|
唐五代白釉繩紋蓋罐 臺北故宮 在人類所有手工造物中，繩子與陶瓷的關系，遠不止于工具與材料的簡單互動，而是一種深層的“形態互文”與“精神同構”。尤其當陶瓷開始主動模仿繩子的形態、編織邏輯乃至精神氣質時，這種“以泥擬繩”的創作，便超越了裝飾的范疇，成為一場跨越材質的文明對話。  宋吉州鬲式爐繩紋耳吉安市博物館  冬青釉繩紋尊（清雍正） 景德鎮中國陶瓷博物館 一、從“壓痕”到“擬形”：陶瓷對繩紋的主動模仿早期陶器上的繩紋，多為制坯時繩席壓印的副產品，屬“無心之紋”。而真正的藝術覺醒，始于人類有意識地以泥土模仿繩子的三維形態。   定窯白釉褐彩轎 北宋太平興國二年（977年）高15.5厘米1969年河北省定州市靜志寺塔基地宮出土。定州博物館藏。轎身為正方形，前有轎門，門上方裝飾盤成花結的彩帶，門簾半懸，從門簾下部可以隱約看到端坐轎中的貴婦。轎頂塑成用繩子和毛氈結扎而成的六角攢尖式，六面各貼一朵模印團花，頂部是蓮瓣托起的桃形寶珠。四名轎夫短衣長褲，腰扎汗巾，一手叉腰，一手扶杠，形象簡練生動。轎身及轎夫施白釉，轎頂施黑褐色釉，轎身四周及轎夫身上也裝飾性地點有黑褐彩。  圖片來自論壇小石集 這一轉變的典型代表，是紫砂壺上的“繩紋摘鈕”。紫砂壺的壺鈕（俗稱“摘子”），本為實用構件，便于提拿。而繩紋摘鈕，則是匠人用細膩的紫砂泥條，手工搓捻、盤繞、塑形，模擬出一根真實繩索的外觀。其工藝之精，往往達到以假亂真的程度：泥繩表面有自然的捻合肌理，兩端收口隱于壺蓋，仿佛真繩嵌入泥中。  這不僅是裝飾，更是一種材質的挑戰與精神的致敬。紫砂泥堅硬、易裂，而繩子柔軟、可彎，用剛性材料表現柔性形態，需極高的塑形技巧與對“繩性”的深刻理解。匠人通過泥條的捻合方向、粗細變化、光影轉折，再現繩子的“扭力感”與“張力美”，使一個微小的壺鈕，承載了“柔韌”與“剛毅”的辯證統一。  荷蘭萊瓦頓瓷器博物館二、從編織到重構：從“仿古”到“立新” 島岡達三（1937–2021）被譽為“繩紋的再生者”，2003年被日本政府認定為“重要無形文化財保持者”（即“人間國寶”），傳承并革新“繩文陶器”的制作技藝。他的殊榮，不僅源于對史前繩紋的高度還原，更在于他以當代藝術家的自覺，將“繩子”這一原始工具轉化為一種具有精神強度的創作語言，實現了從“仿古”到“立新”的歷史性跨越。 島岡達三的創新，首先體現在他對“繩紋生成機制”的徹底重構。不同于一般仿制者僅用繩索拍打泥胎表面以獲取紋理，島岡堅持使用與繩紋時代完全一致的天然植物纖維繩（如楮皮、藤蔓搓制），并嚴格復原“拍印”“滾壓”“纏繞”等原始技法。他深知，真正的繩紋之美，不在于圖案的規整，而在于每一次拍打中手力、繩性、泥性三者的即興博弈。因此，他作品上的繩紋從不重復——或深或淺，或密或疏，或如波浪翻涌，或似荊棘叢生，皆為“手與繩共舞”的即時記錄。  尤為可貴的是，島岡并未止步于“復原”，而是將繩紋從“裝飾”提升為“結構”。他開創性地將繩紋貫穿于器物的形體生成過程：在大型陶塑中，他先以粗繩纏繞泥胎骨架，再層層敷泥，使繩索成為內在支撐；燒成后，繩索雖已碳化消失，但其軌跡卻在器壁中留下深邃的溝槽與肌理，形成“負形之繩”——一種看得見的“消失”。這種“以繩塑形、以火留痕”的方法，使繩紋不再是附著于表面的“皮”，而是深入骨血的“骨”。 其次，島岡達三賦予繩紋以現代性的精神表達。他常說：“繩紋不是花紋，是先民對抗混沌的吶喊。”在他的作品中，密集而狂放的繩紋常布滿整個器身，形成強烈的視覺壓迫感與原始生命力。這種“滿飾”風格，既是對繩文時代宇宙觀的回應，也是對現代社會精神空虛的批判。他用泥土與繩索，重建了一種粗糲、野性、充滿存在感的美學，使遠古的“火與土之歌”在當代重新震顫。 三、從切割到留痕：陶瓷講述分離與獨立 如果說“繩紋”是泥土對纖維的溫柔模仿，那么“線切割底痕”則是陶瓷在告別瞬間留下的冷峻詩行。在陶坯完成拉坯、修坯并置于輪盤之上待其分離時，匠人常使用一根沾水的細線（多為尼龍線或鋼絲線），從底部橫向切割，將作品與轉盤分離。這一動作本為工序終結的實用手段，但在日本諸多民藝陶坊中，這一道由線切割留下的細微齒狀或波浪狀痕跡，并不被抹平或修整，反而被有意保留于器物底足，成為一種標志性的“無飾之飾”。 這種做法在日本尤為普遍，尤見于信樂燒、備前燒、丹波立杭燒等傳統柴燒陶藝之中。這些陶器崇尚“侘寂”（Wabi-Sabi）美學，追求自然、質樸、不完美的真實感。而線切割所留下的痕跡，正契合這一哲學——它不加修飾地記錄了“成型”與“獨立”之間的那一瞬分離，是泥土與人力協作的最終句點。每一道切割痕都略有差異：或因手勁不均而呈微波，或因線速變化而顯頓挫，如同匠人的呼吸與心跳，被銘刻于陶土之中。 這種痕跡，不同于繩紋的“編織感”與“連續性”，它是一種斷裂的美學，一種“完成的傷痕”。它提醒使用者：此器曾與輪盤一體，因一線之割而獲得獨立生命。正如日本茶道中所強調的“一期一會”，器物的每一次使用都是獨一無二的相遇，而底足上的線痕，便是它“誕生之痛”的見證。 更深層看，線切割痕的保留，體現了一種反工業化、反完美主義的民藝精神。在機械修底可使底足光滑如鏡的今天，日本匠人卻選擇保留這“不完美”的手工印記，正是為了對抗標準化的冰冷，重申手作的溫度與過程的價值。它不似繩紋那般張揚地“模仿”外物，而是內斂地“暴露”自身來歷——它不是裝飾在器物上的“紋”，而是器物自身生長出的“史”。 |
|
|
