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略論古琴的五音正調與十二律旋宮弦法
丁紀園
古琴的五音正調，簡稱正調，也稱宮調、正宮調、正弦調、五音調，在諸多琴調中，占有重要的地位，古譜中凡寫著宮、商、角、徵、羽五音（也稱五調）的，皆 用正調弦法彈奏，十二律旋宮也是從正調起始，各種外調亦無不以正調為準轉弦。但是，關于正調的定弦法，是以一弦為宮還是以三弦為宮？黃鐘是在一弦還是在三 弦？古代的琴人樂家有不同的看法，現代的琴人又多不論孰是孰非。傳統古法究竟怎樣？
古琴十二律旋宮，姜白石是以仲呂均為準，用緊弦、慢弦完成的；而以徐理為代表的一派，是從黃鐘均起，全用緊弦完成的；清人王坦又主張廢除舊調名，以轉弦后三弦之聲名調。究竟哪種辦法較為妥善？
本文就對這些問題，略陳一管之見，謹作引玉，以就教于海內外琴家學者。
一、關于古琴的五音正調
古琴正調的定弦法，從現存史料看，總括起來有下列三種不同的說法：
（一） 以三弦為宮、三弦為黃鐘，七條弦的五音序列為：
徵 羽 宮 商 角 徵 羽
林 南 黃 太 姑 林 南
明人朱載堉持此說。
（二） 以三弦為宮、一弦為黃鐘，七條弦的五音序列為：
徵 羽 宮 商 角 徵 羽
黃 太 仲 林 南 黃 太
宋人姜白石、楊纘、徐理，元人陳敏子等持此說。
（三） 以一弦為宮，一弦為黃鐘，七條弦的五音序列為：
宮 商 角 徵 羽 宮 商
黃 太 姑 林 南 黃 太
宋人聶崇義，清人曹庭棟、汪紱等持此說。
事實上，自古至今古琴都是以三弦為宮、一弦為黃鐘的仲呂均作為正調的，即上列三種的第二種。
古人為什么以仲呂均為正調，這要從兩個方面來說明，一個是宮音的位置，一個是幾弦為黃鐘。先說宮音的位置。
正調是以一弦為宮還是以三弦為宮，還得從三分損益法說起。
我 們都知道，記載三分損益律最早的是《管子》，約成書于春秋后期。《管子·地員》中關于生律法的記載是先益后損的。它說："凡將起五音，凡首，先主一而三 之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。（不無）有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分而復于其所，以是成羽。 有三分去其乘，適足，以是成角。"
把這段話列成算式即是：
（1×3×3×3×3）＝81 宮（黃鐘）
81＋81÷3＝108 徵
108－108÷3＝72 商
72＋72÷3＝96 羽
96－96÷3＝64 角
以上各數都是弦長的比例。按弦的長短由低至高依次排列，就成了徵、羽、宮、商、角五個音。五音中，徵音最低，宮居中央。
由于《管子》先益后損，與后來《史記》記載的先損后益算法的次序有別，就得出了排列不同的五聲音階。《史記·律書》律數云： "九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為徵。三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽。三分益一，六十四以為角。"
列成算式即是：
9×9＝81 宮（黃鐘）
81－81÷3＝54 徵
54＋54÷3＝72 商
72－72÷3＝48 羽
48＋48÷3＝64 角
再按弦的長短順序排列起來，正是宮、商、角、徵、羽。
雖都是以八十一為宮，因《管子》先益后損所得徵、羽，就比《史記》先損后益所得的徵、羽弦長一倍，音高低八度。《管子》最低音為徵，《史記》最低音為宮。
就在這個《地員》篇里，緊挨著"凡將起五音"前面有一段話："凡聽徵，如負豬豕，覺而駭；凡聽羽，如鳴馬在野；凡聽宮，如牛鳴窌中；凡聽商，如離群羊； 凡聽角，如雉登木以鳴，音疾而清。"己經明白地指出了五音序列，并指明了"角"音最高，宮居中央。為什么在《地員》中論五音呢？原來"地員者，土地高下， 水泉深淺，各有其位。"（注文），古人把五音的高低與泉水深淺聯系起來，認為皆是自然之聲。《地員》開篇即說："夫管仲之匡天下也，其施七 尺。……；見是土也，命之曰五施。五七三十五尺，而至于泉，呼音中角。……；見是土也，命之曰四施，四七二十八尺，而至于泉，呼音中商。……；見是土也， 命之曰三施，三七二十一尺，而至于泉，呼音中宮。……；見是土也，命之曰再施，二七十四尺，而至于泉，呼音中羽。……；見是土也，命之曰一施。七尺而至于 泉，呼音中徵。……
五音的高下已"各有其位"了。用三分損益生律法的數理計算，必定是先益后損才能得出"徵濁"、"角清"，宮居中央的五音序列。所以說《管子》這個以徵為最低音的五聲音階，當是最早的五弦古琴五音弦法排列之序。
關于宮居中央的概念，《淮南子·天文訓》中有這樣的記載：
"東方木也，……執規而治春，……其音角，其曰甲乙；
南方火也，……執衡而治夏，……其音徵，其曰丙丁；
中央土也，……執繩而治四方，……其音宮，其曰戍己；
西方金也，……執矩而治秋，……其音商，其曰庚辛；
北方水也，……執權而治冬，……其音羽,其曰壬癸。"
這里，古人把五音與五行、方位、四時、天干等聯系起來，是受古代哲學思想的引導和影響而形成的。中國古代哲學的陰陽五行模式，是古人運用"取象比類"的 思維方法，把世界看成是一個動態平衡的整體，古代的科學、文化、教育等等無不受其影響和引導。哲學可以說是文化的核心。做為文化一部分的音樂藝術，把五音 十二律納入陰陽五行的哲學概念之中，是必然的。律呂分陰陽，五音配五行，十二律應十二月。宮屬土，居中，角、徵、商、羽圍繞宮音處于四方，構成了整體的運 動平衡關系, "宮居中"在五音正調中,就成了一個必要的條件。
根據《管子》先益后損徵音最低和宮居中央的兩個條件，五弦古琴在分配五音定弦時，最低的一弦自然是是用最低音徵，這樣正符合由低至高和宮居五音正中的五弦排列順序。這當是正調以三弦為宮一弦為徽的來源。
七弦古琴及后來宋代又出現的九弦古琴(此琴沒有流傳開來)所加之音,都是在原五弦五音之上依次增加的,并沒有改變原來的五音之序.姜白石在他的《九弦琴 圖說》中說："弦有七有九，實即五弦。七弦倍其二，九弦倍其四。所用者五音，亦不以二變為散聲也。"說得很明白，七弦、九弦都是以五正音定弦。
不僅古琴五弦的五音依此排列，另外兩種同樣古老的弦樂器瑟與箏也無不如此，不論弦數多少，最低音皆從徵起，五音一組，每組宮居中央，與古琴五音定弦法完全相同。戰國時期的曾候乙編鐘，也是以宮居中央，按《管子·地員》五音徵、羽、宮、商、角的次序分組排列的。
琴學家姜白石在他的《七弦琴圖說》中，曾指出過正調以三弦為宮，他說："七弦散而扣之，則間一弦，于第十暉取應聲。假如宮調，五弦十暉應七弦散聲，四弦 十暉應六弦散聲，二弦十暉應四弦散聲，大弦十暉應三弦散聲，惟三弦獨退一暉，于十一暉應五弦散聲。"這里三弦獨退一暉，按十一暉，正是角音，五弦散聲是 角，所以說"應五弦散聲"。三弦十一暉按音是角，其散聲正是宮音。
朱載堉也認為古正調以三弦為宮，并指出一弦為宮之非。他在《律呂精義·旋宮 琴譜》中說：“一弦十徽實音為宮（筆者按：散聲為徵，下同），二弦十徽實音為商（散聲為羽）三弦十一徽實音為角（散聲為宮），四弦十徽實音為徵（散聲為 商），五弦十徽實音為羽（散聲為角），六弦十徽實音為少宮(散聲為徵),七弦十徽實音為少商（散聲為羽），此古所謂正調也。俗為正調一弦散聲為宮，二弦散 聲為商，三弦散聲為角，四弦散為徵，五弦散聲為羽，六弦散聲為少宮，七弦散聲為少商，非也。"
既然正調是以三弦為宮，七條弦的五音序列為徵、羽、宮、商、角、徵、羽，那么，古人在音樂實踐中究竟定哪一弦為黃鐘呢？
《淮南子·天文訓》中記載有"甲子仲呂之徵也，丙子夾鐘之羽也，戊子黃鐘之宮也，庚子無射之商也，壬子夷則之角也。"這里的甲子、丙子、戊子、庚子、壬子等，是古人用干支來表示先后次序的。把十二律與十二地支相配，"子"是對應于黃鐘的。
這幾句話，用圖來表示即為：
這些都是指黃鐘而言的，也就是黃鐘分別為徵、羽、宮、商、角。"甲子仲呂之徵"居首位。
用在古琴弦法上即為：
"甲子仲呂之徵"是指一弦黃鐘為徵，三弦仲呂為宮的仲呂均。
"丙子夾鐘之羽"是指一弦黃鐘為羽，二弦夾鐘為宮的夾鐘均。
"戊子黃鐘之宮"是指一弦黃鐘為宮的黃鐘均。
"庚子無射之商"是指一弦黃鐘為商，五弦無射為宮的無射均。
"壬子夷則之角"是指一弦黃鐘為角，四弦夷則為宮的夷則均。
"甲子鐘呂之徵也"居首位，正是古人以一弦為黃鐘，三弦為宮，宮居五音正中的仲呂均作為諸調之首的正調。
這個以一弦為黃鐘，三弦為宮的仲呂均，古人在音樂實踐中稱“中和之聲"。
朱載堉在《律學新說》中有一段載善琴者之說："臣往年與善琴者論古今雅樂高下，聞其說曰：'所謂中和者，古之正調是也，俗呼為清角調，軒轅氏之所造。以第三弦為宮音，……老者歌之不揭，少者歌之不拽，不高不下，是名為中和也。'"
從這里說的"俗呼為清角調，以第三弦為宮音"一語，我們也可以確知，古人是定一弦為黃鐘的。也就是，一弦徵音為黃鐘時，三弦宮音與黃鐘（宮）的相對音高 是它上方的純四度清角，這個清角正是仲呂均的宮音，所以俗呼為清角調，也正是"甲子仲呂之徵也"。姜白石《七弦琴圖說》中的惟三弦獨退一暉，于十一暉應五 弦散聲"惟三弦獨退一暉"也正包含了清角。說是軒轅氏所造，可以說明這種正調的定弦法是很古老的。"禮失而求諸野"，在民間依然流傳著這一古老的傳統，并 一直沿用至今。
姜白石在他的《白石道人歌曲》中列有《古今譜法》：
黃鐘對合字，等于古琴第一弦徵；太簇對四字，等于第二弦羽；仲呂對上字，等于第三弦宮；林鐘對尺字，等于第四弦商；南呂對工字，等于第五弦角；黃鐘清聲對六字，等于第六弦徵；太簇清聲對五字，等于第七弦羽。這個《古今譜法》不正符合古琴以三弦為宮的正調仲呂均弦法嗎？
徐理說：“世所謂五音正調者，乃仲呂一宮弦也。”陳敏子說："五音調，即仲呂弦法，舊譜獨以此弦法為正弦調。"（見《琴書大全》載《琴律發微》）清人王坦、吳灴 等，也都是沿用古法。
古琴常用的五調，即慢宮調、慢角調、正調、蕤賓調、清商調（見后五調表），在十二律旋宮各調中，占據了最佳音域。由于琴弦的長短、粗細、脹力的大小、松 緊配合等因素的配置最為恰當，因而形成了音質堅實，音色厚美，雖屬絲弦而頗具金石之聲。而作為正調的仲呂均，正處五調正中，旋宮轉調時，它作為基調也最為 適宜。正因為如此，在現存的古譜中，用正調彈奏的琴曲為最多。琴書譜集中，凡寫著宮、商、角、徵、羽五音的，都是用正調仲呂均彈奏的同宮異調曲。如《梅花 三弄》是宮音，《秋塞吟》是商音，《伐檀操》是角音，《普庵咒》是徵音，《平沙落雁》是羽音等。也說明了古人是多用正調仲呂均的弦法作曲的。僅《神奇秘 譜》所載曲譜，用正調和借正調弦法彈奏的就有二十七首（不包括調意），而其他均，包括外調在內，總共才有二十三首。
朱載堉他是定三弦宮音為黃 鐘。在《律呂精義內篇·旋宮琴譜》中說："先吹合字上第一弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為黃鐘；次吹四字上第二弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是 為太簇；次吹上字上第三弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為仲呂；次吹尺字上第四弦，按第十徽彈之，令與笙音相同，是為林鐘；次吹工字上第五弦，按第十 徽彈之，令與笙音相同，是為南呂；其第六弦、第七弦散聲與第一弦、第二弦散聲相應，此五聲為均之琴也。"
他在前面說過，正調一弦散聲為徵，這 里按十徽吹合字，依次定出的七條弦，按音是宮、商、清角、徵、羽、宮、商，三弦十徽按音是清角，散聲宮音正是黃鐘。所以他在《六十調新說》中，再次指明" 五音琴以第三弦散聲為黃鐘"。這種以三弦宮音為黃鐘的定弦法，除了他書中的一些操縵譜外，現在我們所能看到的明清以來的琴書譜集中，還沒有見到應用它的實 例。
關于正調一弦為宮之說，前面說過，朱載堉已指出其說"非也"，在《六十調新說》中他再次論說；"先儒喜穿鑿者，惑于漢志之說，謂黃鐘至 尊，不復與他律為役，因是遂有半律變律之法。后世就簡陋者泥于國語之文，謂大不逾宮，細不過羽，因是遂指大弦居首者為宮。故聶崇義三禮圖謂琴第一弦為宮、 次弦為商，又次為角，為徵、為羽、為少宮、為少商。"聶崇義是北宋初年人。后來清人，如曹庭棟《琴學》、汪紱《樂經律呂通解》等也都主張一弦為宮的外調為 宮調（顧梅羹《琴學各要》）。
究其原因，除朱載堉已指出的外，還有一個是把音名與弦名相混淆的緣故。古人最早定五弦古琴五條弦的弦名為宮、 商、角、徵、羽，七弦琴增加的兩條弦依次稱作文、武，唐以前的文字譜皆以此稱弦名，這從《幽蘭》譜和《烏絲欄指法》可見。弦名的宮商與琴調中音名的宮商無 關，只是名字相同而已。這個概念自唐代減字譜出現，七條弦依次稱作一、二、三、四、五、六、七之后漸漸模糊了如陳敏子就誤認弦名宮商為音名宮商了（見《琴 書大全·曲調上·舊譜諸調名》）。以一弦為宮的黃鐘均各音，正與《史記·律書》五音序列宮、商、角、徵、羽相合，而且與弦名的宮商巧合了，因而無形中把稱 第一弦的“宮弦”與"宮音"相混。既然這個黃鐘均的一弦為黃鐘，又是宮音，一弦又最低，遂得出正調當以一弦為宮的結論。
話說回來，如果說當初 古人是定一弦為宮的黃鐘均作為正調的話，那么，不僅諸多正調琴曲要用此弦法彈奏，而且外調轉弦也應依它為準。事實上完全不是這樣，現存的正調琴曲若用黃鐘 均弦法一個也彈不成。相反，黃鐘均卻多借仲呂均來彈，可省慢三弦（只避三弦散聲不用即可），如《醉魚唱晚》、《莊周夢蝶》、《憶故人》、《秋江夜泊》等。 從黃鐘均借仲呂均彈，也可以說明黃鐘均不是正調。另外，黃鐘均有個俗名叫慢角調，是從慢仲呂均的角弦（第三弦）來的。若以黃鐘均作為正調的話，那么緊黃鐘 均之角弦轉出來的鐘呂均，該叫緊角調了，可是在仲呂均的俗名中，卻沒有緊角調之名。所以從傳統調名看，也能說明它不是作為正調的。
二、十二律宮弦法
古琴十二律旋宮的傳統方法，是從正調仲呂均起始，用"緊角為宮"和"慢宮為角"完成的。
琴上以正調為中心的五個調，即除正調外，還有蕤賓調、清商調、慢角調和慢宮調，它們是怎樣轉出來的？
先看兩個緊弦調：
正調緊五弦，五弦是仲呂均的角音，角音緊一律，成了新調的宮音，就是把原調的純四度角、羽變成新調的大三度宮、角。這個宮音的音高為無射，所以稱作無射 均，俗稱蕤賓調，又叫金羽調。再緊無射均的二、七弦（八度關系），二、七弦本是無射均的角音，角音緊一律，又成了新調的宮音，這個宮音音高為夾鐘，所以稱 作夾鐘均，俗稱清商調。
再看兩個慢弦調：
正調慢三弦，三弦是仲呂均的宮音，宮音慢一律，成了新調的角音，就是把原調純四度徵、 宮，變成了新的大三度宮、角。這個宮音的音高為黃鐘，所以稱作黃鐘均，俗名慢角調，因慢的第三弦古稱角弦而得名。再慢黃鐘均的一、六弦（八度關系），成了 新調的角音。新調的宮音音高為林鐘，所以稱作林鐘均，俗名慢宮調，因慢的一弦古稱宮弦而得名。五調如下表：
這就是七弦古琴常用的五調。這五調的五種弦法包括了十二律旋宮的各調弦法，因為古琴用五正聲定弦，五調的宮、商、角、徵、羽只能有上表五種排列。如果繼續緊、慢下去，就完成了十二律旋宮各均。
接著夾鐘均依次緊角為宮，又轉出來夷則均、大呂均、蕤賓均及應鐘均
接著林鐘均依次慢宮為角，又轉出來太簇均、南呂均及姑洗均。
這十二均即是古琴的十二律旋宮各均，其弦法見后面六十調弦法圖。
從圖中可見：
黃鐘均和大呂均七條弦的五音排列同為：宮、商、角、徵、羽、宮、商。
太簇均和夾鐘均七條弦的五音排列同為：羽、宮、商、角、徵、羽、宮。
姑洗均、仲呂均和蕤賓均七條弦的五音排列同為：徵、羽、宮、商、角、徵、羽。
林鐘均和夷則均七條弦的五音排列同為：角、徵、羽、宮、商、角、徵。
南呂均、無射均和應鐘均七條弦的五音排列同為：商、角、徵、羽、宮、商、角。
這便清楚地看出了，十二均只有此五種弦法。宋人曾說過："世俗五音調、慢角調、清商調、慢宮調、仲呂、蕤賓調，隱括十二律。"當指此而言。
姜白石的《七弦琴圖》已不存了，只有其說見《宋史·樂志》："竊謂黃鐘、大呂并用慢角調，故于大弦十一暉應三弦散聲；太簇、夾鐘并用清商調，故于二弦十 二暉（按：十一暉之誤）應四弦散聲；姑洗、仲呂、蕤賓并用宮調，故于三弦十一暉應五弦散聲；林鐘、夷則并用慢宮調，故于四弦十一暉應六弦散聲；南呂、無 射、應鐘并用蕤賓調，故于五弦十一暉應七弦散聲。”這里說的"并用"皆指弦法相同。其說正與上述十二律旋宮中常用五調的五種弦法完全相同。由于圖的失傳， 以往琴人對他說的"并用"多不解，為什么前后都相差一律卻并用一個"調"。只有把這個十二律旋宮圖畫出來，才豁然開朗。十二律各均只有此五種 弦法，這五種弦法正是正調與以正調為準轉出來的兩個緊弦調和兩個慢弦調，也正是姜氏所論"并用"的五調。他的十二律各均，也正與上述十二律旋宮完全相符。 反過來又可證這個十二律旋宮圖也就是姜白石自稱"轉弦合調"的《七弦琴圖》，不論其圖是方是圓，想來不會有本質的差別。
我們知道，宋人講旋宮法影響最大的除了姜白石外還有徐理。但是，由于他們完成十二律旋宮起始之均調和"路線"不同，結果，其"并用"之說也不盡相合。
徐理有個十二律圖，元人陳敏子繼承其說。陳氏在《琴律發微敘述》說："寶祐間南溪徐氏理，卓然有見，因求古鐘律而有得于琴，著琴統一編。……然其書但舉 其概曰如是而已，乃若推求其所以如是者，則有所不及焉。輒忘鄙陋，復立一法，別為要訣，不過發明徐氏之說，使學琴者視之，可以知十二律之于某弦，所以還相 為宮，而于某弦之所以為商、角、徵、羽者，各有攸據 "正如陳氏所言，徐理的十二律旋宮圖是按十二律之序排列記載：第一弦法（黃、大、太）三律同用，第二 弦法（夾、姑）二律同用，第三弦法（仲、蕤、林）三律同用，第四弦法（夷、南）二律同用，第五弦法（無、應）二律同用(見《琴書大全》)載《琴律發微·十 二律分配五弦圖》），并未說明他是怎樣轉出來的。
和姜說比較，不僅同用之律有不同，而代表五種弦法的五調也有一調不同，這是為什么？如果我們接著上述的十二律旋宮圖，用"緊角為宮"和"慢宮為角"法繼續轉下去，當完成六十調時，徐氏十二律圖的原貌便會顯現出來，這些問題也就迎刃而解了。
原來徐理所論旋宮，是從黃鐘均起始，只用緊弦不用慢弦，一路緊角為宮到林鐘均止，完成了他的十二律旋宮各均（見上圖）。這段中各均的弦法與他說的"同用 "弦法完全吻合，這也是與姜說不同的原因所在。徐氏為什么更換一調？理由很簡單，因為他從黃鐘均起只緊不慢，也就沒有慢宮調了。先轉出來的五種基本弦法為 黃鐘、仲呂、無射、夾鐘、夷則五均，第五種就排上了夷則均。
徐氏稱這五種弦法："一曰正始調，慢角是也。該調黃鐘、大呂、太簇三律。―……二 曰青華調，清商是也。調該夾鐘、姑洗二律。―……三曰朱明調，五音調是也。調該仲呂、蕤賓、林鐘三律―……四曰 顥沆調，慢宮是也。調該夷則、南呂二律―……五曰拱乾調，蕤賓是也。調該無射、應鐘二律。"也正是根據他的"調該"二律或三律與姜說的"并用"之律有不 同，找到了他旋宮的"路線"是從黃鐘均起全用緊弦完成的。可是這里徐氏忽視了一個問題，因他旋宮不用慢弦，所以也就沒有慢宮調的林鐘均了。他的林鐘均是緊 弦到最后一均才轉出來的，但這個林鐘均已不是琴家所用的林鐘均。古譜的林鐘均是以四弦林鐘為宮，俗稱慢宮調，他是從慢角調直接轉出來的，原正調四弦林鐘未 動，一、三、六弦各慢一律。徐氏卻舍近求遠，最后轉出的林鐘均，第三弦緊過三律，余各弦皆緊兩律，已成了三弦為宮的林鐘均。
姜白石從正調仲呂 均起始緊角為宮轉出的六均，除了第五弦緊過兩律外，余各弦都只緊過一律，慢宮為角轉出的五均，各弦都只慢過一律。在這一音高調式旋相為宮的結果，各弦的張 力相差不過一、二律，離"中和之聲"最近。所以不論從轉弦的繁簡，還是音響效果看，徐氏的辦法不如姜法為妥善。
既然十二律旋宮以姜說為善，那 么朱載堉為什么又說"其說非是"呢？朱載堉在《律呂精義·旋宮琴譜·六十調新說》云"今琴家俗譜以第一弦為宮，故姜夔為黃鐘大呂即縵角，太簇夾鐘即清商， 姑洗仲呂蕤賓即正調，林鐘夷則即縵宮，南呂無射應鐘即緊羽，期說非是。”這里，朱氏認為姜說非是的原因，除了誤認姜氏正調以第一弦為宮音外另一個原因，是 朱氏定正調三弦宮音為黃鐘的結果。如正調，二人雖都以三弦為宮，姜氏以一弦為黃鐘，故稱仲呂均；朱氏以三弦宮音為黃鐘，故稱黃鐘均；正調緊五，姜氏為無射 均，朱氏為仲呂均等全不相同。朱氏說"則黃鐘、大呂二調之宮音皆在第三弦；太簇、夾鐘二調 之宮音皆在第四弦；姑洗、仲呂、蕤賓三調之宮音皆在第五弦；林鐘、夷則二調之宮音皆在第一弦與第六弦；南呂、無射、應鐘三調之宮音皆在第二弦與第七弦， 旋相為宮此之謂也。”與姜白石旋宮的黃鐘、大呂二調的宮音皆在第一弦等也不相同了。
事實上姜說并不誤，而朱氏如此定調（三弦黃鐘宮）轉弦，和姜氏（三弦仲呂宮）相比,弦低五律,旋宮時還要再慢一律,低音會因張力不夠而顯得松軟無力,所以經明清至今,并無人采用,只是作為一個理論新說.
清人王坦在《琴旨》中，主張"闢轉弦繁謬"廢去舊調名，用"五聲數論琴"，旋宮轉弦后以第三弦所得之聲名調。這種辦法實不可取，因為這樣就會給琴調名造 成新的混亂。可是卻被后來某些琴家采用了，如《瀟湘水云》，原是緊五弦一律的無射均，商音，楊時百在他的《琴學叢書》中注著“徵調商音 ”，指正調緊五弦后第三弦成了徵音；又如，在《樵歌》譜前注"羽調宮音"，是因慢一、三、六的林鐘均三弦是羽，他稱作"羽調"等等。王坦的辦法不免給后學 帶來疑惑。必須指出，因為轉弦后的第三弦是新調中的一聲，它在正調為宮音，在其他調中，或商、或角、或徵、或羽，完全是從屬于新調之宮的，再以它名調實無 意義。況且這個"調"當指均，即調高，現用音名宮、商、角、徵、羽表示，不和律聯系，又怎能說明調高的問題呢？
以上我們辨明十二律旋宮弦法， 再看這個六十調，盡管在理論上把十二均及其同宮異調都轉出來有這么多，而實際運用卻要靈活得多。我們知道了諸多琴調的弦法規律，即十二均六十調只有五種弦 法。明確了這個，就能首先使我們正確的解釋琴調的另一個重要方面，即“外調轉弦”的問題。
什么是外調轉弦？它真正含義是什么？宋田紫蕓《太古遺音》把慢宮、慢角、清商等調，統歸于外調轉弦；元陳敏子也認為正調以外的"余皆系轉弦外雜調"；明朱厚爝輯刊的《風宣玄品》，也是除五音正調外，其余統歸外調轉弦。我們認為這樣的定義是不恰當的。
明確了旋宮六十調，便可得出結論，它的正確解釋當是：五種弦法以外的轉弦叫"外調轉弦"。這里的"弦"指弦法，也就是指五種弦法以外的琴調的弦法。如慢 商調的七條弦是徵、徵、宮、商、角、徵、羽，一二弦同為徵；又如緊二、五弦的楚商調，七條弦是商、清角、徵、羽、宮、商、角，二弦為清角；以及姜白石的側 商調《古怨》等等。在六十調表中，沒有這些弦法，但他們的“均”仍在十二律中，如慢商調仍屬仲呂均，當稱仲呂外調，楚商調仍屬無射均，當稱無射外調，等 等。
其二由于十二律六十調圖的畫出，核實了琴調名中的一些問題，并找到了根源。現僅舉緊二、五、七弦的夾鐘均一均為例。夾鐘均俗稱清商 調，《西麓堂琴統》與《杏莊太音補遺》都只稱姑洗調。《琴書大全》又在緊二、五、七的清商調下，列有“妙品清商意”和“神品姑洗意"兩首調意。從圖中可 知，他們都是采用了徐理旋宮十二均的夾鐘、姑洗同用清商調的體系，所以《琴書大全》把兩首"調意"并錄，《西麓堂琴統》和《杏莊太音補遺》稱夾鐘均為姑洗 調。
宋《太古遺音·外調轉弦》稱慢宮調再慢四弦為清商調，明《楊倫太古遺音》和朱常淓《古音正宗》也都在《轉弦歌》中說："慢宮欲變清商聽， 四慢一徽神弦定。"從圖中可知，慢宮調再慢四弦是太簇均，正是姜白石旋宮圖中的"太簇、夾鐘并用清商調"的體系。還有，在清商調名下注著"慢一、三、四、 六弦各一徽，一本作緊二、五、七各一徽，與上同聲，以此為便。"（《琴書大全·曲調上》）這里慢弦的是太簇均，緊弦的是夾鐘均。這也是屬姜氏旋宮體系的。
朱載堉說："近代琴譜誤以清商為姑洗調，失之遠矣。"以及清《琴學入門》里的《春山聽杜鵑》曲譜的后記里說："此曲以二弦為宮……即時下所謂正調緊二、五、七弦，俗呼為姑洗調是，呼為清商調非。"看來他們皆是不知其調名的來源了
這里要說明，俗稱清商調的是指緊二、五、七弦的夾鐘均，既不是姑洗均，也不是太簇均。徐氏說夾鐘、姑洗"同用"，白石說太簇、夾鐘"并用"，都是弦法相同，調差一律，琴獨奏都可用，若是眾樂合奏要彈太簇均，還得慢一、三、四、六弦。
這只是舉了一個夾鐘均，也只從幾部琴書看,就有以上幾種說法。在歷代琴書譜集中，關于琴調名稱的記載是比較雜亂的，但我們只要弄清了旋宮的三個體系，種種互異之說，不僅能找到根源，理出頭緒，還可識別同一弦法幾個調名其中的正誤。
其三，從琴的旋宮五調看"三調"：清、平、瑟三調，古琴家陳仲儒在神龜二年（公元519）奏議中說："依琴五調調聲之法，以均樂器。其瑟調以宮為主，清 調以商為主，平調以宮為主。五調各以一聲為主，然后錯采眾聲，以文飾之，方如錦繡。"（《魏書·樂志》）他為什么要"依琴五調調聲之法，依均樂器"？這是 因為琴的一弦為黃鐘，與十三弦準的中弦黃種同，即陳氏說的"中弦粗細，須與琴宮相類……令與黃鐘一管相合。"這里的"琴宮"即第一弦。定好了黃鐘一弦，" 然后依相生之法，依次運行，取十二律之商徵。"正與琴的旋宮之法同。那么清、平、瑟三調究竟是什么調呢？前面我們搞清了十二律旋宮各均，又明確了琴的五調 調聲之法，再看三調就簡明易懂了。
從旋宮圖看，自黃鐘均至夷則均的五調中，一弦為黃鐘始終未動。這個黃鐘一弦，在黃鐘均中，為宮；在仲呂均 中，為徵；在無射均中，為商；在夾鐘均中，為羽；在夷則均中，為角。首先弄清了這些，再看“清調以商為主”，不就是說清調是以黃鐘為商的無射均嗎？這正是 "琴以五調調聲之法，以均樂器"，眾樂器要用清調奏樂，都要依琴調無射均為準，即以黃鐘為商定調調聲。
"惟彈琴家猶傳楚漢舊聲及清調、瑟 調……。"在宋代民間還在流傳的琴曲《楚歌》，就是清調的音樂實例。從他縱發繁聲的曲調風格看，像是唐人的創作，北宋的《琴曲譜錄》和《琴苑要錄》中已記 載它的曲目了。它的定弦法是依黃鐘為商的無射均又緊了二弦，七條弦成了商、清角、徵、羽、宮、商、角。散弦用清角，也是漢魏六朝以來盛行的清樂用清角的極 其珍貴的音樂實例。這個琴調又叫楚商調，除了《楚歌》外，《離騷》和《屈原問渡》都用此調彈奏。我們又從這些歌頌楚人的古代琴曲中，看到了楚調音樂是用清 角的清樂七聲音階。它以黃鐘為商，這就是陳仲儒說的“清調以商為主”的含義。說到這里，古人稱清調，也叫清商調的道理，也就不言而喻了。這里還必須指出， 這個黃鐘為商的無射均的清商調，與緊二、五、七弦的夾鐘均雖也俗稱清商調，卻不是一調，不能混為一談。夾鐘均俗稱清商調的來由，是因為古琴的第二弦古稱商 弦，緊二、七弦，即緊商弦一律而得名。它和緊五弦的金羽調又名清羽的道理是一樣的，因第五弦古稱羽弦，羽弦緊一律，故稱清羽。
清、平、瑟三調 本來不應該是個很復雜的問題，它是漢魏南北朝相和歌里常用的樂調，只是因為十二律旋宮與琴調各均之間的關系沒有理清，調名沒有統一等，致使后人研究它時繞 的彎子多，顯得復雜了。我們認為三調當是：平調以徵為主，即以黃鐘為徵的仲呂均；清調以商為主，即以黃鐘為商的無射均；瑟調以宮為主，即以黃鐘為宮的黃鐘 均。琴中的五調，陳仲儒舉了三調，這里只說了清調，其他兩調因不同版本互異當另作詳論，此不贅述，以免枝蔓。
三、結 語
由于古人取"甲子仲呂之徵"作為諸調之首，使琴、箏、瑟、編鐘等古樂器在樂律方面取得了一致。不僅古琴用它作為正調，旋宮以此為樞紐，編鐘也不例外。童 忠良先生在《百鐘探尋》一文中說：“也許是巧合，這種`雙均五宮′的總體結構又與古老的七弦琴宮調不謀而合.正象中國許多古老的音樂理論都可以從七弦琴上 找到印證一樣,這里又一次顯示了這種巧合所含的理論奧秘." "這種巧合的啟示,雖然今天還得不到全部答案,但至少可以看出鐘琴樂律在某些方面的一致性特點。"（《黃鐘》1988年第四期）黃翔鵬先生在《中國傳統音 調的數理邏輯關系問題》中也得出"鐘律就是琴律"的結論（《中國音樂學》1986年第三期）。二人的論述都是很有見地的。
古琴、編鐘等古樂器 樂律這種"不謀而合"的原因，皆是"甲子仲呂之徵"作為統一的理論指導的結果。不僅器樂如此，聲樂也不例外，宋人在歌曲集中著錄的《古今譜法》，不論姜白 石還是張炎，無不取"甲子仲呂之徵"，即以黃鐘為徵的仲呂宮作為"譜法"的基準。琴、鐘在音樂實踐中生律轉調從仲呂宮（F）起，而不是從黃鐘宮（C）起， 這里的哲學思想是很深刻的，它其中包含了清角也是極為科學的。幾千年來，人們在音樂實踐中，圍繞這個"宮居中央"循環變化，形成了一個運動平衡的整體，是 我們中華民族音樂文化的古老傳統。這個運動、平衡、整體的觀念，是中國古代哲學的核心觀念。古人常用"取象比類"的思維方法，來形象地說明這些抽象的概 念，把樂律納入了陰陽五行之中。所以我們在研究古代音樂理論時，不要簡單地把這些都看成是附會之說的糟粕而不予理睬。因為要研究古代音樂理論，就要循著古 人的思維方法，弄清它的軌跡，才能找到根源，辨明是非。
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