【畫舡】朱衛(wèi)平

李蒲星/文

湖湘之盛，始于湘軍。

所謂湖湘之盛，說的是湖南人造就了一百多年生香活色的中國近現(xiàn)代歷史進程。所謂始于湘軍，說的就是湘軍崛起于晚清，卻引領了一代又一代的湖湘人天下家國的擔當與抱負。

雙峰之盛，始于憨山。

所謂雙峰之盛，說的就是湘中偏僻縣雙峰的書畫藝術收藏創(chuàng)作熱潮持續(xù)高潮，不僅遠遠走在同類區(qū)域前列，即使是較發(fā)達的城市亦不可及。所謂始于憨山說的是這一切都是已故雙峰畫家王憨山及其藝術效應帶來的。

消費刺激生產(chǎn)，雙峰的書畫熱潮使小小的縣城涌現(xiàn)出不少書畫藝術創(chuàng)作者，山水畫家朱衛(wèi)平就是其中之一。一個經(jīng)濟并不那么發(fā)達的縣級城市，能夠養(yǎng)活幾個以書畫為業(yè)的人，這既是書畫家的藝術水平獲得了社會和市場的認可，也是縣城良好文化藝術環(huán)境的結果。朱衛(wèi)平不僅是生活居住在雙峰，而且是雙峰縣城屈指可數(shù)的職業(yè)畫家之一，他的生活他的山水畫創(chuàng)作，都可以視為書畫雙峰現(xiàn)象的一個案例。

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朱衛(wèi)平是雙峰永豐鎮(zhèn)人，自幼喜好涂抹。1996年巧遇雙峰籍山水畫家黃定初，遂專心于山水。在老師指導下邊臨摹邊寫生，逐漸步入山水正道。2004年至2005年期間他又南下廣州美術學院中國畫系進修山水，受業(yè)于劉書民教授等人，畫藝日益提高。  

在清初四王四僧金陵八家之龔賢后，中國傳統(tǒng)山水畫以顯頹勢近二百年，直到民國以降，由于西畫傳入的影響與刺激，中國山水畫在不到百年的時間里再創(chuàng)輝煌，大字林立。也正是近現(xiàn)代山水畫的極度輝煌，使當代山水畫家心存敬畏。特別是21世紀以來的傳統(tǒng)文化回歸大背景下，山水畫創(chuàng)作漸形成了嚴守古典的主旋律，強調筆墨語言的正宗大道。黃賓虹先生于是成為眾多山水畫家臨研習仿的新古典新傳統(tǒng)。如果我們稱之為“黃派山水”，可謂人多勢眾，兵強馬壯。

朱衛(wèi)平也是“黃派山水”隊伍中一員。“無筆墨不足以論國畫”是黃賓虹先生的名言，既是他藝術思想觀念的核心，也是他藝術創(chuàng)作實踐的核心。經(jīng)過數(shù)十年的深思與實踐，黃賓虹形成一整套足以示范后人的“筆墨技法”。所謂“黃派山水”，首先是掌握這一套黃氏筆墨技法。其要旨是以書法用筆的“寫”代替?zhèn)鹘y(tǒng)山水的皴擦，在此基礎上再施以積墨法。十幾年的山水畫創(chuàng)作，朱衛(wèi)平始終以這種“黃氏筆墨法”為自己藝術創(chuàng)作實踐的基本準則，進而奠定了自己山水畫扎實的筆墨基礎。                

 在黃賓虹的藝術美學思想里，崇尚的是“生”和“野”。篆書中他以甲骨文為高，而以規(guī)矩平正的秦篆為次。正是這一指導思想使黃賓虹山水畫的筆墨同樣呈現(xiàn)出“生”和“野”的特征。粗頭亂服，恣意肆為，常常筆墨不分，渾厚蒼茫一片。正是這樣的藝術特征，使黃賓虹生前少有知音。黃門最得意的弟子李可染在研習老師的筆墨時也放棄了“生”和“野”。當代以龍瑞為代表的黃派山水畫家中，絕大多數(shù)人也自覺地摒棄了“生”和“野”。或許是天性使然，朱衛(wèi)平在臨習黃賓虹的筆墨時，竟在相當程度上保留了黃氏筆墨的“野”趣“生”趣。 這是非常難得可貴的。《血色棋盤嶺》可為代表。

因為黃賓虹將筆墨推崇發(fā)揮到了極致，因而山水畫的其它審美元素就被他有意無意弱化。也因為他的筆墨高度無以復加。遂使旁人對他山水畫的其它方面也視而不見。然而，黃賓虹的學習者、追隨者卻不得不面對這些問題。正是這些方面的差異，也就使看似千篇一律的黃派山水畫顯示出某些個性。朱衛(wèi)平的山水畫也是如此。主要表現(xiàn)在兩個方面，一是畫面氣勢開闊、深遠、可見出畫家為大山水胸襟與氣度。在這一點上，朱衛(wèi)平不同于黃派許多畫家，而仿佛有五代宋人的山水美學傾向。因為要畫出山勢的起伏、深厚、遼闊、浩蕩，也就不得不放棄黃賓虹山水的平面化，從而使畫面圖像呈現(xiàn)出明顯的平遠、深遠、高遠渾然一體的氣勢。二是試圖將黃氏筆墨形式與山水的自然物境相結合。

新中國山水畫走的是“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作道路，“生活氣息”是山水畫最主要的藝術校準之一。雖然新時期以來受“自我表現(xiàn)”的西方現(xiàn)代主義影響，但“藝術反映生活”“外師造化”依然是中國美術主旋律所倡導的。在這一點上，朱衛(wèi)平一直是深受主旋律觀念影響的。他生活的湘中地區(qū)，山高林茂，正是山水畫家寫生的好去處。特別是自然山勢的綿延層疊，決定了畫家雄渾蒼茫的藝術品格。為了突出山勢的高聳綿延之勢，朱衛(wèi)平擅長在山腳山腰間描繪民居小屋，在對比中突出了山的高大、雄偉氣勢。一幅《測水春艷圖》堪稱代表作。這是一幅既渾然一體而頗有視覺張力，又刻畫細致入微不乏精妙的作品。特別是以深遠法畫出中景環(huán)繞山腳的河流，集高遠深遠于一畫，尤為難得。《秋賦山高圖》、《秋云初訪》、《稍息亭》、《車架山居圖》等作品都是朱衛(wèi)平大山大水的代表作品。這些作品都以高遠為基準，氣勢雄偉，令人想到范寬《溪山行旅圖》所追求的審美品格。無論是樹木、山石、房屋都刻畫細致，足顯精微，體現(xiàn)了畫家對致廣大盡精微傳統(tǒng)山水美學的藝術追求。雖然如此，但黃氏筆墨趣味依然清晰可見。

更加難能可貴的是，朱衛(wèi)平不僅為圖把宋人山水的氣勢，黃氏山水的筆墨，家鄉(xiāng)山水的形神融為一爐，還力圖將自己對湖湘文化的某些思考融入到創(chuàng)作中。《退走衡州》《曾國藩九峰山聽勸》《王船山困隱車架山》《鄧顯鶴憑吊白石峰》等作品，看上去不過是一幅普通山水畫，卻通過人物的點綴，融會了近代湖湘文化的典故。這種山水畫的創(chuàng)作思維仍然來自于古代傳統(tǒng)如李昭道的《明皇幸蜀圖》就是以歷史典故人物融入山水畫之中。朱衛(wèi)平將自己的這一特征稱為湘軍文化系列山水畫。這僅僅是一個開始，畫家可以更深入地研究包括仇英山水畫中的人物，進一步強化歷史人物在畫中的作用，相信會有更進一步的成果出來。

更加難能可貴的是，朱衛(wèi)平不僅為圖把宋人山水的氣勢，黃氏山水的筆墨，家鄉(xiāng)山水的形神融為一爐，還力圖將自己對湖湘文化的某些思考融入到創(chuàng)作中。《退走衡州》《曾國藩九峰山聽勸》《王船山困隱車架山》《鄧顯鶴憑吊白石峰》等作品，看上去不過是一幅普通山水畫，卻通過人物的點綴，融會了近代湖湘文化的典故。這種山水畫的創(chuàng)作思維仍然來自于古代傳統(tǒng)如李昭道的《明皇幸蜀圖》就是以歷史典故人物融入山水畫之中。朱衛(wèi)平將自己的這一特征稱為湘軍文化系列山水畫。這僅僅是一個開始，畫家可以更深入地研究包括仇英山水畫中的人物，進一步強化歷史人物在畫中的作用，相信會有更進一步的成果出來。

中國山水畫固然以雄偉氣勢為審美正宗，但小景山水同樣是中國山水畫不可或缺的傳統(tǒng)。對于今天的山水畫家大筆揮灑的氣勢自然是必不可少的，但小景山水的創(chuàng)作同樣是衡量山水畫家藝術水平的尺度之一。朱衛(wèi)平也懂得這一道理。在集中創(chuàng)作大幅的同時，也畫了不少小幅山水，雖然審美趣味與大山水有所不同，但筆墨更顯精微。

對于當代山水畫家而言，造化和傳統(tǒng)是兩本終生要讀的大書。李可染先生印語自謂“白發(fā)學童”，說的就是這兩本書是需要終生學習的。一味地在紙上涂抹，很快就會能量耗盡，希望朱衛(wèi)平認真理會，這樣方能百尺竿頭，更進一步。

朱衛(wèi)平，男，湖南省雙峰縣人，師從湖南省書畫研究院山水畫家黃定初先生，2004年至2005年入學廣州美術學院，研修國畫山水專業(yè)，受學于劉書民等著名教授。2002年3月加入湖南省美協(xié)。職業(yè)山水畫家。