【原】《聊齋志異》這個大IP究竟該怎么“盤”？

無疑，中國硬核科幻電影的騰空出世搶走了今年春節檔最熱烈的掌聲。其實春節檔中也不乏傳統套路的賀歲電影，比如成龍、阮經天、鐘楚曦主演的合家歡大片《神探蒲松齡》。這部春節檔唯一一部奇幻題材電影，《神探蒲松齡》除了主要表現以成龍飾演的蒲松齡查案捉妖之外，還套用了一個觀眾非常熟悉的“倩女幽魂”的故事，創作者將懸疑探案、鬼怪愛情糅合在一起，從《聊齋志異》這個大IP中來，又陷入了需要突破港片《倩女幽魂》的艱難處境，既有《神探夏洛特》的套路，也有《捉妖記》的影子，野心太大又有點生不逢時，略顯可惜了。

在所有被改編的古代文學作品中，《聊齋志異》可能是最早被改編成影視作品，也是被改編次數最多的一部古代神怪小說。究其原因，主要有兩個方面：

一是題材的吸睛性。龔金平教授在《鬼神妖狐的現實映射與人生隱喻——<聊齋志異>在中國大陸的電影改編（1949-）》一文中指出，與浪漫主義神魔小說《西游記》相比，《聊齋志異》沒有盡力鋪演那種瑰麗奇譎的神魔想象，或者炫耀充滿魔幻和奇趣的仙術，而是立足于民間傳說和村野閑聊，雖不乏浪漫化的藝術想象，并自由地出入人世以及仙魔鬼界，但又飽含著世態人情和世俗情懷，表現了鮮活的民間智慧和樸素的善惡觀念，具有豐滿的現實血肉和濃郁的生活氣息。二是，影視化改編的可能性大。《聊齋志異》與其它古典名著相比，故事簡短、篇目眾多、題材廣泛、內容豐富，非常適合拍攝獨立成章的電影、電視劇，不像長篇名著劇那樣消耗成本（某些包括較多單元的系列劇除外），因此，成為諸多影視工作者青睞的對象。

但是，一個適宜影視化的好IP，也需要恰到好處的改編，才能讓其魅力充分展現出來，成為一部票房與口碑雙豐收、受大眾喜愛的佳作。

最早對《聊齋志異》進行影視改編的可以追溯到1922年商務印書館活動影戲部，把《聊齋志異》中的《嶗山道士》一篇改編成鬼怪片《清虛夢》，把《珊瑚》一篇改編成《孝婦羹》。自20世紀20年代搬上銀幕以來，各類取材“聊齋志異”影視層出不窮，迄今為止，九十余年間，僅電影和電視劇，就在百部以上，其它戲曲、動畫片、文學劇本等，更是不勝枚舉，其改編、拍攝版本數量，堪稱古典名著之佼佼者。

1975年，由香港無線廣播電視臺拍攝的《民間傳奇》播出，其中就包括《青鳳》、《畫皮》、《聶小倩》3個“聊齋”單元，成為最早由《聊齋志異》改編而來的電視單元劇。

1979年，中國內陸號召有條件的電視臺拍攝和創作電視劇，整個八十年代，在央視開啟四大名著電視劇改編工程的影響下，《聊齋志異》因十分適宜單元劇的播出形式，加之制作成本不高、故事的傳奇色彩深受觀眾歡迎，成為各省市地方電視臺古代文學改編電視劇的首選。

第一次將《聊齋志異》較為系統、完整、規模化的電視劇改編是1987年至1990年，由福建電視臺和南昌影視創作研究所共同制作播出的《聊齋電視系列片》，又名《聊齋》。

片頭帶著風聲的音效配合鬼影憧憧的燈，是不是你的兒時噩夢？

這可能是目前為止單版改編篇數最多的“聊齋”電視劇，現通行版為播出版47篇，72集，是第一部真正從內容到形式“還原”《聊齋志異》文學作品的電視劇改編創作，極大地發揮了單元劇創作的靈活性和電視劇播出的優勢。《聊齋》開啟了“系列片”創作模式，也對后來的“聊齋”題材電視劇改編方式產生了深遠的影響。

隨著改革開放以來兩岸三地影視界的交流合作和整合、合拍片政策的逐步開放，以及1997年香港的順利回歸等原因，新世紀以來“聊齋”的電視劇改編也隨之出現了新情況，即以大陸、臺灣、香港三地合拍為主要特點，內陸、香港、臺灣的資金、技術、人才、經驗開始漸呈融合之勢。

上海地區制片機構以啟用港臺演員擔任主要角色為主要合作方式，于2004年至2007年出品了原“新編百集聊齋”的后續作品，改前綴名為“聊齋2”或“聊齋志異系列之貳”，再冠以單劇名。

聊齋志異2《粉蝶》中的彭于晏，2007年

與此同時，港臺主導的影視制作合拍項目也積極與內陸年輕演員合作，在內陸取景。如臺灣影藝界名人楊登魁2003年出品的古裝魔幻愛情電視劇《倩女幽魂》（40集），是中國內陸、臺灣、香港、新加坡多地區合拍的，由香港女導演李慧珠領銜執導，香港亞洲電視臺編劇陳十三擔任編劇之一，港臺內陸的演員徐熙媛、陳曉東、宣萱、吳京、聶遠等人主演，除了中國內陸演員，劇中還有新加坡、馬來西亞的當紅明星加盟，是少有的一部云集東南亞當紅電視明星的大型劇集。

那是一個兩岸三地各路演員齊聚“聊齋”的時期。“聊齋”題材影視改編不僅能吸引各路豪杰，更是一個能捧出新人的寶藏。

以制作古裝電視劇起家，以新一代青年偶像明星為主要演員，以年輕觀眾作為主要的收視群體的民營影視公司天津唐人電影制作有限公司自2005年起，陸續制作了“聊齋”改編的影視劇，當年參演的年輕演員現如今都是炙手可熱的一線明星。

是的，四爺和詩詩早在十多年前就同框了

哥哥版寧采臣與胡歌版寧采臣，各有風韻

而另外一家上海東錦文化傳播有限公司也持續在“聊齋”改編上發力，在與“唐人影視”合作《新聊齋志異》之后，以“兩年一部”的速度對《聊齋志異》進行電視劇改編。

據網絡不完全統計，若將“唐人影視”出品的《聊齋志異》改編的電視劇統稱為“唐人聊齋系列”，總集數超過100集；而上海東錦文化傳播有限公司自拍和合拍的“聊齋”系列劇可統稱為“東錦聊齋系列”，總共達146集。除上述專注“聊齋”電視劇改編的制片公司外，還有很多直接取材于《聊齋志異》經典故事或脫胎于該本文學作品的電視劇出現。其中，《聶小倩》、《畫皮》的故事始終最受青睞，被反復搬上銀幕、熒屏。

除了電視劇之外，針對該IP的電影改編也十分興盛。從建國以后至80年代，香港和臺灣的電影制片公司拍攝了十多部取材或節選自《聊齋志異》單篇作品的“聊齋”故事片。而進入八十年代，大陸與香港開啟電影合拍后，“聊齋”熱開始蔓延到大陸，并且勢頭強勁，浙江電影制片廠、北京電影制片廠、西安電影制片廠和上海電影制片廠等當時中國的電影創作重鎮都出品了《聊齋志異》單篇改編的電影作品。

這個驚艷的鏡頭深深印刻在一代人的腦海里

自進入新世紀以后，電影創作者對于《聊齋志異》的改編已經越來越崇尚自由和個性。正如龔金平教授所指出的，創作者再不愿亦步亦趨地追隨原作的情節與主題，甚至也不滿足于情節上的細微調整與變化，而是試圖用一種全新的編劇思路來重新創造一個作品，尤其注重為這個作品注入一定的現代氣息，從而使作品能夠得到現代觀眾的認同，觸發現代觀眾的共鳴。這個過程中的得失成敗，正可以為后來者以及其它類型的電影創作提供豐厚的警示與啟示。

古代文學神怪小說進行影視改編具有獨特的優勢和劣勢，要看在改編的過程中具體如何處理和對待。

對于《聊齋志異》影視改編的優、缺點，龔金平教授就認為，由于單篇故事雖然篇幅短小但情節完整，情節容量飽滿，且其文學手法充分體現了視覺化的特點，加上大量具有浪漫色彩卻飽含世俗人性人情因素的愛情篇章適合改編成愛情題材電影，以及《聊齋志異》的“野談”性質使改編者擁有不必拘泥于歷史考據、歷史生活場景還原的自由度，還有《聊齋志異》中許多小說對于觀眾現實中匱乏與憧憬的想象性撫慰與滿足，都使《聊齋志異》在影視改編的過程中占據了一定的優勢，從而得以在百年以來一次次以影視的方式向觀眾展示其不衰的藝術魅力。

但《聊齋志異》中的許多故事存在人物被動、情節想當然的缺點，許多故事在核心情節的處理上過分依靠巧合與“神跡”，這會沖淡情節的感染力，甚至會影響觀眾對于情節的認同程度。《聊齋志異》的價值觀雖不乏“懲惡揚善”的一面，但也有比較消極被動的一面，使這些故事難以與現代人、現代社會相呼應或契合。其涉及狐、仙、鬼、妖的世界，但對于這些世界缺乏一個統一的世界觀設定，對于其中的一些程序、法則交代不清，有相當大的隨意成分，這對于電影改編來說是一個陷阱。

同一古代文學神怪小說隨著改編次數的增多，觀眾欣賞需求的提高，改編的方式也隨之擴展和演變，筆者粗略地歸納了幾種較為常見的改編方式，以《聊齋志異》為例：

首先是節選式，選取古代文學作品中的某一個篇章進行改編，創作出一部電視劇作品；

第二種是單元劇式，根據原著中的篇章結構一一對應建立起電視劇單元，以上下兩集為一個單元劇最為常見，并由此建立起單元劇的系列。前兩種改編方式都較為遵循原著的原貌，是不違背原著精神主旨和不超出原著的“還原性”改編。

第三種是組合式，即將原著中相同類型或相似人物的故事挑選出來進行重新編寫。當編劇增加的原創內容與原著交織得較為和諧，觀眾也較期待故事新編所帶來的新鮮感。

第四種是衍生式，即選用原著中的一個或一些人物、情節等元素編寫一個原著之外的新故事。衍生式的改編方式采用了原著的某些內容，即便份量極少，但原則上仍遵循原著，同時創作者仍期望觀眾能夠自動建立衍生文本與原著之間的關系。

第五種是改寫（重寫）式，即針對原著故事的大部分內容進行重新創作，常見于后來的創作者對于經典的、反復改編的內容進行再創作所采用的策略，刻意與原著以及之前的改編保持相異性。因此，改寫（重寫）有時候是顛覆性的，觀眾的接受度如何也為創作者埋下了風險。

經典古代文學作品在影視化的過程中，文學作品影視版本的經典性也在慢慢樹立，電視劇改編的先行者們一定程度上占據了時代、電視劇藝術和技術的先機，但神怪小說對于技術和類型的天然依賴又為后來的創作者留下了充足的機遇。

近些年來，一些經典的神怪故事被反復重寫和演繹，同時，越來越多的創作者有意識地向古代文學作品的寶庫中尋找元素和靈感，然而如何利用好這些神話元素（或者當下流行稱之為“IP”、“梗”）創作影視劇劇本并不容易。面對新時代下的新觀眾，不僅需要為改編的古代文學作品神怪小說源文本尋找新的定位和新的講述，更要通過影視劇的表現讓整個民族對于宇宙、世界、創世、神話等等的想象推進到一個新的高度和境界。