筆法瑣談（中）

龔賢《柴丈畫說》云：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家。若偏鋒且不能見重于當代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古。”中鋒作為筆法的重要原則，在古代書論中名目不少，如正鋒、藏鋒等，有時候都指中鋒。古代人沒有嚴格的“概念”意識，所說的話，到底什么意思，要看語境。此處是此意，他處可能就是他意。否則，死讀書，讀死書，那就盡信書不如無書了。

傅山說：“書家亂嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中鋒之所指，似乎也應該盡蠲書論，只從常識上去想書寫的道理。要做到有彈性的書寫，首先就需要打開的筆鋒接觸紙面，而不是筆肚接觸紙面，這是中鋒的最基本的要求。打開的筆鋒接觸紙面，那么，“鋒”就“藏”在了點畫墨痕之內，這也便是中鋒又被稱為“藏鋒”的原因。同時，書寫的方向是隨時改變的，為了在每一個方向上都能夠筆鋒接觸紙面，就需要筆鋒無時無刻不處于旋轉的過程中；筆鋒無時無刻不在旋轉，筆毫就會出現“絞”的狀態，因而轉筆又稱為“絞轉”；否則，如果沒有旋轉、“絞轉”，則用毛筆就遠不如油畫筆、水彩筆來得便當。用油畫筆、水彩筆婉轉向寫出來的，只能是“線條”以及由“線條”構成的圖案，而不是點畫和由點畫組成的字。來楚生曾經用油畫筆寫字，但他當然不是平鋪直敘地寫美術字，而是以純粹的書法用筆技巧去寫字，也用到了筆鋒的各個“面”，做到了“八面出鋒”。當然，這只能是偶爾的游戲，他主要的書寫工具，當然還是毛筆。以前有人把筆鋒燒禿寫篆書，就是把篆書徹底工藝化了，其實質已經不是書法。今人也有些寫篆書特別是鐵線篆者，也往往以工藝之巧代替了書法應有的生命感，其實質也已經不是書法。書法是手工活，不能走工業化的道路，極盡奇巧的事，往往就沒有意思了。因此，假若沒有轉筆，不但談不上中鋒，干脆就談不上有鋒。平鋪直敘，也就是字中無筆。

因此，所謂中鋒，也僅僅是要求不可用筆肚著紙書寫而已。筆肚著紙，浮薄無力，謂之偏鋒，所以，偏鋒是筆病。另外，不可無轉筆書寫，無轉筆則無澀勢，筆像毛刷一般，筆鋒雖藏于點畫之中，猶如無筆鋒。從這個意義上說，筆桿立直書寫是沒有道理的，而無鋒不側，不但要在起筆時側筆取勢，還要在點畫書寫過程中以不同的側勢保持書寫的連貫性。中鋒、偏鋒可以說是一對對立的概念；中鋒、側鋒，并不是一對對立的概念。

過去，也可以說到現在，我常常在不能掌握用筆方法時發生疑問：既然信筆涂畫也能成字，古人何必創造如此復雜的方法？難道是自己跟自己過不去？沒辦法，與生俱來，我們就有這樣的文化背景。在經歷痛苦時，也便享受快樂；腿上綁過沙袋的人，才能享受身輕如燕的樂趣。如果說我們享受了書法，還是應該感謝“惟筆軟則奇怪生焉”的毛筆，感謝先哲對生命的熱愛。要用毛筆寫得得力、寫出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是這樣寫。只能這樣，本來這樣，內中就是“道”，就是“理”，就是自然。

基于這樣的常識，我們再回頭看看歷代所論：

蔡邕在《九勢》：

令筆心常在點畫中行。

何為“筆心”？如果把它理解為筆尖，那么，筆鋒鋪開之后，尖又在何處呢？所以，蔡邕此語，也只能理解為筆鋒著紙而已。

沈括《夢溪筆談》：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨正當其中，至于曲折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。

筆鋒直下不倒側，也不能機械地理解為筆一直垂直紙面，否則，曲折處成何點畫？小篆的寫法，與行草并無二致，驗之《袁安碑》，驗之鄧石如以降的篆書墨跡，不難求證。鋒尖銳利，筆筆殺紙，鋪毫、轉筆，才能收“一縷濃墨正當其中”之效。

姜夔《續書譜》：

筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲筆鋒在畫中行，則左右無病矣。      

筆正、藏鋒、筆鋒畫中行，語異而義同；筆偃、鋒出，亦語異而義同。

“中鋒”二字何時提出，我不清楚。然而，明人論書，往往隱然已經確定“中鋒”二字為金科玉律。同時，書論家也發現了強調“中鋒”過甚，以為中鋒就是筆桿直立，而形成了嚴重的誤會，所以屢屢加以廓清。王澍《論書剩語》說：“所謂中鋒者，謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引繩，如此則筆鋒不倚，上下不偏，左右乃能八面出鋒。筆至八面出鋒，斯往無不當矣。”又說：“又世人多目禿穎為為藏鋒，非也。歷觀唐宋碑刻，無不芒鎩銛利，未有以禿穎為工者。所謂藏鋒即是中鋒，正謂鋒藏畫中耳。徐常待作書，對日照之，中有黑線，此可悟藏鋒之妙。”又說：“‘如錐畫沙，如印印泥’，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂。解者以此悟中鋒，思過半矣。”王澍所說中鋒即運筆在筆畫之中，甚是，尤其指出藏鋒即中鋒，中鋒即“如錐畫沙，如印印泥”，實在是非常超群的。

王士禎《藝苑卮言》說：“蘇黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中，亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態，自不容己也。”豐坊《書訣》說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，以正鋒為主，間用側鋒取妍。”倪蘇門在《書法論》說：“書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法乎?”王、豐、倪三家，雖然認識到對中鋒強調過甚，已失原意，但他們自己也未必清楚本當如何。因而，既不敢推翻世俗中鋒之論，也就只好做點微調的工作。正是這種似是而非的態度，產生了影響至為深遠的以中鋒為主、以側鋒為輔，中鋒以立骨，側鋒以取妍的理念。大抵明清人以至當代人，多持這一觀點。它有點和稀泥，簡直是過大于功。

楊守敬《評帖記》說：“大抵六朝書法，皆以側鋒取勢，所謂藏鋒者，并非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說而不得，便創為中鋒以當之。其說亦似甚辨，而學其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側鋒乎？惟側鋒而后有開闔，有陰陽，有向背，有轉折，有輕重，有起伏，有停頓，古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必無力，安能力透紙背！且亦安能有諸法之妙乎？”他強調了藏鋒并不指“鋒在畫中”（按此“中”乃中心之意）；同時強調了二王無一筆不側鋒，可謂一針見血。我認為楊守敬的說法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可謂藥石之論。楊守敬基本上是碑派書家，而能持此論，足見其知書之深。如果說“中鋒”已經成為一個原則性的概念，那么，只有在理解側鋒的前提下，才會真正理解其本來的涵義。前面我們提到過起筆時無鋒不藏，則這里又要附加上行筆時無鋒不側、無鋒不轉，領會此中意味，才算“思過半矣”。

在《書譜》中任意取兩個字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字橫畫，焉能垂筆寫出？其末畫筆道漸粗，正是轉筆之效，若理解為“提按”使然，那就失之毫厘，謬以千里了。“自”尤其如此，若無轉筆，豈不成了畫圈子？轉筆時運之以指，指、腕臂配合，方可致筆力。白蕉《書法學習講話》說：“筆力是一個人的精神表現。在技法的鍛煉上是通過臂、腕、指使用中鋒。用筆講中鋒，是書學上的‘憲法’，是用筆的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《書法漫談》云：“我對轉指是不贊成的，其理由是：指是專管執筆的，它須常是靜的；腕是專管運筆的，它須常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆；但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩而且準了。必須指靜而腕動的配合著，才好隨處將筆鋒運用到每一點一畫的中間去。”

筆法瑣談（六）澀行

 康有為《廣藝舟雙楫》說：“六朝筆法，所以迥絕后世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋；唐以前之書舒，唐以后之書迫；唐以前之書厚，唐以后之書薄；唐以前之書和，唐以后之書爭；唐以前之書澀，唐以后之書滑；唐以前之書曲，唐以后之書直；唐以前之書縱，唐以后之書斂。”大段排比，讀來痛快淋漓。康氏論書，好極而言之，往往偏頗，而這一段酣暢之論，卻頗中肯綮。唐以前與唐以后（當然這只是概而言之），書寫條件不同，人的風度不同，表現在筆法及其效果上，當然也有所不同。具體來說，六朝人能寫好點畫，但心中不是念念只有點畫，行所無事，妙契自然。唐以后人，漸漸講究起來，念茲在茲，如混沌鑿七竅，失去了樸茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了點畫的起收兩端，越發小氣，鶴膝、蜂腰、柴擔之類的病筆，也逐漸觸目皆是了。