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每一個稱得上卓越的詩人總會有自己獨特的風格。同為新格律詩派代表人物的徐志摩和聞一多，詩體風格不同。讀聞一多的詩歌，我們常聽到的是行進的節奏，是格式的勻整和均齊；讀徐志摩的詩歌，我們常感到的是蕩漾的旋律，是音節的整齊和變化。有見識的評論家對此作了一下的描述：
聞一多“作詩有點像李賀的雕鎪而出，是靠理智的控制比感情的驅遣多些。”徐志摩“沒有聞氏那樣精密，但沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著晝夜不舍的一道生命水。”（朱自清《新文學大系?詩集導言》） 《志摩的詩》和《死水》，“風格不同，一則輕快，一則凝重。”（卞之琳《徐志摩詩重讀志感》） 聞一多，徐志摩詩歌的不同風格，根源于他們獨特的審美性格和觀念。徐志摩愛“動”的性格烙印詩中，他說：“是動，不論是什么性質，就是我的興趣，我的靈動。是動，就會催快我的呼吸，加添我的生命。”（徐志摩《自剖》)這種愛“動”的性格，形成了徐志摩詩歌互為表里的動蕩情調和流動音調。他曾用“脫韁的野馬”、“無關闌的泛濫”來談自己的情調。的確，我們讀徐志摩的詩，既感到奔躍的情思在彈撥我們的心弦，又感到跳濺的律動在叩敲我們的聽覺。 而聞一多則推崇中國傳統審美意識——“均齊”。聞一多認為“中國藝術最大的一個特質是均齊，而這個特質在建筑與詩中尤為顯著。”（聞一多《律詩的研究》）并在探討和實踐新格律時，注意從律絕體和詞曲中吸取營養，讓詩行排列貫穿“均齊”的傳統審美意識，在對傳統的均齊美的概念的開拓發展中，形成新詩體訴諸人們視覺方面的“建筑美”。 徐志摩新格律詩的外在音樂美特點，正如他自己所說，主要內容是詩的“內含的音節的勻整與流動”。音節的勻整與音節的流動是對應的，徐志摩的主要貢獻在于使二者達到了和諧的統一，創作了大批令人贊譽不絕的新格律詩。 而聞一多新格律詩的外在音樂美特點，則是整齊調和。他認為新詩的這種建筑美和音樂美是息息相關的，互為依存的，一方面，“沒有格式，也就沒有界的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。”“節的勻稱和句的均齊”影響著新格律詩整齊、復沓的節奏，這是符合詩歌藝術規律的，正如雪萊所說:“詩人的語言總是牽涉著聲音的某種一致與和諧的重現，否則，詩就不稱其為詩了。”（雪萊《詩辯》） 由此可見，聞一多強調的是整齊的節奏，他通過大體等時的音尺，有規律的排列成詩行，再用大體相同數的音尺的詩行排列詩節、詩篇，從而形成新格律詩節拍式的整齊而和諧的節奏美。而徐志摩注重流動的旋律，他通過詩行有規律的組織排列，從而形成全節或全篇新格律詩回環的勻整而流動的旋律美。 筆者將在以下內容中試著分析聞一多、徐志摩兩位詩人是如何通過不同的節奏體系——前者是音組規律排列節奏，后者是詩行規律組織節奏——從不同方面開辟了我國新格律詩發展的道路。 詩歌主要借助聲音的節奏和旋律來形成藝術美，“而節奏是詩的主要力量，注要能量。”（《<馬雅可夫斯基詩選>譯后》）那么節奏的基礎是什么呢？聞一多認為我國的詩歌節奏基礎是“音尺”。“音尺”（foot）原是希臘詩節奏元素的術語。希臘詩把一個長音和一個或兩個短音結合成一個節奏單位，叫音步。英國詩論家把輕重音結合成節奏單位也稱音步。聞一多稱新詩節奏單位為“音尺”（即音步）。十分明顯，是從西方詩律中借來的，但是他卻根據漢詩的特點，賦予其全新的血肉。 徐志摩則強調詩行的作用。“把詩句分成若干行，常常是為了要正確地安排的節奏。”（馬雅可夫斯基《新詩是“歐化的一統天下”嗎？》）詩行在朗讀語流中，內部會有若干自然停頓。就一行詩說，這種停頓不能形成勻整的規律，但兩個或數個停頓對稱排列，其行內停頓（節奏）在行間對比中，自然會顯現出規律。徐志摩的新詩格律也向西方詩體借鑒，重現詩行對稱，重疊對造成音節美的作用，創造出中國式的詩歌體系來。 關于音步（或音尺），徐志摩在詩歌創作中不是不涉及、不重現，而只是不像聞一多那樣既在理論上加以系統闡述，又在實踐中刻意追求罷了，應該說，徐志摩詩歌中不乏重視音步排列的例子，如《渺小》： 我們望群山的蒼老， 他們不說一句話。 陽光描出我的渺小， 小草在我的腳下。 從徐志摩在詩歌創作中運用音步來豐富詩作的節奏可以看出，某種意義上說，徐志摩也是聞一多新格律詩理論的實踐者。 至于聞一多在詩歌創作中不僅在理論上積極倡導，而且在實踐中努力實現其理論，并成功地創作出典范之作，如《死水》。 綜合分析其創作，大致有四種情況： 一是各句音尺數和字數完全一致，如《罪過》的詩句均為三個音節九言句式，《夜歌》各詩句則是四個音尺九言。由四個音尺十言構成的詩是《黃昏》，由四個音尺十二言句式構成的詩如《春光》。從聞一多的實踐看，四個音尺九、十詩句節奏最好。 二是各句音尺數不等，但字數一致。這類詩從外形看，句子完全均齊，各節成方塊，但音尺數不齊，節奏并不統一。 三是音尺和字數相對均齊。一種情況是各詩節音尺和字數相對一致，如《你莫怨我》共五節，每節第一、五句是兩個音尺四言，二三四句是七言三個音尺。另一種情況四節內詩句交叉均齊，如《末日》第一、三行和第二、四行分別均齊。 四是音尺數和字數僅大體一致。這種詩雖不是嚴格的格律詩，但不同于自由詩，因為音尺和字數較接近，節奏大體有規律。 從以上分析可以看出聞一多所運用音組等時停頓節奏的特點。關于詩行，聞一多在詩歌創作中也并不是也不可能不運用其節奏的作用，只是沒有像徐志摩那樣運用自如、變化多樣罷了。 聞一多說過：“一般公認詩節為詩歌格律的最大單位。”關于詩行的排列，從他的實踐看，主要體現了“句的均齊”的特點，他曾為詩的建筑美設計了二十多種建筑型，其根本出發點是“相體裁衣”。其主要類型有兩種： 一種是均齊的詩句和等量的音組構成節奏，另一種類型是做到“節的勻稱”，但節內節奏并不完全整齊，而全詩節奏卻整齊。另外的類型則是前兩種形式的結合。 從聞一多詩行的均齊特點來看，他的創作實踐同創作理論是極其一致的。 然而徐志摩關于詩行的運用，既向英詩借鑒，又富有獨創，極其明顯地表現了豐富多樣性。通過詩行的排列，來達到詩歌回環式的勻整而流動的旋律美。 徐志摩以“行”為中心建構其新詩格律的實踐中，極其重視詩行對稱對造成音節美的作用，大量地運用連行對稱、交叉對稱、節間對稱和首尾對稱等形式。 單調的對稱會破壞詩的美感，徐志摩在注意詩行對稱的同時，還注意詩行的變化。這種變化的方式很多，大致分為兩類。一類是有規律可尋的，另一類則變化無規律。詩中某些詩行對稱，但某些詩行又任意變化。變化了的詩行又同其他詩行在形式和節奏上有聯系，音節流動中見勻整。 徐志摩重視詩行的對稱和變化，其審美意義正是在于：一方面避免單調，從而造成勻整與流動的音樂美感；另一方面避免格律對內容的束縛，更自由地表達自己的思想感情。 徐志摩除運用詩行對稱和變化來造成勻整與流動的音樂美感以外，還運用詩行連續重疊和詩行間隔反復來造成詩歌的回環的旋律美。徐志摩之所以要這樣，是因為詩行的重疊和反復，也有利于詩的感情表達和音樂美感。我國古代詩歌就有疊句傳統，如《詩經》；徐志摩所借鑒的英國詩體中，疊句的例子更是俯拾皆是。可以這樣認為：疊句和反復句的本質是節奏和聲律的重疊和反復，可加強詩歌的復沓的節奏感和回環的韻律感。從靜態看，疊句和反復句是同一節奏和音調，能造成節奏的重復和勻整。從動態看，它在詩情發展的不同層次出現，可以造成音節的流動。徐志摩的創作說明，恰當地安排詩行重復和反復，是大有利于新格律詩“音節的勻整與流動”的。 通過以上的比較和分析，我們可以清楚地看出聞一多與徐志摩在新格律詩的創作實踐的探索中有著不同的風格。歸根結底，在他們不同的風格中可以新格律詩的兩種不同的節奏體系：一是“音頓節奏”，一是“意頓節奏”。 所謂音頓節奏，說得完整一點，應該叫做音組等時停頓節奏。最有代表性的作品就是聞一多的《死水》。這種節奏構成有三個方面的要件：一，節奏單元是“音組”；二，節奏單元的等時；三，其節奏構成是等時“停頓”。 而所謂意頓節奏，說得完整一點，應叫做意解對停頓節奏。徐志摩顯然就是運用意頓節奏的一個重要詩人，這種節奏構成的要件也有三個方面：一，節奏單位是“意解”；二，意群的排列原則是“對稱”；三，有規律地“停頓”。 從徐志摩、聞一多的詩歌節奏體系的分析中，我們不難發現：同屬一個流派的兩個作家卻努力地開創了新格律詩的不同的節奏體系。從這點上，我們可以看到：作為中國現代文學史上第一個新格律詩派——新月派的作家，在創作中風格迥異，特色各具；同時我們還看到：他們作為第一個新格律詩派的代表作家，為中國現代新格律詩運動的發展所作出的開創性的貢獻和杰出的成就。 貢獻和成就是不可磨滅的，然而在他們的開拓型的探索中也有美中不足的之處。 聞一多在一九二六年發表的《詩的格律》被公認為他的格律詩論的主要代表作。人們往往比較多的注意他在文中提出的“三美”——音樂美、繪畫美、建筑美，以及二字尺、三字尺的音頓節奏。其實聞一多這篇詩論最有價值的東西，是將舊格律詩與新格律詩相比較時所提出的三點區別，這三點可用兩句話八個字來概括，就是“相體裁衣，層出不窮”，這就需要與這些要求相適應的自然語氣的節奏來體現。遺憾的是，聞一多在自己的創作實踐中，走的是恪守程式化音尺節奏的一條路。 徐志摩雖是“新月”格律詩歌的領袖，但他不拘守音尺節奏，而是追求音節的“勻整與流動”。他說：“行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會得到音節的波動性”（《詩刊放假》），因而寫來就自然流暢，嫵媚動人。顯然，他的主張與聞一多是同工異曲的。不過，徐志摩還沒有把問題提到節奏體系的高度。 |
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