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元朱文印，顧名思義，是生發在宋元時期的朱文印，這樣的稱謂與漢式的白文印形成一種對應關系，其最顯著的特點是以“婉而通”的小篆直接入印。因為印中的線條圓勁流暢，近乎書法中的“玉筯篆”，所以又有人稱之為“圓朱文”。前幾年，浙江搞了一次古典細朱文篆刻展，又將其稱為“細朱文”，既避開過去稱謂的不同，同時又拓展了范圍，只要印中的線條是朱而細，不論何種書體均囊括其中，這里我依舊稱為元朱文，只是個人的習慣而已。
據傳元代的文人尚不能自己動手刻印，而是篆印后付印工奏刀完成。元人吾丘衍的篆刻著作《三十五舉》，其中只有篆印而沒有刻印，也就是只有篆刻的篆法、章法而沒有刀法，因為當時的文人篆刻家并沒有刻印的實踐，作品是由專業刻印的工匠忠實地依文人的篆印完成，并沒有后來的沖刀、切刀等種種用刀的技法模式，也沒有“刀法者，所以傳筆法者也”(明朱簡語)的理念。我們看到的元人趙孟頫的“趙孟頫 印”(圖1)，應該也是自篆他刻的作品，但已經開創了元朱文印的先河，其入印篆法不同于漢印中的繆篆，是將未經“印化”的手寫體小篆直接用入印中，當然也有一些適合印面形式的安排，局部增加一些裝飾性的筆意，但以不損及每個字獨立的篆法美為度。
自清代鄧石如起，在篆刻“宗法漢式”的思想之外，又樹立了“印從書出”、“印外求印”的創作理念。鄧石如之前的印人由于單純地“宗法漢式”，因此他們的書法創作并沒有對入印篆法產生影響，白文印尤其是這樣，鄧石如之后的篆刻家如吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、齊白石等，其篆書風格與篆刻中的篆法風格統一協調，篆書書法成為篆刻中篆法的基礎，尤其是在元朱文的創作中反映最為明顯。鄧石如以來的元朱文印，依其特點大概可以分成三類：第一類是書法之美表現較為充分者，第二類是印章屬性對篆法影響明顯者，第三類是篆法工藝化較為突出者。當然在元朱文印中的這三種特點之間是相互交錯、相互包容的，對具體的作品不好截然去分類，其所謂的特點是相對而言，但在我們研究時，適當分類可以在相互比較中更有助于我們了解其特點。
由于元朱文印的主要特點是作為書法美的小篆直接入印，那么突出書法美應是其最主要的一類。如鄧石如的代表作品“江流有聲斷岸千尺”(圖2)，印文篆法充分體現了婉轉流暢的篆書之美。徐三庚的作品“萬里江山鴻爪遍，一天風月馬蹄寬”(圖3)，在印面上體現了作者獨具個性的篆書書法之美，篆法結構有著強烈的疏密對比，字勢舒展，相互穿插交錯，有吳帶當風之妙。趙之謙刻“伯寅藏書”(圖4)線條充滿印面又覺得自然酣暢無拘無束，有著方與圓的節奏之美。趙叔孺所刻“叔孺藏梁王象題名記”(圖5)一印，篆法受趙之謙、徐三庚兩家影響，收斂了徐三庚篆書過分夸張的個性，保留了其疏密對比的規律。王福庵“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”(圖6)和韓登安“溫不增花寒不改葉”(圖7)這兩方印中的篆法，雖然突出表現了篆書之美，但做了適合印章形式的變化，增加了線條的平直和線與線之間的排疊感，使印面茂密中仍能展示篆書的獨立之美。而方介堪刻“景裴鑒藏書畫”(圖8)就應劃入第二類，印中每個字獨立的篆法淡化了，許多排疊在一起的線成為印面的紋樣，突出印面整體效果，強化了其印章屬性，而篆書之美成為一種“潛臺詞”。陳巨來所刻“中山楊盍齋氏溫書記”(圖9)則可劃入第三類中，印中的篆法既在一定程度上破壞了筆筆遞進的那種書法的時序之美，又沒有如前舉方介堪印例一樣完全就范于方形的印面，而是加強了每個字篆法的裝飾性，突出了全印的工藝之美，雖具有文人的雅意，但一定程度上損失了書法的自然之美。
元朱文的總體特點是不求古奧，而求典雅；不是追荒山野原之趣，而是求精金美玉之貌。元朱文的印文篆法要在篆刻的書法屬性、印章屬性和工藝屬性之間把握適當的度。只注意到表現書法美而全然不顧印面方寸舞臺對書法美的規定性，其作品會失去印味，印文會如一盤散沙；如過分使元朱文篆法印章化，則會失去書法的筆勢節奏，從而失去元朱文印最基本的特征；適當的裝飾，表現出一定的工藝美，會增加印面的文雅，但過分裝飾，使印面工藝化，又會流入匠俗。元朱文印的篆法既要在這三者之間把握平衡，又要突出一個主調，不能千人一面、千印一面，既要表現自己的創作個性，又要追求每件作品的變化。元朱文印創作從技法性和文化性兩方面都對作者提出了較高的要求，如果說當代寫意式的篆刻創作對前人有了質的突破，那么相對來說，元朱文印這種工筆式的創作并未能完全突破前人、超越前人，這是值得我們思考的問題。仔細分析，如果想在元朱文印創作中有新面貌出現，其出路主要在于篆書的新面貌，因為元朱文印線條可塑性的空間很小，而其篆法卻有著無窮變化的空間。
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