“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰好求兔角。”禪宗六祖慧能大師以此名言深刻地揭示了佛法與塵世的關系，佛教的世俗化，是其發展的必然方向。佛教傳入東土之后，在南北朝時期達到一個興盛的高峰。由于彼時社會的動蕩不安，戰亂頻仍，佛教以其隱忍的核心思想寄托著俗世的安慰和肉體苦難解脫的理想。因此，與俗世相連，可以溝通甚至觸摸的佛域與極樂世界，才是最容易被普通大眾所接受、所相信的理想國。從印度傳入中國的佛教，逐漸本土化。因佛教而延伸出的中國佛教美術，其域外特征亦逐步削減，最終與本土文化相交融。
中國的佛教美術由于傳教所需而不斷發展。作為宗教壁畫，如何將教義轉化為普通民眾所能接受的故事是一個現實問題，山西宋遼金時期佛教壁畫中的本土化呈現較好地解決了這一問題。山西是我國佛教傳入較早的區域，中國佛教美術的發展流變在山西地區有著較為清晰的脈絡。宋遼金時期，由于佛教的衰落和世俗文化的興盛，山西地區佛教壁畫的形式轉變達到高峰時期，壁畫中的故事背景高度本土化。壁畫作者以本土文化的視角詮釋佛教傳說，將遙遠的宗教故事置于真切的現實場景中描繪，增加了宗教故事的真實感和可信度，加速了佛教美術本土化的演變歷程。
山西宋遼金時期的壁畫遺存
山西境內有諸多壁畫遺存，是我國古代壁畫的重要組成部分。其中高平開化寺壁畫、靈丘覺山寺舍利塔壁畫、應縣木塔壁畫、朔州崇福寺壁畫、繁峙巖山寺壁畫等，為宋遼金時期的壁畫遺存。
高平開化寺壁畫大約繪制于北宋紹圣三年（1096），分布在寺內大雄寶殿北、東、西三面的墻體之上，面積約為88.68平方米，是我國迄今為止保存面積最大的宋代寺觀壁畫。其雖為佛教題材，卻使用了大量的現實場景和世俗內容做為宗教故事的敘事背景，繪制了眾多的場景和人物，將佛教故事演繹的栩栩如生，引人入勝。
靈丘覺山寺舍利塔壁畫繪制于靈丘縣覺山寺舍利塔內，繪制時間約為遼大安六年（1090），塔內壁畫除去明清兩代補繪的部分內容，遼代壁畫遺存面積約為81.36平方米，描繪了姿態各異的佛教形象，風格樸實而嚴謹，有佛、菩薩、金剛、天王、明王、飛天等形象。
應縣木塔壁畫繪制于應縣佛宮寺釋迦塔內，一定程度地反映了契丹民族的獨特風貌。壁畫中既有佛教形象，又有供養人等藝術形象。朔州崇福寺彌陀殿壁畫，面積約有345.75平方米，為金代遺存，所繪內容以佛教題材為主。其中有釋迦牟尼說法圖、千手千眼十一面觀世音菩薩像等內容，畫面形象莊重典雅、色澤深沉，造型卻瀟灑奔放。
繁峙巖山寺金代壁畫繪制于寺內文殊殿的墻壁之上，該殿于金大定七年（1167）興建，壁畫內容主要為釋迦牟尼誕生、沐浴、求學、游歷、文娛、出家、修行、伏魔、雙林入滅等佛教故事場景。繁峙巖山寺壁畫在表現佛教故事情節的同時，描繪了大量反映宋遼金時期社會風貌和世俗場景的內容，有強烈的風俗畫傾向，具有高度的史料與審美價值。
高平開化寺、繁峙巖山寺壁畫敘事背景與敘事視角的本土化展現
風土人情的本土化
敘事背景的本土化呈現是山西宋遼金時期佛教壁畫的顯著特點。宋遼金時期，開明的社會風氣和經濟的相對繁榮，使人們肯定當下，滿足于世俗生活。在這樣的社會背景下，高平開化寺、繁峙巖山寺壁畫以宗教故事為主題，卻表現了豐富的世俗生活。壁畫中的風土人情，從其中的山川草木形象，到人物的容貌體態，以及慣常的民俗生活，已高度本土化。顯而易見，如果遮去壁畫中的佛教形象，僅保留畫面背景和次要的陪襯人物，儼然可視為宋遼金時期的市井風俗畫。
開化寺壁畫中的《大方便佛報恩經》以善事太子的人生經歷為故事線索，繪有出海、觀織等情節，畫中佛教故事的背景、發生地、人物的裝束均是明顯的宋代風貌，宗教故事與所處的時代背景緊密結合。在《入海求珠圖》中，等待太子的大船形象結構清晰，從其尖頭、方尾、單桅、尖底及其扇形造型等特征來看，與北宋福建等地的造船技法高度相似。此外，該船造型與北宋畫家郭忠恕《雪霽江行圖》中的船只形象較為類似，體現了北宋在造船工業、航海科技等領域的成就，反映了北宋航海業的真實圖景。《觀織圖》同樣以宋代現實生活為依據，畫面中的織女坦露上身，下穿長裙，坐于長凳中間，腳踏織布機下方踏板，手臂移動緯牌，努力工作著。圖中描繪的織布機與現代流傳在山西東南部民間手工織布的機械如出一轍，具有明顯的識別性。這些鮮明的世俗化特征縮短了民眾與宗教的距離，增加了宗教的親和力。高平開化寺壁畫，除去其中的佛教人物，其他形象均和宋代社會現實相差無幾。
繁峙巖山寺佛教壁畫同樣使用了現實生活中的真實場景來作為佛教故事的敘事背景。如果不提示壁畫的主體和內容，僅從敘事背景來看，宛然是一幅宋遼金時期的風俗畫作品，其中無論嚴謹繁瑣的宮廷建筑，還是民間的市井酒樓，均高度接近宋遼金時期的世俗生活。壁畫中的《擊鼓報喜圖》表現了宮中迎接太子降生的情景。畫面中的人物形象，與華麗整潔的皇宮一起被描繪的栩栩如生，恍如真實的宮廷生活場景。《乳牛獻乳圖》描繪了牧人和兒童擠牛奶的場景。畫面中野草豐盛、山川連綿，宛如真實場景的再現。佛教壁畫敘事場景中出現的山水圖景，是山西宋遼金時期佛教壁畫本土化的代表性特征。《酒樓市井圖》可視為宋遼金時期市井街頭場景的真實再現。畫面中的酒樓懸掛著廣告牌匾，樓內有說唱正酣的賣藝女子，還有品茶飲酒、憑欄觀景的閑客。畫中繪有一名老者，頭戴烏角巾，身著卦服，腰間攜帶掛盤，應為盲人。《東京夢華錄》記錄：“其士農工商諸行百戶,衣裝各有本色”，說明宋遼金時期對行業服飾有著明確的規定,根據老者所穿服飾來看，判定盲人為占卜者。這些宋遼金時期真實的時代景象被描繪在佛教故事中，是宗教壁畫本土化的具體表現，也是該時期商業發達，市井繁榮的佐證。
高平開化寺、繁峙巖山寺壁畫以佛教故事為契機，以所處時代的風土人情為宗教故事的敘事背景，將宋遼金時期真實的世俗生活展現于墻壁之上，將宗教故事演繹的真實可信，有助于民眾接受宗教的信仰。
服飾的漢化和世俗化
藝術源于生活，高于生活。壁畫繪制者面對僅僅只有主題的宗教壁畫任務，而要在壁畫上將故事以圖像的方式展開，則有大量的形象和細節需要靠主觀想象來完成。其中壁畫上的人物形象及服飾是重要的表現內容和首先要面臨的問題。
高平開化寺中佛教形象的衣著服飾，在前代佛教美術漢化的基礎上繼續本土化。壁畫中的釋迦牟尼形象，頭部和五官造型仍系佛教美術的傳統樣式，著裝卻已和宋代服飾較為相近。但值得注意的是，釋迦牟尼的前胸仍然裸露，此系印度佛教形象中著衣的顯著特征，以及畫面佛教人物形象中的八字胡須，均說明了印度佛教美術中造像規則的強大約束力。然釋迦牟尼前胸的概念化處理和其它部位包裹嚴實的樣式，說明了裸體藝術形象在儒家主導下的中國難以被接受的事實，由此可見佛教藝術在本土化演變中與傳統樣式的妥協與融合。壁畫中聆聽佛法的信徒服飾，符合宋人的著裝樣式。在《釋迦牟尼說法圖》內聆聽佛法的人群中，有幾個文人士大夫模樣打扮的聽眾，衣著宋代服飾，精神氣質和宋代文人極為相似，應為以宋代文人士大夫為基礎進行創作的人物形象。高平開化寺壁畫中有眾多官員的形象，其所佩戴的帽子，所穿的衣服，以及手持的朝笏，明顯為宋代官員的外觀標配。壁畫作者依靠想象來詮釋佛教故事，對于故事中所需的襯景和人物形象，只能借鑒當時的真實景象，壁畫主題與佛教人物形象的本土化顯而易見。
金朝服飾在女真族的基礎上模仿遼國風格，以后又吸收了宋代的冠服制度，在重大朝會和典禮時，使用漢族服飾。金朝的壁畫遺存，反映了金代服飾與遼、宋代服飾的融合。繁峙巖山寺佛教壁畫敘事背景的本土化，以其真實性的表現，提高了佛教故事的可信度。其中佛教形象繼續保持了傳統佛教美術的造型風格，但《箭射九鼓圖》中的太子形象，雖屬佛教人物，卻與佛教美術的樣式基本沒有聯系，呈現出世俗凡人的形象，頭部是宋遼金時期男子的裝飾風格，服飾亦為常見的布衣風格，上身飄揚的束帶，是太子學習騎射時的軍用裝扮，同樣符合宋遼金時期男子習武時的服飾風格。《星夜出城圖》中太子和隨從的裝束，則明顯為宋遼金時期男子的著衣風格。繁峙巖山寺壁畫中的官員形象，其頭戴的官帽為遼金風格，官服樣式與遼代近似，應是金滅遼以后模仿遼國服飾的原因所致。
佛教故事敘事視角的本土化
佛教傳入中國后，為了生存和發展，不斷吸收儒家的倫理道德思想。佛教思想與儒家倫理道德的交融，亦體現在山西宋遼金時期的佛教壁畫中，促使壁畫中佛教故事敘事視角的本土化。
山西宋遼金時期壁畫中的佛教故事題材，是佛教思想與本土倫理相結合的體現，壁畫的教化功能顯而易見。開化寺壁畫內容的選擇，與宋代民眾寄希望于未來的信仰有關，是壁畫作者基于本土化和民族化視角選擇的壁畫題材。壁畫中敘事背景出現弘揚佛法的佛國凈土，兜率天宮是那樣的令人向往，不但對于生活在現實中的普通百姓而言充滿了誘惑，而且也為中上層社會虛構了理想的人生歸宿。彌勒經包含了衣食住行、婚喪嫁娶、終有所歸等現實問題，符合人們對于太平社會的向往，承載著民眾對理想世界的期望，這些都體現了民眾選擇宗教思想時的實用主義。開化寺東壁華嚴經變是依據唐代實叉難陀奉詔譯的八十卷本《大方廣佛華嚴經》繪制的。《華嚴經》要求佛教信徒積極地向社會各階層和行業學習不同的知識和技能，以此實現自我的“一切智”，弘揚佛法。《華嚴經》在提倡向外在世界追求、促進佛教世俗化方面，起了更深層的作用。
高平開化寺壁畫雖為佛教題材，選擇的內容和敘事的視角卻與中國本土文化相符合。其中佛祖及時救人于危難的刑場情節，非常符合中國人的心理期望，將宗教力量作為救苦救難救急的角色來設計，反映了我國普通民眾對佛教的看法，即現世的實用主義態度。佛教思想中的輪回觀、因果關系等內容在傳統漢文化中得到了認同和吸收，并逐步深入人心。開化寺壁畫中選擇以報恩思想為主題的內容，高度化解了域外佛教義理與本土文化的矛盾，與宋代儒學興盛，弘揚孝道有密切的關系。據《宋史·孝義傳》中記載：“劉孝忠，并州太原人。母病經三年，孝忠割股肉、斷左乳以食母……代母受痛，母尋愈。”此種孝子為治療父母疾病而割肉的故事，與佛教相通，宣揚了忠君愛國和孝順父母等倫理道德思想。
繁峙巖山寺壁畫中的苦行、積德、行善等故事情節，也一定程度地融入中國民間倫理道德信仰。壁畫中描繪的商船遇難、菩薩搭救等故事，雖然渲染了佛教力量的偉大和無處不在，同時引導并教化人們去積德行善，以備危難時得到世外之力的庇護。巖山寺壁畫中對觀音救苦救難的故事描繪，不僅敘事背景的本土化明顯，而且亦符合宋遼金時期的民間信仰需求。
高平開化寺、繁峙巖山寺壁畫敘事背景的本土化與世俗化緣由
佛教傳入中國以后，佛教壁畫的本土化與世俗化轉型有其歷史的必然性。山西宋遼金時期佛教壁畫敘事背景的本土化與世俗化演變是一個重要的文化現象，其世俗化與本土化特點的形成有多方面的原因。
從圖像的可讀性、風俗畫的影響、儒家思想的追求與世俗情感的需要、宋遼金文化的交融這四個方面來分析高平開化寺、繁峙巖山寺壁畫本土化與世俗化的緣由。
本土化與世俗化的圖像便于普通民眾識讀并接受
藝術的教化功能是重要而又無法替代的一種社會功能。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出美術的社會職能：“夫畫者，成教化，助人倫……”宗教美術要發揮宣傳與教化的社會功能，宗教教義能為普通民眾認可并接受，依賴藝術渲染的能力，必須有一種世俗化的，普遍的表象意義，也就是普遍識讀的面貌。
因此，世俗化的宗教美術創作取向是歷史的選擇。山西宋遼金時期佛教壁畫的魅力，其圖像與敘事背景的世俗化與可讀性起了較為重要的作用。從壁畫繪制的目的性出發，宗教要傳播，壁畫要發揮社會功能，首先應該能為壁畫所在地的普通民眾理解并接受，具有可讀性，佛教受眾的社會意識根植于生活經歷和社會環境中，藝術形式的本土化與世俗化傾向合情合理。
高平開化寺壁畫的敘事背景較為逼真，人物比例與建筑的結構、透視比較準確，以當地民眾容易理解的方式描繪了宮廷、市井、山川、河流等場景，將宗教性、世俗性融為一體，畫面中的官員、百姓等藝術形象都貼近當時的社會生活，加強了佛教義理傳播的可信度，從而適應本土民眾的文化和理解習慣。
這種世俗化注入了畫家的熱情，也是畫家對藝術與宗教的一種闡釋，在當時對于佛教壁畫而言是意義非凡的。
宋代風俗畫推動了山西宋遼金時期佛教壁畫世俗化與本土化的歷史潮流
作為宣揚教義與思想的傳播載體，宗教壁畫迎合了世俗生活者的欣賞訴求和社會意識。宋代風俗畫是山西宋遼金時期宗教壁畫走向世俗化與本土化的重要推動力。山西宋遼金時期的佛教壁畫可視為傳播佛教義理的風俗畫，其世俗化意趣濃厚，佛教教義與同時期的世俗文化有機地融為一體，承擔起社會教化職能。隋唐時期的道釋人物、仕女圖表現的關注世俗社會的特點，為宋代風俗畫的流行奠定了良好的基礎。北宋佛教壁畫延續了五代時期的繪畫特色，風俗化趨向顯而易見。
高平開化寺佛教壁畫可視為宋代社會的風俗畫。在宋代社會風俗和人文思想的影響下，壁畫題材雖為佛教內容，然而卻是表現宋代社會風貌和歷史的縮影，有鮮明的風俗化傾向。壁畫中的人物衣著、景物建筑與宋代風俗畫高度相似，其敘事背景的本土化、世俗化皆有據可循，可謂佛教題材繪畫作品本土化敘事風格的范本。
山西宋遼金時期的壁畫內容多以傳播教義的佛教故事為主，此外還有女真、契丹和漢民族世俗生活等內容。繁峙巖山寺壁畫在表現佛教故事的同時，忠實地記錄了宋遼金時期山西人的社會生活，其中宮廷城闕與市井生活的敘事場景，與北宋《清明上河圖》有較大的相似之處，體現了金代壁畫對北宋風俗畫的傳承，反映了宋遼金時期豐富多彩的社會生活。
儒家思想的追求與世俗情感的需要是佛教壁畫本土化的內在驅動力
佛教自傳入中國至今，世俗化、本土化是佛教壁畫走向現實人生的內在根源和思想基礎。山西宋遼金時期佛教壁畫的本土化，即是在儒釋融合最為緊密的變化階段展開的。
佛教在魏晉南北朝時期迎合當時流行的玄學，完成玄佛一體，發展到東晉，儒道與佛教異質文明融會貫通。隋唐統治者尊崇佛教，從皇室成員、大臣到儒生及平民，信仰佛教者眾多。唐代迎來了佛教義學的黃金時代，佛教義理勝過儒道而影響深遠。北宋初年提倡佛教，興建寺院，促進了宗教壁畫的發展。
北宋中期程朱理學為宋代的官方與上層社會所倚重，儒學思想備受推崇，動搖佛教至尊的優越地位。在哲理層面上看，高平開化寺壁畫中宣揚的佛教義理與中國儒家的倫理道德觀念有相通和相近之處，表達了以本土文化的方式追求精神解放的深層理想。
佛教在中國傳播的過程中，與本土文化的融合是其傳入中國后的主線。宋遼金時期是佛教與本土思想結合最為緊密的變化階段。當時經濟相對繁榮，市民階級覺醒，人文思想流行，這一時代精神決定了追求當下的世俗情感成為普通民眾對“現實”的定位。人們的市井情結、俗世情感較強，不再深受宗教的束縛，佛的魅力逐步消減。佛教的傳播只能順應時代潮流，將世俗生活的場景融入宗教壁畫的創作，用故事化的場景傳播佛教義理，以此來取悅社會各階層人們的審美傾向，這一取向甚至超越了畫家的藝術風格。在大眾心目中，佛教不再僅僅是宗教信仰，亦成為人們追求實際利益與尋求心理滿足的社會活動，價值取向滿足現世人生，關注當下利益。所以，在傳播的過程中，追隨時代的人文精神，日益消減佛教的神圣性，對教義作適應中國國情的解讀，進行補充調整，是中國佛教發展的歷史性選擇。有些信徒出資贊助寺廟，是為了最大限度地滿足他們的情感需要，信徒以供養人的地位被同時描繪在壁畫上，佛教壁畫的本土化進一步深化。由此，高平開化寺與繁峙巖山寺壁畫中佛教故事與世俗生活相融合的繪畫風格應運而生。
多民族文化的交融對佛教壁畫的影響
宋遼金時期，由契丹族與女真族建立起來的遼、金政權，雖軍事實力較為雄厚，但經濟與文化方面卻無法與宋王朝相比。與兩宋政權對峙時期，契丹、女真族人崇拜漢文化，在侵占宋朝領土之后，依舊維系原有的文化政策與經濟制度，向宋室學習漢文化藝術。金滅遼后，奉行“奉佛尤謹”，仍然尊佛禮神，修建寺院。金兵侵入中原之前，禪宗的楊岐、黃龍二派非常興旺。金代華嚴名僧有寶嚴、義柔、惠寂等頻繁說法《華嚴經》，影響很廣。
金滅北宋時，大批工匠被帶入金地，其中，擄走一批漢人畫家為金宮廷服務，同時，大量的藝術珍品流入金朝。金代的文化政策較為寬松，以唐宋時期的繪畫手法反映宋代社會生活的藝術流行一時，這在客觀上促進了宋金文化藝術的交流與融合。
繁峙巖山寺金代壁畫與卷軸畫相似，敘事背景手法非常精致，繼承了唐、五代及北宋以來的繪畫傳統。壁畫中的佛教內容承襲了前代的文化傳統，畫面的其它內容反映了宋遼金時期的社會文化與風俗。壁畫中所繪“群臣朝賀”的場景，其敘事背景中的官員形象與衣服裝扮均與宋朝高度相似。
繁峙巖山寺文殊殿內西壁南上方有一題記云：“御前承應畫匠王逵，同畫人王遵。”王逵由北宋入金，跨越了宋金兩朝，其精通人物畫，界畫技藝也很精湛，畫大場面的能力超群。作為歷經宋金兩朝的王逵等畫家，精湛的界畫技藝和布局設色源于北宋院體優秀的繪畫技巧，由此可見，宋金文化密切相連，北宋繪畫對金代繪畫影響深遠。
結語
高平開化寺、繁峙巖山寺壁畫不但較好地詮釋了佛教故事的細節，而且將本地風土人情移植于壁畫中，呈現了山西宋遼金時期佛教壁畫敘事背景或顯現、或隱藏的世俗化內容，增加了佛教故事的可信度和宗教壁畫的觀賞性。山西宋遼金時期的佛教壁畫，雖然以表現佛教故事為主，卻以所處時代的真實場景和本土化的世俗形象為敘事背景，其中的人物造型，衣著宋遼金時期的服飾，活動在本土化的世俗場景中，演繹著來自遙遠的佛教傳說。
山西宋遼金時期佛教壁畫在表現佛教故事的同時，描繪了眾多世俗化的宋遼金生活場景，這種宗教壁畫本土化、世俗化的程度前所未有。由此可見，藝術作品的創作，離不開所處的時代，離不開對傳統藝術形式的繼承，更離不開民族文化的熏陶和影響。山西宋遼金時期的佛教壁畫，尊古的佛教形象、既定的佛教故事，以及將佛教故事與本土化的敘事背景巧妙融合，構成了極富特色的中國古代壁畫形式。
文章來源：《南京藝術學院學報（美術與設計）》.2021.（04）
