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提要：物象的圖像化，是人類認知及其視覺表達的一個重要轉折點。圖像敘事，在一定程度上克服了物象敘事在時空、社會、心理和符號等方面的局限，進入了一種更加自由的表達和傳播狀態。通過對巖畫創制和解讀的分析，我們可以窺見古人類從物象到圖像的認知建構和符號轉型的情形，以及它們對于使用“表意體系”符號的群體的文化影響。最后，本文試圖對人類視覺表達類符號的演進和轉型過程，做一個大致的勾勒。 關鍵詞：巖畫 圖像敘事 符號轉型 作者：鄧啟耀，中山大學社會學與人類學學院教授 基金項目 ：國家社科基金重大項目 “中國宗教藝術遺產調查與數字化保存整理研究” ( 項目號: 11＆ZD185) 盡管物象記事在遠古時代，甚至在現代一些特殊文化群體中，發揮了重要的信息記錄和傳遞作用，然而，物象記事的局限性，也是十分明顯的： 首先，使用物象記事和傳遞信息，一般只使用體量較小的、可傳遞的物體，如樹葉、木刻、貝殼、形質或顏色特別的小石塊（玉石、綠松石）之類。而大樹、神山、建筑等不可移動物象，只能在“此地”構建和傳達信息。這是物象記事的空間局限。 其次，使用樹葉、木刻、昆蟲、羽毛類易損易朽物象記事和傳遞信息，不易長久保存和隔代傳承，只能在“此時”表述和傳達信息。這是物象記事的時間局限。 第三，物象在傳遞或釋讀過程中，如果順序有所移動，形態發生變異，傳承群體不同，則會產生誤讀。物象表意不確定性強，特別是涉及到語義稍為復雜的表述，尤其易生歧義。這將導致跨文化傳播的困難，闡釋的多義性，對事件無法完整敘述等等。這些都使物象記事表意不能進行更廣泛有效的信息交流，只能在“我群”的較小范圍內傳達信息。這是物象表達和傳播的社會局限。 另外，使用物象記事和傳遞信息，能夠使用的視覺媒介必須是可見物象。隨著人類認知范圍和文化觀念的發展，特別是神話、巫術和宗教意識的產生，許多不可見事物如神鬼、靈魂和心理感知事物如夢象、兆象等，也紛紛進入人類的敘事系統。除了對某些現成物（如肖似巨靈或其他造型的山崖、老樹之類）的聯想式利用，人們無法直接用物象表達幻象；而借助龜甲、獸骨等物間接呈現的兆象，須靠極少數通靈人士才能解讀。只能在“可見”的直觀范圍內傳達信息，這是物象表達和傳播的心理局限。 人類是一種不滿足于在特定時空中活動的文化生物。人類的移動，包括群體的遷徙、族群的互動。在群體性移動中，需要打破原有空間的局限，將已有的知識隨身攜帶到另外的地方；還需要打破時間的局限，把這一代人的知識傳承到下一代去。此外，時間和空間在古代人類那里，不僅僅是一種自然時空、世俗時空，還是一種超自然時空或神圣時空。通過喪葬、祭祀等儀式，人類試圖將信息傳遞到諸如靈界那樣的境域。所以，能否創制新的表述方式和傳播媒介載體，就成為人類文明發育的一個關鍵。
一、“畫石”之山：物象的圖像化
把物象描摹為圖像的最為常見的類型之一，是巖畫。巖畫主要有鑿刻研磨和涂繪兩種，分布遍及世界五大洲140多個國家，計有5000萬個圖像以上，被稱為遠古人類共同的母語。當代科技考古測定，已知世界上最古老的巖畫，距今約4.2—3.5萬年前，遠遠早于文字的發明和使用。巖畫作為遠古人類的一種非文字型的文化符號，不僅“書寫”著所謂“史前”的文化史，而且在“文明”的敘事系統里久有備案。世界目前已知最早記載巖畫的古代文獻，是中國的《詩經》、《史記》、《山海經》、《水經注》等?！对娊洝防?/span>那些來自公元前1100-600年左右西周初年到春秋中年的民歌，即有提到“履大人跡”（即巖畫研究中著名的足跡巖刻）感生圣王或異廩者的神話。所謂“大人跡”，有自然肖似和人為刻鑿兩種。將其附會為神靈留下的足跡，踐之而能產生交感，是古代人類常有的神話與巫術心理建構。《水經注》亦述：黃河一帶“山石之上，自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也。”將“自然有文”的影像移情為“大人（圣靈）跡”或“虎馬之狀”，或移繪刻鑿為圖像，在視覺心理或事實上讓青山成為“畫（花）山”，當是古人類從物象到圖像之認知建構和符號轉型的一個見證。 一般而言，最初將自然人文物象移繪為圖像的，大都是難以移動、不易支配或無法長期保留的東西，如日月星辰、高山大樹、野生動物或獵物、樹葉信、祭品、靈物等等。 今天荒無人煙的地方，遠古時代卻可能是人類文明發育或躲避災難之地。這也許可以理解為什么巖畫大都在洞窟或荒山石漠地帶發現。我們可以設想，在新冰河時期藏身于洞窟的古人類，刺激他們轆轆饑腸和捕獵記憶的，大抵是肥美的野牛。在漫長的寒冷里就著火光在洞壁上畫出渴望的獵物，或許是那些4萬年前的巖畫最直白的一種表達。另外，遍及世界的洪水災難神話，也是巖畫成因（滅絕前的“第一世人”在崖壁上留下圖像“遺書”）的說辭之一。當然也有這樣的情形，冰河時代也影響不了的某些峽谷，人類古老的文化和其他生物一起躲過了寒流的襲擊，他們的某些故事留在了崖壁上。例如，號稱生物博物館的怒江峽谷，保留了許多珍稀物種，也保留了崖壁上不知何人何時描繪的一些動物和不明圖像；金沙江峽谷近年發現大量繪有動物和人物的巖畫，有熊、虎、野牛、巖羊、盤羊、野綿羊、鹿、獐子、麂子、猴子、野豬、箭豬，以及騎在山驢上長發飄逸的人、帶弓箭的人和追逐獵物的獵狗等等。可以想見，大峽谷里曾經演繹了多少奇異的故事。還有撒哈拉沙漠。19世紀以來在沙漠深處的考古探險，發現了很多巖畫和石器時代的墓葬群。從出土化石和巖畫描繪的動物種類看，那兒曾經生活著大象、犀牛、長頸鹿、鴕鳥、大型魚類、鱷魚等類以充盈水草為基本生存條件的野生動物，說明撒哈拉過去曾是綠洲，只是由于生態惡化，而使文明的輝煌掩沒在沙塵之中（圖1、2）。
早期巖畫描述的內容，多為動物。動物巖畫的繪制年代一般比較久遠，巖畫的動物圖式延續的時間也很長。只要人類狩獵和畜牧的生計模式存在，這種巖畫主題就不斷出現，時限從幾萬年到幾千年不等。 和以石頭為基礎媒質的石器時代和大石文化、以植物為媒質的刻木記事和樹葉信等物象符號一樣，動物曾是人類早期視覺表達的媒質和表意符號之一。以獸的頭骨、犄角、牙齒、下顎骨、肩胛骨等作為財富和勇敢的象征、卜算的法器，在考古材料里屢屢可見，在民族志調查中也有諸多遺存，如一些民族喜歡在重要祭祀地點放置帶角的牛頭、鹿頭骨，在寨門或家屋門口懸掛豬下顎骨、狗尾，在服飾上裝飾獸牙、昆蟲、鳥羽等，或為夸富炫勇，或為祈福辟邪，或為獻祭神靈，皆有明確的指喻和象征意義（圖3-6）。
圖3、4、5.用獸牙、猴指等裝飾童帽以辟邪。云南，1990年前后，鄧啟耀攝 圖6. 巖畫版的骨牙羽毛飾。鄧啟耀臨摹
建構這類物象符號系統的前提是，動物已經被獵獲，它們的身體可以被擺布和分解。經過一定的形式化或儀式化處理之后，動物的某些部分成為具有能指價值的符號，并被賦予一定的所指意義。這類物象符號，需要借助靜態的即已經死亡的動物實體。 當人類試圖對未在眼前的動物或無法分離的肢體動作進行表述，并把這種信息傳播到更大的時空范圍時，創造新的視覺表達方式，建構新的符號系統，就成為一種跨越式的需求和進步。他不僅需要在記憶中還原實體的動物“物象”，甚至需要用想象來虛擬動物的“影像”，并將其圖像化以表達意義，實現從實物的物象表達到描繪的圖像表達的轉換，也就是從較大程度的“天然”事物向完全“人為”事物的轉換。這是視覺人類學關注的人類視覺表達轉型的標志，也是人類文明史上一個里程碑式的事件。 動物巖畫的描述功能，大致有以下幾類： 一是為了記事，主要用于日常領域。如巖畫中的動物，可能是特定區域需要辨識的動物，或為獵物標識、狩獵所獲數量、種類的記錄或狩獵技能的指導等，在群體中具有認知教育的作用。 在中國西北草原和西南高山峽谷地區，動物巖畫巖刻發現數量較多。筆者實地考察發現，它們大多位于野生動物出沒的山崖或牧場避風處（如位于山坳里的冬季牧場）。結合考古資料和世界巖畫的普遍情況看，動物巖畫主要是獵人或牧人對當地動物種類、性狀、特征等的描繪（圖7-10）。
更復雜的圖像敘事，體現在狩獵巖畫的場景描述上。云南滄源巖畫的狩獵敘事，場景很大，人和動物的關系一目了然，動物的習性和狀態，人物的動作和狩獵用具，甚至圍獵策略和設伏布局，都描繪得清清楚楚。這種敘事方式，是一般物象表達所難以做到的（圖11、12）。
圖12.云南滄源巖畫縛牛圖。云南滄源佤族自治縣，1991，鄧啟耀攝
二是為了表現。炫耀狩獵能力，可能是某些巖畫形成的原因。獵手記錄下自己的收獲，夸示勇敢和敏捷，是那個時代與佩戴獸牙具有相似意義的行為，直到現在還很流行。另外一種可能，是獵人或牧人閑暇之時隨意的鑿刻涂抹。例如新疆特克斯、博樂等地的動物巖刻，散見于山坡亂石灘中，位置較低，風格雜亂，不具備群體性記事或祭祀的特征，很可能是放牧者打發時間的游戲之作。直到現代，還有牧者用銳器在那些石頭上刻鑿動物（圖13、14）。這種來自個人無意識表現的“作品”，按照席勒藝術起源于無利害觀照的“游戲說”理論，應該屬于一種初級的審美活動。
三是為了象征，主要用于神圣領域。國內外已經有很多論述，討論某些置于可能的祭壇或身上有箭頭等標記的動物巖畫，或可看作交感巫術的體現，即通過儀式化的殺傷標記，感應到對獵物實際的殺傷。 即使沒有箭頭標記的動物巖畫，也可能是動物實體獻祭或交換巫術的某種替代方式。獨龍族、怒族在行獵前，要舉行祭祀山神的儀式。他們用蕎麥面捏制動物面偶，代表祭牲祭獻神靈，或以此和山神“等額”交換實體的獵物。這種被人為形塑的動物塑像，很可能轉化為用鮮血繪制（如巖畫）或其他形式的動物圖像。比如有人把巖畫圖片給西藏本教僧人看，僧人毫不遲疑地指出巖畫圖像與本教所祭鬼靈的名稱和關系，認為巖畫上那些動物和法器“多瑪”一樣，是用來祭獻的：“本教并不像外人說的那樣殺牲血祭。各個教派歷史都有過殺生祭祀，本教祖師是反對殺生的，所以多瑪上才會有這么多動物，他是用多瑪來代替殺牲的。”“多瑪”或“朵巴”是一種祭祀用模具，上面刻了一些人、動物和符號等類圖形，造型簡練。類似的木刻祭祀用模具，在薩滿教、本教、道教及一些民族民間信仰祭司如納西族東巴、普米族韓歸、摩梭人達巴中，都有使用。和上述獨龍族怒族獵前祭祀山神并與其“以牛（面偶或巖畫）換牛（實物），以豬換豬，一點也不虧待你呀”的心理同構，在薩滿、本教僧人及民間祭司舉行祭祀時，用它們在祭品上印模或直接獻祭，以代替實際的精靈、符咒或殺牲血祭的祭品，并把代表各方邪靈的面偶或模印圖像一一送走的儀式（圖）。儀式中的面偶、模印圖像或祭品，很有可能轉換為巖畫或類似的圖像。我曾在田野考察中，多次看到普米族祭司韓歸、摩梭祭司達巴有類似的法器。把上面的木刻圖像拓印下來，發現它們在造型上和巖畫十分相似（圖15-19）。
把人自己的形象描繪在崖壁上，如同嬰兒對鏡像的認知，意味著人類自我意識新的覺醒。盡管這些影像還十分模糊，但在那刻鑿的或涂繪的巖畫上，人類已經投射了多少人性的或靈性的意念：性、生殖、狩獵、放牧、戰爭、祭祀、災難、死亡……民間傳說它們是陣亡戰士的血肉之軀或首級，是祖先或鬼神的“影身像”，是魅惑路人的邪靈，是巫師施術的替身，是祭司喚來護法的二十四萬將軍（圖20—22）……
圖21. 滄源巖畫的“羽人”。云南滄源佤族自治縣，1991，鄧啟耀攝
圖22. 花山巖畫局部。廣西壯族自治區，2014，鄧啟耀攝
《水經注》卷二十“漾水”條述：“懸崖之側，列壁之上，有神像若圖，指狀婦人之容。其形上赤下白，世名之曰圣女神，至于福應衍違，方俗是祈。”卷三十四“江水二”條述：“人灘水至峻峭，南岸有青石，夏沒冬出，其石嵚崟，數十步中，悉作人面形，或大或小。其分明者，須發皆具，因名曰人灘也。”述及黃河沿岸山崖有神靈巖畫和人面巖刻，以及當地祭祀巖畫的習俗。 隨著光影和濕度的變化，這些崖壁上的身影“一日三變，早紅，午淡，晚變紫”，隱現無定，如同幻影；歲月的流逝和一代代人的祭獻，更使它們蒙上神秘的色彩。巖畫所在地人們對巖畫的敬畏和祭祀，從古至今都有很多記錄。例如廣西左江巖畫，宋代文獻載：“二廣深溪石壁上有鬼影，如淡墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢?！?/span>明代文獻亦述：“廣西太平府，有高崖數里，現兵馬，持刀杖，或有無首者。舟人戒無指，有言之者，則患病?！?/span> 這類習俗延續至今。筆者考察左江巖畫時，有當地人提醒不要亂指。巖畫點附近的壯族村落，遇事也會去祭祀巖畫。在云南滄源巖畫點，我們的佤族向導講述了許多關于巖畫顯靈、路人被魅的傳說。有的巖畫點，被稱為“有鬼邪的山崖”，傳說有人因為動了那里的東西而遭遇厄運，所以連負責巡視巖畫的佤族文保員都不大愿意前往。在那里，我們看到很有些年頭的祭祀用香燭殘跡，并在畫壁石縫里發現南傳上座部佛教的傣文經卷。在云南漾濞、元江等地巖畫點，關于巖畫上的影像會魅人，夜里下來舞蹈的傳說，在當地也傳得神乎其神。 手印、足跡巖畫在世界巖畫里十分常見，文獻的記錄也很早。《詩經·生民》里采錄民歌所涉的上古神話，提到足跡巖刻的感孕功能：“厥初生民，時維姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時維后稷。”《史記》和《山海經》以更直白的方式敘述了這一故事：“姜原出野，見巨人跡，心忻然說，欲踐之。踐之而身動如孕者，居期而生子?！?/span> 《水經注》也談到伏羲的母親華胥踩到大腳印生下伏羲的事。另外，還有不少篇幅提到分布很廣的足跡巖刻，如新疆于闐“石上有足跡”，漢水、淮水等地有類似馬蹄的石刻，甘肅敦煌、蘭州一帶有“夷人在邊效刻”的馬跡，等等。腳印遺址，在《韓非子》、《續漢書》、《宣室志》、《太平御覽》和一些地方志中，亦有記錄。這類傳說和巖畫，看來曾廣泛流行于古代中國和亞洲。筆者在韓國考察巖畫時，蔚州川前里巖畫點關于腳印的遺跡和傳說，在當地一直是眾人津津樂道的故事（圖23、24）。可見足跡巖畫（巖刻）十分普遍，應當是與作為口述的足跡神話互文的一種圖像遺存。
不可移動的巨大物象，如山岳、大樹，甚至日月星辰等，也出現在用于神圣領域或天文探索的圖像上，如描繪在崖壁、棺木上的樹木，往往象征宇宙樹、生命樹、天柱、天梯、社神和寨神樹。它們與民族學田野考察中的情況可以相互印證（圖25、26）。日月星辰巖畫，或為祭祀、送靈的象征，如云南怒江、南盤江洞穴巖畫；或為天文觀象的記錄，如江蘇連云港將軍崖的太陽石和星宿圖。
巖畫之類圖像就是如此產生的，它們是遠古人類以圖像來記事或象征的一種普遍樣式。如果用獸血涂畫，那它們可能具有一些更為復雜的巫術和宗教（前宗教）意義。經過模擬、回憶、聯覺、幻想及描繪、刻鑿等一系列人化行為，普通的物象被重構為具有一定結構關系和意義系統的“有意味的形式”，從而也具有了藝術和審美的意義。人們首先完成了對實體物象的形式上的“藝術”轉換，把物象形式化為塑形、雕刻（面偶或印模）或繪制（巖畫）的“圖像”；再經過儀式上的“巫術”轉換，把“圖像”精神化為與實體物象同構感應的象征物。實物與“虛物”，物象與圖像的轉換，在這樣的過程中得以實現。
二、“看畫為字”：誤讀的意義
歷經漫長的演繹，刻繪有巖畫的崖壁，已經悄然完成了物象轉為圖像的文化建構，凝化為恢弘的視覺史詩和青山祭壇，如南方的花山巖畫、滄源巖畫，北方的動物巖刻、人面巖刻，以及東部沿海地區的抽象巖刻等等。 但巖畫的圖像敘事能力也是有局限的。由于圖形認知、表現能力及刻繪媒介的限制，巖畫大多只能概括性地表現物象基本特征，圖像高度類化甚至趨于抽象。這種局限反而帶來了另外一種可能性：圖像的從具象走向抽象，有助于圖像的所指固化和能指轉型，出現類似圖畫—象形文字的書寫符號。所以，巖畫的走向可能導致兩個趨勢，一是進一步具象化，表現更為具體的細節，注重造型形式和表現技法，向繪畫藝術發展；一是抽象化，將表象高度類化并逐漸固化為和語言緊密結合的能指形式，向圖符類表意符號發展。 一個很有意思的世界性規律是，文字出現之后，大規模的巖畫制作隨之消減。而晚期巖畫，也大多發現于無文字人群生活區域。這在某種程度上說明，巖畫在文字產生之前，具有與文字相當的敘事功能。當然，文字符號的發展，未必與巖畫直接相關，也并非只有“圖畫—象形文字”單一的演化路徑。曾以人類文字是由“敘事圖畫”演變而來的“圖畫文字說”，影響了文字起源理論幾個世紀，近年也受到質疑，因為這種理論延續了進化論式的單線發展框架，無法解釋那些沒有經過“圖畫”過程而成為文字的類型，如兩河流域蘇美爾人的楔形文字。 這種質疑有道理，但并沒能否定“敘事圖畫”演變為文字符號的可能性，只是正確地說明了“文字之前”的人類文明史及其符號演化，也是多元發展的。其實，索緒爾(F．de Saussure)已經指出：人類文字的基本類型有兩種，即“表意體系”和“表音體系”。表意體系“典型的例子就是漢字”。索緒爾表示，像自己一樣的西方學者的研究，“將只限于表音體系。” 與索緒爾們有所區別的是，浸淫于漢字或“圖畫—象形文字”（如納西族東巴文）文化傳統中的我們，該對“表意體系”多些言說。 也許，我們可以先從中國人自身對巖畫的幾次“誤讀”開始。 公元九世紀，唐代人張讀在其著作《宣室志》里記述了福建泉州一帶發生的一件事：
泉州之南有山焉。其山峻起壁立，下有潭水，深不可測，周十余畝。中有蛟螭，嘗為人患，人有誤近，或馬牛就而飲者，輒為吞食，泉人苦之有年矣。由是近山居者，咸挈引妻子徙去他郡，以逃其患。元和五年，一夕聞山南有雷震暴興，震數百里，若山崩之狀，一郡驚懼。里人洎牛馬雞犬俱失聲仆地，流汗被體。屋瓦交擊，木樹顛拔。自戌及子，雷電方息。明旦往視之，其山摧墮，石壁數百仞殆盡，俱填其潭。水溢流，注滿四野，蛟螭之血，遍若玄黃，而石壁之上，有鑿成文字一十九言，字勢甚古?？ぶ惺渴?，無能知者。自是居人無復患矣。懼者既息，遷者亦歸，結屋架廬，接比其地?？な匾蛑涞貫椤笆懤铩?，蓋因字為銘，且識其異也。后有客于泉者，能傳其字，持至東洛。時故吏部侍郎韓愈自尚書郎為河南令，見而識之。其文曰：“詔示黑水鯉魚，天公卑殺牛人，壬癸神書急急?！比粍t詳究其義，似上帝責蛟螭之詞令，戮其害也。其字則蝌蚪篆書，故泉人無有識者矣。
敘述者認為這些石刻“字勢甚古”、“且識其異”，故“無能知者”。后來雖韓愈號稱能讀解，但似乎也沒有取得共識。此地被后人名為“仙字潭”，位于福建華安汰溪。 它的再次引起關注是1915年，因反對帝制和袁世凱復辟，辭職南下的漳州軍政府教育局長、國會議員黃仲琴游覽汰溪仙字潭，聽當地人介紹后去看了類似的摩崖石刻。由于石刻似圖又似文，巖畫研究在當時尚聞所未聞，所以黃仲琴參考金文、甲骨文和少數民族傳說，把它們視為未能辨識的文字。或許是出于慎重，20年后，他查閱了大量文獻之后，才以《汰溪古文》為題發表了這次考察的研究報告。現在再看汰溪仙字潭崖刻的拓片，其實就是巖畫，可以辨識的圖像有人面、獸面、做不同動作并夸張地顯露性征的人物等。80年代之后，仙字潭崖刻經研究確認為巖畫，黃仲琴的這篇文章因之被稱為中國第一篇關于巖畫研究的成果。 筆者感興趣的問題是：一千多年前和一百年前對巖畫的兩次誤讀，說明了什么？我認為，這種“看畫為字”或“字畫合一”的解讀方式，當與中國人對漢字或“表意體系”文字的認知習慣有關。換個生活在“表音體系”里的老外試試，他未必會把這些圖像看作文字。顯而易見，在使用非語音文字符號系統（“表意體系”）的人群中，圖像對文字的模塑和形成具有重要的作用，以至于看到圖像都容易往文字方面解讀。內蒙古陰山巖畫上的西夏文題字“文字的父母”和寧夏賀蘭山巖畫上的西夏文題字“文字神文字”，從某種程度上也意識到了巖畫與文字的關系。這種認知習慣和“表意”文化，形成了相應的文字符號體系，如古代中國的金文甲骨文、古埃及和古瑪雅的圖畫—象形文字。在現代民族中，納西族的東巴文，摩梭人的達巴文，耳蘇人的沙巴巫畫等，均屬于這種類型。
這類文字，主要是從具象的圖形逐漸抽象化符號化，結合語音、假借等語言文字學方法，最后演變成圖畫—象形文字。比如納西族東巴文，納西話叫“桑究魯究”，意為“見石畫石，見木畫木”，是原始圖畫文字向表意字，符號化向詞匯化過渡的一種連環畫式的圖畫—象形文字。我認識的納西族祭司“東巴”看巖畫，很容易就看出東巴文的味道來（圖29）： 巖畫 東巴文
比較巖畫和東巴文的異同，我們可以發現這樣一些特點。在巖畫和東巴文里，物象都以最簡略和最具特征的方式表現，動物均為側面，突出頭部；人都是蝌蚪人式的基本形，男女有別（突出性征或頭飾），強調特征（如巖畫和東巴舞譜的“跳舞”都強調手腳姿態，以至于在廣西花山巖畫所在地，當地人說到巖畫，常常不由自主舉起雙手，做出蛙蹲姿勢），構成象形的“圖符”。 象形文字的雛形是圖畫文字，它們經歷了一個從具象到抽象的漫長演化過程。它們源自對物象的摹寫，也可能從巖畫、陶紋等原始圖像中脫胎而出。在中國古文字中，“文”本身即含有廣義的物象或圖像之意。東漢許慎《說文解字》述：“倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。”亦說“文者紋也”，文身－紋身同義，包括紋理、花紋、質地等；文化即以文教化，或可視為“象教”。從甲骨文等象形文字發展起來的漢字，其基本取向，就是圖像的和視覺的，它和以聽覺為基礎的拼音文字，分屬兩個完全不同的符號系統。 拼音文字屬于另外一種類型，符號化的是音而不是形。但它也需要將聽覺信息視覺化，或以基本視覺信息為詞根。從一些指明具體事物的詞發展到指明性質的詞，也離不開形象。正像獸牙項鏈或獵物標鼠構成勇敢靈敏的象征一樣，某些較抽象的觀念，也是用具體的物象及其組合來構成暗示的。這種傾向，在其他民族的古代語言文字里也看得出來。古伊朗語的“紅色的”，它的詞根是“火”、“燃燒”，俄語“粉紅色的”來自“玫瑰”。 這類符號反映了前綜合思維的具象性。這種思維總是力求把所要表述的觀念同具體的現象結合起來，領悟和把握它們的構成關系，從而在兩種以上的具象符號的組合中間，產生第三種非物象本身直接具有的意義(所謂“會意”)。這種靠具象符號的構成產生新義的方法，顯示了一種更高的能動反應和自調能力。這顯然比一般的感知和摹仿進了一步，遠遠超出了刺激→反應或感知→再現的范圍，顯示了心智的進化并為高級思維的形成和發展提供了條件。由此可見，與直觀思維的具象性特征相聯系的思維符號系統，又是與思維形式及思維程序中以象表意、隱喻象征、直覺領悟和整體把握等特點緊密結合在一起的。
結語
歸結下來，人類視覺表達類符號的演進和轉型過程，大致有如下可能：
神山靈木 陶紋 象形圖符 大石墓 石器 表意文字 表音文字 巨石文化 玉器 …… ……
物象類符號，一般沒有太多的人為加工，但必須經過人為的建構才能實現表達。這種“建構”包括兩個方面，一是結構上的設定，如把石頭按一定形式置放，樹葉按一定選擇集束；二是意念上的設定，如把形狀或表現特異的自然物奉為神山圣湖靈木之類。圖像或造像類符號，無論描繪還是刻鑿，大多是對物象的摹寫，對幻象的擬形。類化符號是物象符號和圖像符號抽象類化后呈現的某種敘事圖畫、象形圖符和記事刻符，它們和語言結合之后，分別形成表意和表音兩大系統的文字。 本文討論的巖畫，就是人類視覺符號的演進和轉型過程中，一個重要的類型和節點。正如國際巖畫委員會主席埃曼努爾·阿納蒂教授（Emmanuel Anati）在一份寫給聯合國教科文組織的報告中指出的：“巖畫這種藝術，體現了人類抽象、綜合和理想化的才能。它描繪出人類經濟的和社會的活動、觀點、信仰和實踐，對認識人類的精神生活和文化樣式，提供了無比豐富的資料。巖畫不僅代表著人類早期的藝術創造力，而且也包含著人類遷徙的最早證明。早在文字發明之前，它成為人類遺產中最有普遍意義的一個方面?！?/span>在2015年“紀念中國巖畫現代研究保護100周年”國際研討會上，榮退的阿納蒂教授盛贊中國巖畫調查研究取得的成果，并再度強調：“如果忽視巖畫的文化意義，無疑是把幾萬年的人類文明史，壓縮在幾千年文字史的狹小范圍內。” 自從人類學會用視覺符號進行表達、敘事或象征，作為視覺人類學研究對象的視覺表達或圖像敘事的前史就開始了。從石器、巖畫等古人類遺存的大量歷史文物資料看，用物象記事或以圖敘事，是遠遠早于文字的人類文明傳承的一種方式，一種傳統。從實物的物象記事，到描繪的圖像記事，通過“藝術”的形式，人類進一步培育了自己的摹擬指事能力和象征表達能力。當世界可以如海德格爾說的“被把握為圖像”時，不僅意味著人類形象思維形成的可能性，同時，它們也為人類文明發育中新的符號轉型，奠定了基礎。
刊于《民族藝術》2015年第5期
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