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（續(xù)上）
準(zhǔn)書法審美類型（近于魏碑）
準(zhǔn)書法審美類型的《龍門造像銘二十品》在形態(tài)上更加接近傳統(tǒng)的書法審美。這類造像記的字形端正，顯示出工匠本身具有較高的書法水平，或者是在書寫者的指導(dǎo)下認(rèn)真刊刻。這些作品在遵循書寫者的設(shè)計(jì)的同時(shí)，工匠在筆畫的線條中融入了一些自己的雕塑趣味，使得這類作品既不顯得怪異，又符合現(xiàn)代書法漢字的標(biāo)準(zhǔn)。盡管它們并非正宗的“鍾王”式書法，我們?nèi)詫⑵湟暈橐环N準(zhǔn)書法審美類型。
這類作品已經(jīng)與傳統(tǒng)的碑刻非常接近，從書法的角度來看，除了風(fēng)格獨(dú)特外，我們對這些作品的接受度并不困難。我們可以認(rèn)定它們就是書法，只不過是一種特別的刀刻書法。《始平公造像》便是這一類型的代表，它的美術(shù)性并不強(qiáng)，每個(gè)字都端端正正地放置在格子里。盡管它在筆畫的彈性上略顯不足，完全是刀切式的，但對于漢字的排列和把握是沒有問題的。
《北海王元詳造像》原石
《北海王元詳造像》則更接近隸書風(fēng)格，整篇漢字排列整齊，顯示出刻佛像的工匠對書法有一定的積累和修養(yǎng)。他沒有完全遵循書法的規(guī)范，而是結(jié)合自己的雕刻技術(shù)，形成了一種獨(dú)特的“變體”。
從“非書法審美類型”到“準(zhǔn)書法審美類型”，我們將《龍門造像銘二十品》分為兩大類。這兩類之間并沒有直接的銜接關(guān)系，它們的存在完全取決于雕刻工匠的個(gè)人修為和技藝水平。
介于“美術(shù)體”與“魏碑體”之間的中間類型
在探討“龍門造像記”時(shí)，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)第三種類型，即介于“美術(shù)體”與“魏碑體”之間的中間類型。例如，《解伯達(dá)造像》和《廣川王造像》就展現(xiàn)了這種中間類型的特征。
特別是《廣川王造像》，它的用筆方式與《張猛龍碑》非常相似，但它本身是一種造像記。《張猛龍碑》作為碑刻，其書寫者和刻工在創(chuàng)作時(shí)持有一種肅然起敬的態(tài)度，不敢有絲毫怠慢。相比之下，《廣川王造像》的篇幅較大，沒有碑刻的束縛感，書寫和刊刻都顯得更加隨意，接近于準(zhǔn)書法的練習(xí)。然而，其中許多處理方式仍然帶有“非書法審美類型”的特點(diǎn)。
這種中間類型的存在，雖然目前我們還不能找到更多確鑿的證據(jù)，但它確實(shí)展現(xiàn)了一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。例如，在《廣川王造像》中，橫豎之間字的框格意識很強(qiáng)，所有字都被以一種比較規(guī)范且穩(wěn)定的審美方式挨個(gè)刻出，這表明刻字者的書法素養(yǎng)是相當(dāng)好的。同時(shí)，其中也不乏“反書法”的筆畫，以及一些非常成熟的處理，如“太”、“遠(yuǎn)”、“達(dá)”等字的捺筆，已經(jīng)顯示出深厚的楷書功底。
2、風(fēng)格分析
對比唐碑：
歐陽詢《九成宮醴泉銘》（字形穩(wěn)定）/顏真卿《元次山碑》（筆意節(jié)奏）
將“龍門造像記”與唐楷進(jìn)行對比，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)顯著不同的類型。在唐楷中，歐陽詢和顏真卿的作品分別代表了兩種重要的風(fēng)格。
首先，歐陽詢所書的碑版，尤其是《九成宮醴泉銘》，以其漢字造型的穩(wěn)定性而著稱。這種穩(wěn)定性在“龍門造像記”中是難以找到的。歐陽詢的筆畫嚴(yán)謹(jǐn)，字形排布端正，這種特點(diǎn)在“龍門造像記”中非常少見，甚至可以說是沒有。
其次，顏真卿的碑版以其用筆的提按頓挫、起筆到收筆的動(dòng)作規(guī)范而聞名。顏真卿的筆畫富有彈性，柔中有剛，有血有肉，這種特點(diǎn)在“龍門造像記”中也很少能見到。尤其是顏體筆畫中豐腴的肌膚部分，在“龍門造像記”中表現(xiàn)得并不明顯。
通過這種對比，我們可以看出《龍門造像銘二十品》與唐楷之間的差異。在摩崖、墓志、碑版等書法形式中，以及與我們今天習(xí)慣的楷書經(jīng)典之間，存在一定的關(guān)系。
對比魏碑：
《張猛龍碑》（碑版）/《鄭文公碑》《石門銘》（摩崖）/《元略墓志》（墓志銘）
將《龍門造像銘二十品》與魏碑系統(tǒng)進(jìn)行比較，我們可以進(jìn)一步理解其獨(dú)特的藝術(shù)地位。
首先，以《張猛龍碑》為例，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，斜畫緊結(jié)，展現(xiàn)了魏碑的典型特征。《鄭長猷造像》雖然與《張猛龍碑》有所不同，但也有其相似之處，如《始平公造像》和《楊大眼造像》。然而，《張猛龍碑》在楷書造型的成熟度和線條的挺拔程度上，明顯優(yōu)于《始平公造像》和《楊大眼造像》。
接著，觀察摩崖刻石《鄭文公碑》和《石門銘》。《鄭文公碑》的刊刻形式更接近碑版，而《石門銘》的結(jié)字則顯得自由自在，不受框架結(jié)構(gòu)的限制，展現(xiàn)出一種天馬行空的意境。相比之下，“龍門造像記”由于是由雕塑匠人刊刻，其用筆缺乏細(xì)膩、舒展和彈性的感覺。
再來看墓志，如《張黑女墓志》和《元略墓志》。《元略墓志》在變化中仍保持筆畫的內(nèi)斂，而“龍門造像記”中的許多筆畫則顯得隨意伸展，缺乏含蓄和收斂。
通過這些比較，我們可以更清楚地把握“龍門造像記”的定位。
三“龍門書風(fēng)”之現(xiàn)代闡釋
龍門造像記，這一書法瑰寶，具有“非典型性經(jīng)典”特征。此稱謂背后，蘊(yùn)含著對“龍門書風(fēng)”及其在書法史上地位的深度思考。若我們承認(rèn)其為經(jīng)典，那么，其“非典型性”特質(zhì)與經(jīng)典地位之間的關(guān)聯(lián)，便成為了一個(gè)值得探討的議題。
從唐楷的角度來看，《龍門造像銘二十品》確實(shí)缺乏楷書經(jīng)典性的特征。在清代，當(dāng)“館閣體”盛行，魏碑尚未全面崛起之時(shí)，此作或許顯得與眾不同，難以歸類。然而，若我們將視角拓寬，將其視為中國書法史上傳統(tǒng)文化的一部分，則是眾多瑰寶中的一員。此時(shí)，問題不再是我們是否習(xí)慣或接受它，而是我們需要調(diào)整自己的審美立場和思維方式。
《楊大眼造像》原石
1、審美：不能將唐楷晉行的“寫字”式慣性思維套用“龍門”
在傳統(tǒng)的書寫思維中，我們習(xí)慣于追求橫平豎直的規(guī)整，每個(gè)字都力求一致，行與行之間保持整齊劃一。然而，對于這種刻板的書寫方式，《龍門造像銘二十品》卻顯得不那么擅長。如果你在欣賞《龍門造像銘二十品》時(shí)，無法感受到它所蘊(yùn)含的天機(jī)勃發(fā)和瞬息萬變的美，那可能意味著你的審美觀念受到了某種程度的局限，你的思維方式可能已經(jīng)變得有些"固化"。書法作為一種藝術(shù)形式，本就應(yīng)該具有無限的創(chuàng)造力和可能性。我們?yōu)槭裁捶且獔?jiān)持那些初學(xué)時(shí)的"寫字"式書寫行為，而不愿意嘗試突破和創(chuàng)新呢？如果書法能夠融入斧鑿刀刻的痕跡，或者用毛筆書寫出斧鑿刀劈般的效果，這難道不是一種全新的藝術(shù)探索和嘗試嗎？
2、技法：不能只是以“藏頭護(hù)尾”的楷書思維技法教條套用于“龍門”
在探討《龍門造像銘二十品》的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，我們必須超越傳統(tǒng)的審美框架。這部作品的技法，若以唐以后的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，或許顯得叛逆而另類。摩崖和墓志，盡管各有特色，但都遵循一定的筆法規(guī)律，如起筆、收筆的順序，以及“欲上先下”、“欲下先上”等口訣。然而，這些規(guī)律并不適用于魏晉南北朝時(shí)期的“龍門造像記”。
將“藏頭護(hù)尾”等楷法規(guī)則應(yīng)用于此，不過是種比喻。對于初學(xué)者而言，這些規(guī)則是不可或缺的。但隨著技藝的精進(jìn)，書法家們開始追求個(gè)性與風(fēng)格，試圖創(chuàng)造新的書法語言。此時(shí)，再局限于基礎(chǔ)技法的討論，就如同與數(shù)學(xué)專家探討加減乘除一般，顯得不合時(shí)宜。
因此，評價(jià)“龍門書風(fēng)”，我們必須站在更高的審美角度。這里不涉及基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的問題，那是初學(xué)者的領(lǐng)域。我們關(guān)注的是那些已經(jīng)掌握基本技法的書法家，他們在尋求突破，力圖開創(chuàng)新時(shí)代的書法風(fēng)格。在此背景下，過度強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)技法的細(xì)節(jié)，不僅無益，而且失去了討論的意義。
《龍門造像銘二十品》所展現(xiàn)的，是一種高端的創(chuàng)作行為。只有以開放和高端的眼光去審視它，我們才能真正領(lǐng)會(huì)其精華所在。書法藝術(shù)不應(yīng)該被局限于傳統(tǒng)的書寫模式，而應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，勇于探索和創(chuàng)新。"龍門造像記"就是一個(gè)很好的例子，它以一種獨(dú)特的方式，展現(xiàn)了書法藝術(shù)的多樣性和無限可能。
（待續(xù)）
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