淺議《出師頌》臨習《出師頌》為漢史孝山所撰的四言詩歌，正文48句，共192字，晉索靖書。 故宮博物院于2003年7月以2200萬元從嘉德公司予以收購，從而使《出師頌》在離開故宮散落民間80年后得以重返宮中。這件《出師頌》是目前存世極少的我國早期章草墨跡中的珍品之一。
《出師頌》字體為章草，字字獨立，橫向取勢，末筆仍具隸書的波磔，其字勢追求在運動中取得平衡。
人的一切實踐活動都是從模仿開始，學習書法也繞不過這一關。臨摹是學習書法的基本手段。想學草書者從《出師頌》入手，定是一條捷徑。
怎樣臨習《出師頌》呢？我認為要在精讀原帖、分析點畫，研究結字、章法、用墨以及整體把握、分段臨習等方面狠下功夫。下面就這幾點談一些粗略的體會：
一、精讀原帖
章草作為草書的一種，有其自身的特點。它是隸書的草化，不同于今草，因今草是今楷的草化。
臨帖時，首先要讀帖。讀帖有兩個方面：一是認字，了解章草的構字方法；二是識勢，看清楚點畫的形態和筆畫之間的承接關系。爭取把字形熟記在心。
二、分析點畫
點畫是漢字的構成要素，臨帖開始要從點畫入手。要細察緩臨，找出它的點畫特征。
比如《出師頌》的捺畫脫胎于隸書，沒有隸書基礎者，在臨習前應補一補隸書的學習。索靖所處年代，楷書已經成熟，他的較多筆畫也受其影響，臨習者可參照鐘繇和二王的小楷，可能會起到事半功倍的效果。
三、研究結字
《出師頌》的結字，主要有三個方面的特點：
一是左松右緊。如：“出”、“頌”、“漢”、“曜”等字；二是上開下合。如：“降”、“漢”等字。特別值得一提的是作者善于造險以破結體的呆板，如“障”字左部以很重的豎畫向左邊傾斜，而右邊有較多的筆畫，則寫的較細，且向右傾斜，以求平衡；三是呼應求得平衡。如“山”字，左邊的豎較粗，右邊則用一很粗的撇呼應，“作”字左邊一較粗的豎鉤，右下則用一重鉤，“紀”字，左邊部分寫得很重，右邊的“己”部分則以一重鉤與之呼應。
《出師頌》雖然字字獨立，但大量的單字是連筆的，它不同于隸書字的筆斷意連。
四、研究章法
《出師頌》采用縱有行，橫無列的形式。書寫者通過筆畫的粗細、字形的大小，調整空間布白、每個字的中軸線的方向一直處在變化之中，從而改變了以往章草的書寫是將字一個個擺開，大小仿佛，字距均勻，行間清晰，布列齊整的單調布局。
更值得一提的是，如正文第2行的“素靈”二字均向右傾，而“夜”字左邊一長挑便將前面造成的險勢挽救過來。索靖如此處理章法，已為今草、狂草的章法奠定了基礎。
五、研究用墨
從整副字看，索靖并非是蘸一次墨寫一個字的。因此，我們臨習時也應該注意墨色的變化，以便能寫出墨色的節奏來。有時筆枯了還要往下寫，這需要較強的控筆能力。在充分利用提、按等用筆方法的前提下，有時還需要捻動筆管，這樣便使墨色不至于太單調。
六、 整體把握、分段臨寫
在以上幾點的基礎上，就可以進一步地采用整體把握、分段臨寫的方法來臨習了。《出師頌》正文共48句，臨習時我采用每天集中臨寫2至4句，并且還將前面已經臨過的部分再臨一次，益于鞏固。大約用了一日的時間，我將《出師頌》就通篇臨寫了數遍。
索靖是懷著崇敬的心態來書寫《出師頌》的，所以用筆勁健、沉穩。因此，我們在臨習時要拒絕浮躁，如果能在臨習前聽一首古典樂曲，調整一下自己的心緒，如此精神放松，更有助于臨習。
盡得于目，盡得于心，盡應于手
臨帖是書法學習的必由之路，古往今來，概莫能外。歷史上有成就的書法家，無一不重視臨帖。董其昌在《配文書畫譜》中說：“書不從臨古人，必墮惡道。”康有為說：“學書必須摹仿，不得古人形質，無自得性情也。”王鐸一生以臨摹為日課，晚年仍“一日臨帖，一日應請索”，可見臨帖之重要。
臨帖既是學習書法的基礎，也是不斷提高書法藝術水平的重要途徑。實際上學習任何一門藝術，都是從摹仿開始的，書法尤其突出而已。學習書法不以臨摹為基礎，而是任筆為體，急于求成，往往是欲速而不達，到頭來是一事無成。前人稱古帖為法書，清人宋曹在《書法約言》中說：“以古人為法，而后能悟生于古法之外”。古人又云“取法乎上，僅得其中，取法乎中，斯為下矣”。所以如何取法對學書者至關重要，因為它直接決定其今后作品格調的高低和雅俗。臨帖是“取法”的過程。汲取前人經驗的有效的捷徑就是臨帖，可以通過臨帖直接與古人對話。“所見博，所臨多。熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采蜜，本醞釀之久，變化縱橫，自有成效。”
臨帖要先讀帖，讀帖與臨帖要交替進行，相互結合，相間遞進。“古人學書不盡臨摹，張古書與壁間，觀之入神，則下筆隨人意”，說的就是這個意思。筆者在學書中認識到，讀帖不只局限于讀古帖，最好將所臨之古帖與自己的臨書之作同時“張于壁”，一面讀古帖，用實踐印證用筆方法，同時讀臨書，找出臨寫中的差距，反復讀帖，反復印證。這樣一次有一次的體會，一次有一次的發現，臨帖就會有新的提高。
讀帖要注意“透過刀鋒看筆鋒”（指拓印本），臨帖要達到“毫發精研”（楊慎《墨池鎖錄》語），不可期望一蹴而就，一勞永逸，而是要將精讀細研貫穿書法學習的全過程。
一帖在手，“張之于壁間，觀之入神”，才能“下筆隨人意”,道理簡單，但做到卻并非易事。筆者認為初書者不必拘泥于先讀后臨。選好帖以后，不妨先粗臨幾遍，照葫蘆畫瓢。通過粗臨建立對該帖的一些基本認識和感受，在有了一些感性認識的基礎上再返回頭來仔細的讀帖，認真分析，將感受和筆法聯系起來，理清思路，掌握該帖的用筆方法、結構特點、通篇的章法布局、墨色的枯燥干濕，以及用筆的使轉頓挫等。在分析的基礎上重新臨帖，感受會更加深刻，分析會更加準確。也許這樣更容易做到“毫發精研”。
具體說來臨帖可分為四個步驟。
第一步：選臨。即在選好的帖中選出部分范字作為臨寫的對象。范字可以選結體優美、寫起來容易上手的字；偏旁部首相同寫法不同的字；同一個字不同寫法的字；不同的字寫法一樣或相近的字（指草書）等，這樣一些字組成“范字群”。按前述反復臨寫反復比照分析，掌握結體特點、用筆方法、提按頓挫、使轉變化，力求達到“毫發精研”，形象逼似。
第二步：節臨。節臨即是從原帖中節取一段作為臨寫對象，如王羲之的《十七帖》之類的組合帖，可節取其中一通手札作為臨帖對象。《圣教序》、《祭侄稿》一類的文字數量多的帖，則可節取文義完整的一段作為臨寫對象。第二步的目的是在第一步的基礎上增加字與字之間的縈帶連屬，錯落揖讓，以及行內上下的氣脈貫通和行間在字形上的避讓有序等特點的掌握，同時細心體會由墨色變化、字形大小錯落形成的猶如音樂起伏變化的韻律感。第二步完成以后實際是完成了一幅節臨的作品。
第三步是通臨。通臨的要求較高，這一步除了前面講過的要求以外，還要注意通篇的筆法布局，墨色的起伏變化與作者感情變化的韻律。有能力的書者最好要弄清楚所臨帖的來源，刻拓版本弄清其演進變遷的關系，以便把握真跡的脈緒，“通源流之分合”，同時還要弄懂臨帖文字的原意，這樣有助于對帖的理解。如果說第 一、第二步是“取法”或者叫“入法”，這兩步只是在形質上下功夫。那么第三步則要達到“入情”、“入理”，要在神采意韻上下功夫，“得形體，不如得筆法，得筆法不如得氣象”《翰林粹言》。“書道之妙，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”（六朝王僧虔《筆意贊》）。古人還說“書者心跡也”。書法是通過點畫的搭配，字形的欹側險絕，墨色的干濕枯燥變化，章法布局的錯落安排等去體現書者強烈的感情活動。如顏真卿的《祭侄稿》，懷素的《自敘帖》，蘇軾的《寒食帖》，皆全帖一氣呵成，作者的喜怒哀樂一寓于書，所以只有在清楚的理解文意的基礎上才能理解書者的感情，才便于與原書者進行作品對話，使書者與臨者之間產生心靈的交流，字與自身心靈上觀照的形象產生撞擊，從而做到臨帖時意想神游，達到一個同步同觀，同氣相求的意境，這就是筆者所說的“入情”，把握書帖的墨色的變化，書法韻律等等，像品味一曲優美的樂曲一樣欣賞領略作者起伏動蕩的、筆意中自然之妙，屆時以“書理”聯想物理，引起頓悟，豁然貫通，再臨帖時心領神追，達到妙境，這可以叫做“入理”。
筆者認為，臨書要先入法而后入情入理，臨寫水平會自然提高，甚至是突飛猛進。三步結束后，不要輕易放手，要在此基礎上，再作一次范字臨寫，以鞏固臨帖的成果。
第四步是背臨，背臨可以說是節臨和通臨的重復，也是臨帖的鞏固和提高階段。筆者認為背臨不要簡單地重復，在結體用筆不變的情況下，有意識地改變某些字的縈帶連屬和大小錯落，用不同格式做新的布局和安排，力求達到“得意而不忘形”，加入自我的創作意識，為今后的獨立創作打好基礎，進而達到“得意忘形”的境界。
總之，只要勤懇努力，臨池不輟，忠實刻苦臨帖，悟性會隨著勤奮增加，書法會隨著時間進步，最終會取得滿意的結果。
學習書法 重在臨帖
我學書已有幾十年，這幾十年中，工作之外時間里，臨過不少帖，但往往是依樣畫葫蘆，功夫下的不少，還是“進不去”,哪一個帖也寫不像。去年四月，我參加了西安點的面授教學，通過老師的授課和作品點評，我對書法有了新的認識。學好書法不但要有股熱情，一股鉆勁，更重要的要多讀一些書法理論知識，提高書法藝術美的欣賞能力，探索書法的規律，多掌握一些臨帖的方法，把古人的精華學到手。要臨好帖，要做到以下幾點：
一、學書法要“感悟”。學書之道，理解先行；學書之法，領悟關鍵。古人留下的絕妙佳作具有很高的藝術性，要通過認真反復地讀、看，很好地欣賞和掌握它，分析和揣摩古人優秀作品的風格特點，更加深入地領略古人用筆的提、按、頓、挫，用墨的枯、潤、濃、淡，筆勢的順、逆、圓、轉，節奏的快、慢、輕、重，這樣才能體會到古人的精妙之處，提高自己的創作能力。
二、學書法要“心靜”。學書之道，在于養性。臨帖時，全身心地投入，把意念全部放在怎樣寫好點、橫、撇、捺，筆劃的粗、細、藏、露，運筆的氣脈取勢，雄壯厚重。只有心靜，才能細致入微地體察到帖中點畫的微妙變化、差別。只有從細微中入手，才能摸索到多變的筆法及其體現出的精神風貌融入在作品中的感情脈搏。再者，要把握個人情緒，心靜情緒好時，就多臨一些，反之則少臨一些，或者不臨。要調整好心態，做到不急不躁，情緒穩定，做到處事不驚，臨事不亂，臨帖時專心致志，方能取得好的成效。
三、學書法要選好帖。要想臨好帖，必須要根據自己的愛好，選好帖，要了解作者的歷史背景、性格、習書經歷等，從中獲得啟迪，然后根據作品的書法特點、風格、布局、章法以及書寫的內容等方面去理解，才能臨好帖。在主攻一種帖的同時，要多臨寫古人的名帖，采集百家所長，這樣在個人創作時才能應用自如，創作出自己的好作品來。
四、學書法要講究方法。在學習書法中，除了按教材中講的先練基本筆劃，偏旁部首，后逐字、逐篇、先讀臨后背帖的方法外，要在臨帖前多讀帖，反復對比每個字的筆劃的寫法和整個字畫的配合，看準了再動筆。臨完一個字，要看是否像，不像重寫。這樣臨完幾個字后，連起來臨，讀臨完一篇后，一段一段背臨，然后對比，總結不足，加深理解和記憶，再繼續練習。
五、學書法要持之以恒。中國古人的書法優秀作品，其藝術含量，藝術表現是多層面的，也是多角度的，有表象的東西，也有內在東西，有技法的東西，也有人格方面的東西。這些東西不可能靠臨幾遍、幾篇、幾幅作品就能學到手，只有反復研讀，反復臨寫，才能逐步去掌握。臨帖的過程就是學習的過程，總結的過程，也就是繼承的過程。通過臨習古人的作品，夯實自己的基礎，繼承和發揚中國的書法藝術，把它應用到我們的現實生活中，只有在應用中才能發現我們的不足之處，去有針對性地再學習，再臨摹，方能取得長進，獲得新的飛躍。
感悟行書之“行氣”
行書是“五體書”中最具實用性的一種書體，它最能活潑地表現出書法藝術的本質特征。書法藝術的發展，使行書更具有雅俗共賞的藝術價值，為廣大書家所青睞。然而，寫好行書卻不是一件容易的事，一畫、一字、一行、一篇都離不開正確的書法理念和技法手段。在行書的臨摹和創作活動中，筆者感到有很多問題需要研習，尤其對行氣的要領作了反復的理性思考，以為“行氣”的優劣直接影響乃至決定著作品的成功與否。因此，我認為在處理“行氣”時有必要把握好以下一些問題：
一是字間的筆畫要連貫流暢。行書中單字的間架結構是靠筆畫組成的，行筆的流暢直接影響著“行氣”和字的神韻。怎樣才能流暢呢？在實際練習中，尤感提按起伏和翻絞使轉之難度，如果能暢快地在使轉中起伏，在起伏中變化，那么行筆流暢的問題就解決了。再者，筆畫之間要相互映帶，處理好上筆與下筆的照應，做到筆筆有交待，處處有呼應；或幾筆縈連成一筆，或筆斷意連；或符號代入，使筆鋒、副毫和水墨融為一體，充滿筋骨血肉之感，把單字寫活，為“行氣”的形成作好鋪墊，奠定基礎。
二是字外的相互呼應。所謂字外相互呼應，我的體會是鄰字之間要有顧盼關系，不能把每一個字都孤立起來，誰也不管誰。筆勢要有從上至下連貫行走的態勢，前后左右合理避讓，有時是字與字之間的呼應，同樣的字要有幾種寫法；有時是字意的呼應，即不同的字表達相近的意思；有時是筆畫的呼應，就是上一字的收筆映帶下一字的起筆，可以實連，也可以虛連；實連時可以兩三個字成為一體，虛連時則筆畫斷開，而意向呼應。一般主筆要用實筆，要實連；而映帶要用游絲、飛白、細筆，這是虛連。這種上下左右的字外呼應，能使“行氣”連貫，從而血脈流暢，渾然一體，生動活潑。
三是字形收放得法。字形的收與放是行書的重要特征，它反映著“行氣”的動勢。我覺得作為單字而言，收要收的住，放要放得開 。有的是內收外放，有的則是內放外收；有的是上放下收，有的則是上收下放；有的是左收右放，有的則是左放右收。如此種種，只有收放得法，才能使“行氣”形成逆能緊、拓能開、擒能定、縱能安的藝術效果。
四是字徑大小相濟。在一篇作品中，第一個字的大小決定其它字的大小，此乃首字領篇之要義。但在研究“行氣”時，不能簡單套用，切忌把首字領篇誤用為首字領行，否則，就會導致謀篇布局上重下輕、天大地小的弊病。在一行字中，每個字都要有大小之別，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大幾小，有的也可以一小幾大。這種大與小的安排沒有固定的模式，同樣的一行字，可以有多種處理。但一般來說，筆畫多的要大，筆畫少的要小，要特別強調的可大，可弱化處理的則小，這樣“行氣”就有一種輕松明快起伏跳躍之感，充分展示律動的生命活力。
五是字距疏密有度。從章法上講，行書要求豎有行而橫無列。這就說明行書每行的字距是不相等的，各行字與字之間的距離錯位形成壁折之勢。這就是“行氣”疏密的基本要求。行書的字距就不能像正書那樣整齊的縱行橫列，又不能像草書那樣過分夸張。一般來說，字距小于行距，在同一行里，各字之間的距離基本相等，有時也可以適度拉開，但以不斷氣為宜。當然字距的疏密程度不能孤立地處理，更不能隨心所欲，要與字形的狀態和字徑的大小乃至書法環境變化結合起來把握，以形成一種“行氣”流的沖擊感。
六是字勢要欹正得當。大凡“五體書”都有一個欹正的問題，而行書的“行氣”對字勢的欹正關系更有著特殊的要求。我體悟到“行氣”是由單字與單字之間構成的，所以“行氣”的欹正之勢取決于字勢之態。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圓的形式加以處理，如內圓外方，內方外圓；上圓下方，上方下圓；左圓右方，左方右圓等取勢都是適用行書的“行氣”要求的。關鍵是要取勢得當，該欹則欹，該正則正，該圓則圓，該方則方，有時可能是某一筆畫的欹正，有時可能是某一部分的欹正，有時也可能是某個字的欹正，這就需要書家的匠心獨具，別出心裁。
七是字軸貫通到底。由于欹正和錯落的要求，弄不好，往往會使字軸偏離字行的中心線，這樣就會破壞行氣，使行列不分，章法混亂。我認為，不管字如何欹正錯落，大小變化，其字的軸心都要始終保持在一條中心線上，力求上下貫通，體現一氣呵成之感，這樣的“行氣”才會生動有力。
八是字的墨色要層次分明。字的深淺是靠墨色的濃淡潤燥來實現的：濃者燥之，淡者潤之。我覺得調墨是形成墨色濃淡的基本條件。而用墨則是創造燥潤藝術層次的重要手段，所以調好墨色只是滿足了書法作品基本層面的要求，如何在這個層面上以燥取險或以潤取妍，創造藝術層次的立體視覺，這是對書家用墨技法的實際檢驗。要產生這種效果，必須在控墨上動腦筋。我的體會是蘸一次墨寫完六七個字左右，筆上的墨就會由濃變淡，再由淡變澀，乃至枯筆，這時再蘸墨繼續書寫，而且各行的蘸墨時機自然錯開，于是就出現墨色濃淡燥潤的層次變化，形成由平面簡單到立體動感的藝術升華。
基本功學草書的關鍵
草書創作最基本的技藝要求就是“快”，這就更要強調“意在筆先”、“法在筆前”。簡單一句話就是更要熟練基本功。現結合臨習懷素小草千字文來談談這方面的問題。
一、筆法方面。懷素小草筆畫的起筆，多用搶鋒入紙，少用尖鋒入筆，也就是說多圓少方，圓筆和疾書有矛盾，怎樣搶而能圓，則非有熟練技巧不能奏效。又如點畫不喜平，不平則要澀，怎樣澀而不慢，非要有高超技法不行。再如筆畫的收筆不能用頓挫回鋒，多要拖鋒曳筆才能快，不熟悉這種筆法，拖出來的筆跡只能是“死蛇掛樹”。孫過庭在《書譜》中說：“草以點畫為情性，使轉為形質。”在簡捷的草法書寫中，既要寓情性于點畫之中，又要讓使轉的形質具有形式美，則談何容易！
二、結字方面。為了求簡捷，草書的偏旁部首多用各種符號來替代，一個符號可替代數種偏旁，例如一個左旁孤豎可替代三點水，也可替代單人旁、雙人旁，還可替代“言”字旁等，如此，則“注、住、往”等字的草寫幾乎都變成一樣的了。成功的書家和成熟的欣賞者對這一孤豎到底替代哪個偏旁都會神領意會，這樣的技巧就非“一日之寒”了。
上述僅是左偏旁簡單的一例，草法一個字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符號來組成，隸、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符號又不盡相同，這樣一來，光替代符號就夠書者熟記熟練的了，遑論草法結體上，還有諸如筆畫的縮簡、連接、省減、并寫以及改變筆順和并借點畫等技巧，平時不練不積累基本功，臨場如何出手？
三、章法方面。書法的章法，實際上主要是由筆法、墨法、字法所組成，特別是草書，更需要由行氣來統帥，以期達到節奏感強，血脈相貫。這就要求整幅草書作品上下提攜，痛癢相關，淋漓酣暢，天趣橫生。怎樣才能達到這種境界，實在是有話說不出，有字寫不來，只能意會，不能言傳，就是勉強描寫出來，也不過是隔霧看花而已。在草書章法方面的技巧，須由書者多看、多想、多寫，去品悟、去實踐、去積累字內字外的功力才能做到。
學行書和章草書可為學今草積累一些基本功。初學懷素小草若有小效，則尚須博觀約取其它帖本草法，并上溯篆隸筆意，這又是為將來可能學大草的某些基本功做準備了。不管學什么書體都需要有基本功，但草書尤甚。
第一期作業交了兩件作品，其中一件是《王獻之洛神賦十三行》臨作，另一件是選錄老子道德經創作作品。老師在肯定“基本功扎實、路子較正”并有“古雅之趣”的同時，“建議適當汲取漢魏碑刻以及敦煌寫經的營養成份，對鐘繇三表等法帖可多予以留意……欲小字有大氣象，必重墨氣，這就要求既要筆致沉重，又要點畫分明，一改流傳墨跡筆致纖細之弊端，寫出新意。”
面對這件只有206個字的批語，一片茫然。以前，除對鐘繇三表曾多次臨習有所認識之外，對老師提出的其他三條——注重墨氣、漢魏碑刻、敦煌寫經基本上一無所知。我想如果說敦煌寫經對寫小楷還有一點關系的話，那么漢魏碑刻同寫小楷有什么關系？至于墨氣，我當時認為那是寫大字不可少的，而寫小楷怎么體現墨氣？帶著這些問號，通過給培訓中心老師打電話進行訊問，通過請教當地書法界名家及同道，似有所悟。特別是在北京面授教學中，向授課老師提出上述問題時，使我認識到，“欲小字有大氣象”這個話說得有份量。“注重墨氣”，及“汲取漢魏碑刻、敦煌寫經的營養”，“留意鐘繇三表等法帖”，正是實現“小字有大氣象”的有效途徑。這四條就是老師針對我的情況開出的最好藥方。
欲小字有大氣象，首先要明確小字與大字的關系。秦時有件錯金小篆，名曰《陽陵虎符》，總共24字，字字清晰，謹嚴渾厚，字徑不過數分，而有尋丈之勢，當為秦書之冠。這里的“尋丈之勢”實際上就是小字有大氣象一說最好的詮注。唐代顏真卿曰：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱。”宋代米芾云：“小字展令大，大字促令小是張顛教顏真卿謬論”(此謬論之說出自米芾之口，大約另有調笑的含義，筆者以為并非貶意)。我認為，小字與大字有可以相互取法、相輔相成、相得益彰的一面，將小字放大，應該不失神韻，而將大字縮小也應該不失氣勢。但小字絕不是大字的縮小，大字亦非小字的放大，它們都有自身的結構特征。小字貴于開闊舒展、寬綽、明整、清腴。大字貴結密、緊湊、雍容、凝重、渾厚。正如蘇東坡所言：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”所以我認為欲小字有大氣象，就是要把小字寫出大字的“磅礴氣勢”來，這絕非一般寫小楷之人所能及的。包世臣就曾盛贊王羲之的《黃庭經》“曠蕩處直任萬馬奔騰，而藩籬完固有率然之勢”，即是一例。大字縮小，因有氣勢，小字放大，亦有氣勢(葉恭綽語)。
怎樣把小字寫出大氣象？這是個藝術境界問題，關鍵是把大字的氣勢“貫”進去。其方法一是講“度法”，即回鋒收筆時(空際飛度)使筆鋒與下一筆的鋒勢相呼應；二是講墨痕，即在收筆時偶然因筆勢的往來，從不經意處帶出一縷墨痕，使其與一下筆逆入的鋒勢遙相呼應(牽絲)，增添筆意的流動感，以不露痕跡為上；三是講折鋒，即在收筆時偶爾折鋒回筆，露出鋒芒，使其與下筆的發筆相顧盼；四是講使轉，包括字內與字外，用腕法于空中作勢，聯絡點畫，使其筆意相貫。此法之妙在于此處無形勝有形；五是講“留法”，即，應開者多合，應伸者多縮，應長者多短，留不盡之情，斂有余之態，可以產生奇特之效。鐘、顏及黃道周最善此法。此外，還要注意體勢之變化。寫小楷最忌平直呆板，而此為寫小楷最易犯的毛病。在大小向背、開合、欹正、方圓等方面應借鑒大字、行草字之富于變化的特點，使其字姿生動，則行氣自生。小字寫出大氣象就不會是可望不可及的了。
關于汲取漢魏碑刻及敦煌寫經的營養，我沒有臨過漢魏碑刻法帖，但很喜歡，指導老師說，不一定再拿魏碑帖去臨，而要多看，從中汲取其體勢及用筆等方面的營養，不能簡單地搬用，那樣會不倫不類。我以為，魏碑中的方筆很美，有些字的結體很大膽有創意，適當地運用于小楷創作可以增加樸拙之韻味。小楷的最高境界是大巧若拙，藏巧于拙。我以為鐘繇小楷之魅力大概就在這里。敦煌寫經亦是如此，雖大多是民間經生留下的墨跡，但有些很有氣勢，如我曾臨習多遍的《法華經》，其筆畫挺拔有力，豎畫多顯粗壯，藏露鋒入筆運用極佳，撇畫飛掠之勢甚妙，捺畫彎度及出鋒力度極好，各種點畫自然生趣。吸取此類經生之作無疑對小楷創作大有益處。
關于對鐘繇三表等法帖可多留意的問題,我覺得取法乎上，欲小字有大氣象是一個關鍵問題。我寫小楷是從2000年開始的，當時取法《靈飛經》，繼迷王羲之《黃庭經》、《樂毅論》及《孝女曹娥碑》。進而臨習鐘繇三表，尤對其《薦季直表》鐘愛有加。一年來每臨習一遍，即有一遍新的體會，每每被其高古純樸、超妙入神的境界所折服。欲小字有大氣象，此帖不可不臨。
關于墨氣，這對我來說是最難的。原先我作小楷，蘸墨太隨便，沒有墨氣的概念，以為大字與行草書有墨氣，有飛白，有干有濕有澀，而小字那么小就沒有必要了。經老師指點，方知小字亦須講究墨氣；一旦掌握了用墨的干濕、濃淡等，小楷定會登上一個新臺階。于是在作小楷時就注意此事，果不出老師所說的，我的字好像在一片“黑暗”中突然射進一縷陽光，顯得精神多了。我的方法是，在用墨上順其自然，蘸一筆墨寫到干枯為止，墨氣自顯。但在具體運用上有時可根據上下左右的需要適當調整一下墨色，或枯或燥，或干或濕(貴在適度)，效果會更好一點。我發現，用此法，同樣適用于寫金粉字，有濃有淡，有的字亮，有的字不太亮，甚而出現使轉的墨痕，這樣無意中解決了金粉難以駕馭的一個難題，又使字產生濃淡對比，再加之字的大小及線條粗細的變化，就產生了猶如音樂旋律抑揚頓挫的韻味。
“小字寫出大氣象”是一個大題目，這里面有辯證法，有大學問，我以上說了很多，可能還沒有說到位，但我以為寫小楷注意到這幾條，小楷創作水平定會有一個飛躍。
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