8北朝史君墓“胡騰舞”形象（高斯琦手繪）

三、宋及宋以后史料中的胡騰舞

     宋元之際學人馬端臨（1254~1323）所撰《文獻通考》載：“健舞曲有大桿、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰；軟舞有涼州、蘇合香、柘枝、團圓旋、甘州等。”同書又載：“隊舞之制，其名各十。小兒隊凡七十二人……四曰：醉胡騰隊，衣紅錦襦，系銀?鞢，戴氈帽……”（馬端臨：《文獻通考·樂考》，北京：中華書局出版社，2011年版，第146卷，第4403頁。）馬端臨不僅將胡騰舞劃為“健舞”，更將其列為宋代隊舞小兒隊當中。陳旸也在《樂書》中記載了舞“醉胡”時演員們所穿的服飾，其書“童舞”條載：“圣朝禁坊所傳雜舞有舞童六十四人，引舞二人，卯童四人，作語一人，凡總七十一人，舞名有十焉……醉胡之舞衣紅錦襦銀?鞢氈帽”。（（宋）陳旸：《樂書·俗部·童舞條》，卷一百八十四。）書中所謂的 “醉胡”實際上就是宋代的隊舞——醉胡騰隊。《宋史·樂志》的記載可以為之佐證，《宋史》“樂志十七”載“隊舞之制，其名各十。小兒隊凡七十二人：……四曰醉胡騰隊，衣紅錦襦，系銀?鞢，戴氈帽；……”（脫脫等著：中華書局編輯部校：《宋史》卷十七，北京：中華書局出版社，1974年版。）

                                       圖9遼代“胡騰舞”拓片（高斯琦手繪）

       馬端臨（1254—1323年）所修《文獻通考》約成書于元大德十一年（1307年），于泰定二年（1325年）付印。元人脫脫擔綱編纂的《宋史·樂志》是從至正三年三月（1343年）開始修撰，故《文獻通考》的成書時間顯然早于《宋史·樂志》。馬端臨所撰《文獻通考》中關于唐代“健舞”與“軟舞”的分類問題上，顯然是參考了唐人段安節的《樂府雜錄》一書。而《宋史·樂志》所載“醉胡騰隊”則可能從馬端臨處做了借鑒。“隊舞”至遲到唐代已經出現，唐代宮廷宴樂有《嘆百年隊》、《菩薩蠻隊》，王建《宮詞》中也有“春設殿前多隊舞”句。宋代隊舞是在唐代多段體歌舞套曲——大曲的基礎上，加以詩歌、道白分成若干段落來表演的多場歌舞形式，具有一定的程式性和綜合性。馬端臨等將胡騰舞納入宋代隊舞行列，名曰“醉胡騰隊”，這一方面是因為該隊舞是胡騰舞的續曲，另一方面，馬氏依然以“醉”字為其命名，說明宋代“醉胡騰隊”也與酒有很大關系。胡騰舞在中原地區歷經魏晉隋唐的長期發展演變后，在表演程式上已經建立了明顯的程式化規范與綜合性套路。這一時期的胡騰舞已不再是單純傳情達意的舞蹈節目了，應是在胡騰舞的表演過程中添加了若干情節、歌曲、詩詞等內容，并具有朗誦、對話、獨白、歌與舞等多種表演角色的設置，所以，才會出現在“小兒隊”中，由72人的龐大隊伍來共同演繹。近人任半塘在其《唐戲弄》一書中詳實的論述了胡騰舞與《西涼伎》二者互相穿插演繹的史實，任先生認為“胡騰歌舞戲系出《西涼伎》的前身”。（任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第529頁。）

      明人胡震亨在其《唐音癸簽》一書中載：“軟舞曲垂手羅、蘭陵王、回波樂、春鶯囀、烏夜啼、半社渠、借席、涼州、屈柘枝、團亂旋、甘州、綠腰、蘇合香；健舞曲拂林、黃章、柘枝、大渭州、達摩支、大桿阿連、阿遼、劍器、胡旋、胡騰兒出安西。珠帽、桐布衫、雙靴，及手叉腰，應曲節舞。李端詩云：洛下詞人抄曲與。知舞曲非一矣”。（胡震亨：《唐音癸簽》，上海：上海古籍出版社，1981年版，第156頁。）此處胡震亨也是謄傳了前人關于胡騰舞的論述，又進一步指出胡騰舞的舞蹈與音樂并非出自一處。明末清初的孫永祚在其《雪屋文集》的第三卷中，記載了他在友人徐文虹家中觀劇的情形。其詩《徐文虹齋觀劇四章》其一言：

      “十三小伶鎖子骨，能行屏風靴踏壁。俳場一道不數尺，蹲蹲起舞應節拍。陡然險勢疾飛翮，利刀短劍當頭擲。一聲撲地翻向空，座上寒毛如蝟磔。旋身未數胡騰兒，燭花暗飛紅毯移。石國遺師至今在，不向君家那得知。”

      由詩觀之，自不必贅述“胡騰兒”與“石國” 所指何物，單就“十三小伶、靴踏壁、不數尺、應節拍、疾飛翮、翻向空、旋身未數”而言，生動活潑地“胡騰舞”形象便躍然紙上，可說是與李端、劉言史所描繪的“胡騰舞”同出一轍。尤其是“燭花暗飛紅毯移”一句，與劉言史的“亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭”句，更可看作是同一舞蹈場景在不同歷史時空中的重演。“踏壁”、“行屏”、“飛翮”、“旋身”、“翻向空”也可看作是舞者多重空間的不斷變換，而“陡然險勢疾飛翮，利刀短劍當頭擲”一句，這說明此時的“胡騰舞”中融入了大量的雜技成分。從全詩來看，此時“胡騰舞”技藝的精湛與高超程度絕不亞于唐代！但仍需注意的是，此時距離“胡騰舞”初傳中原已逾1500多年，故筆者以為，關于此詩所描繪的“胡騰舞”真實性還有待作進一步考證。清人楊倫箋校注《杜詩鏡銓》時，對“胡騰舞”做了些許載述，他在《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》一文中對“胡騰舞”有所旁涉，他引段安節《樂府雜錄》將胡騰舞歸之為“健舞”類。其文如下：“段安節《樂府雜錄》：健舞曲有棱大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰等；軟舞曲有涼州、綠腰、蘇合香、屈柘、團圓旋、甘州等。”（杜甫撰，（清）楊倫箋注：《杜詩鏡銓》，上海：上海古籍出版社，1982年版，第882頁。）巧合的是，清人仇占鰲和浦起龍也分別在《杜詩詳注》與《杜詩心解》中，將胡騰舞列入“健舞”類。依此可鑒，在宋及宋以后的史料中，對于胡騰舞的記載多附舊說，少有新作。

結語

文獻中有關胡騰舞的記載并不算多，但少量的史料依然為我們留下了真實的胡騰舞歷史鏡像。使我們能夠透過靜謐的文字來領略胡騰舞的千年余韻，那舞了千年的胡騰兒仿佛又在“跳身轉轂”了。來自中亞石國的胡騰舞頻頻出現在豪門貴族的晚間宴會上，它非但舞風健朗，騰踏跳擲，而且還具有固定的表演結構與一定的情節性。其伴奏形式多以粟特樂隊與粟特樂器為主，其間偶爾夾雜中原漢族樂器，亦有專人唱和與擊掌為節的。胡騰兒通常頭戴虛頂尖帽，腳踏長靴，腰系長帶，身穿長袍，于舞筵之上起舞。而“小兒隊”中的胡騰舞則不再是由一人獨舞，而是由多名身著華麗的服飾的舞者共同在宮廷演繹。風靡一時的胡騰舞在給人帶來視聽之娛的同時，也以它那雄健灑脫的動律給中原舞風帶來了改變。                         

                     本文載于《舞蹈》2020年第5期