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徐三庚在篆刻史上的地位不算太高，后世專門取法其篆刻的亦寥寥無幾，其中很大程度上是因為他的部分作品過于“讓頭舒足”，譏者評為“野孤禪”。縱觀徐三庚印譜，這類作品存在的比例極少，后世不加思索，便以偏概全，抹殺其成就，這是不公平的。徐三庚篆刻以書入印，融浙皖兩派于一家，于吳讓之、趙之謙之外別樹一幟，這是其成就。個別篆刻作品過于姿媚妖冶，這是其不足。如葉一葦先生的評價就比較客觀：“徐三庚之篆刻，造詣頗深，不愧為清末一大家也。然世之論者，疵議甚多，舉其一，不計其十。    
徐三庚生活在浙派和皖派開始走下坡路的時代，青年時期就受浙派影響，讓其不為所囿，中年以后轉向鄧石如、吳讓之，融浙、皖于一家，以浙派切刀法表現自己“婀娜多姿”的篆書，不同于皖，亦不同于浙，最終在篆刻史上別樹一幟。    婀娜多姿的朱文印風徐三庚的個性印風首先凸顯在朱文印，而且出現較早徐三庚篆刻有“吳帶當風，姍姍盡致”的趣味。大約在三十八歲前，徐三庚的篆刻面目主要以浙派為主，尤其是取法丁敬、黃易、陳鴻壽、趙之琛。三十八歲以后，徐三庚開始轉向鄧石如、吳讓之。見其所刻“治安”邊款：“癸亥春王月二十日，觀完白山人印冊，適治安仁兄來訪，屬為檢此，率爾應命。三庚。”此印現已殘破，然仍能透露出完白山人“剛健婀娜”的氣息。而刀法以切刀為主，用刀痕跡相對明顯。方折居多，線條舒展，一波三折。富有篆書筆意。轉折方圓相濟，有力，挺拔、舒展、剛勁。印章邊款斑斑駁駁，斷斷續續，有一點漢代石刻線條的韻味。章法上橫向上排列緊密，和空白處對比強烈。    印外求印提到“印從書出”，我們首先想到的是鄧石如、吳讓之，提到“印外求印”，我們想到的是趙之謙，其實徐三庚也是“印外求印”的典范。趙之謙“印外求印”遠比徐三庚廣，涉及碑額、詔版、權量、燈鑒、錢幣、鏡銘等，但徐三庚是第一個將封泥（當時稱“印范”）引入印章創作的篆刻家，在當時封泥尚稱印范，見“登庸印信”，邊款云：“迂翁鑒之，徐三庚仿漢印范于都門。丁丑八月。”徐三庚“印外求印”主要集中在碑板、磚銘，對金文取法較少。此外他印外文字的取法并不局限于其形，而是將其進行加工處理，融入自家的篆法、筆意和審美，使之服從章法的需要，并用自家的刀法將其表現出來，這也是篆刻家“印外求印”通常的做法。  印從書出徐三庚的篆書有兩種風格，這是非常有趣的現象。一是擬《天發神讖碑》，有點類似吳昌碩臨《石鼓文》而形成風格。主要見于對聯形式 徐三庚以其篆書入印，篆刻結字布局和其篆書作品都是疏密明顯，線條有婉轉飄逸之美。他的篆書一學《天發神讖碑》為主，氣息渾厚，北宋黃伯思在《東觀馀論》中曾評價此碑：“若篆若隸，字勢雄偉。”另外則是延續鄧、吳等清代書法家的小篆的風格，內緊外松，疏密適當，用筆姿態婀娜，提按變化，氣質清雅，因此后人稱其“吳帶當風”。提按起伏的用筆和篆隸結合的結體，篆刻中自如地運用。篆法舒展委婉，方圓相輔，勁健飄逸，運刀切含沖意，線條淋漓暢快，章法收放 對比強烈，弧線延展，筆畫呼應，空間密集疏朗形成對比，疏密關系布局巧妙。沙孟海《印學史》評：“他的篆刻，白文刀法學浙派，結體學鄧派，朱文則純學鄧派，朱文成就在白文之上。”徐三庚的印十分強調用刀來傳達用筆的提按，來表現一吳帶當風式線條的婉轉暢達，婀娜多姿。印章中有很多的長筆畫，婉轉 流暢，極有張力，字形偏扁、已有漢碑額宏大寬博的氣勢。字與字之間形成穿插，參差的排列很是大膽。全印橫向筆畫的收斂與曲筆舒展，這種夸張的造型特點也和徐三庚篆書極為相似。 影響日本印壇日本的印學宗師圓山大迂于公元1878年渡海來華學習書畫，拜徐三庚、楊見山為師。明治十一年(1878)從徐三庚學習篆刻、書法，《廣印人傳》稱其：“自幼好治鐵筆，以中日篆法不同，遂游中國，師事徐三庚，盡得其秘。”所以徐三庚是日本人遠涉重洋來華學印所拜的第一位老師，在中日文化交流史上有重要的地位。魚住和晃(日本)在《關于首代中村蘭臺篆刻中的徐三庚的影響》一文中說：“大迂是否為徐三庚的正式弟子，至今尚不能確定，但繼大迂赴滬的秋山碧城(名純，字儉為，號探淵，亦號白巖、碧城)卻確系徐三庚的弟子無疑。”秋山碧成1886年來華，次年拜著名書法篆刻家徐三庚門下為弟子，認真刻苦地學習近三載。回國后經他宣傳，使得已經有不俗成就的日本書法篆刻家西川春洞、中村蘭臺舍棄原有的藝術風貌，轉而專學徐三庚。這樣一來，徐三庚的書法篆刻在日本受到廣泛重視；日本的篆刻藝術也發生了根本性的變化，徐三庚在日本的名氣和影響，也遠遠大于國內在東京很早就受徐三庚影響的中村蘭臺，與西面的圓山大迂相互呼應，大力宣傳徐風，使得徐氏篆刻也有很大影響在日本印壇有了很大的影響。 總的來說，徐三庚取得的成就要遠大于其局限性，他在“印從書出”和“印外求印”領域均獨樹一幟，這一幟已經經過時間的考驗，在歷史上站穩了腳跟。同時，這一幟又是很孤單的，后世繼承他的人甚少，這對徐三庚來說是一個遺憾！ |
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