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這是1980年上海譯文出版社出的一個偏冷的戲劇集，一共收集了四出荒誕派戲劇，每一部都是一流的翻譯家翻譯的。分別是貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《阿麥迪或脫身術》、阿爾比的《動物園的故事》以及品特的《送菜升降機》。 關于戲劇，除了莎士比亞沒辦法不讀的劇本，年少無知時還讀過蕭伯納、關漢卿和老舍的劇集。荒誕派戲劇這是第一次接觸。 什么是荒誕？absurd，本意是指脫節，別看中英詞典，直接看牛津詞典和韋氏，解釋就很清楚，是incongruous(不協調，不一致not in harmony)和inappropriate（不合適的）。 并不是我們漢語中字面意義上的荒誕不經、可笑的意思，是人與生活、環境的隔離和脫節——陌生感。此前敝號在隨筆加繆的《西西弗神話》里可能談到過——人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境。——題外話，宇宙之所以能是現在這個樣子，也源于大爆炸一瞬間正反粒子間那不到10億分之一的“不對稱”和“不協調”。 荒誕是一種態度，觀察世界的一個解構性的視角。把人類的行為和社會建構，與傳統的、一切形而上的東西隔絕開來，就會發現行為的無意義、無用——本質可能就是在消磨時間。 有一個可能不大對路的聯想，我們所生活和研究的社會，其存在不過一萬年，我們總結出來的社會規律，其跨度也不超過三千年。而我們生活于其中的自然界，造成我們人類誕生的地殼運動，動輒就是上億年，上十億年，即便是陪伴我們生存在諸多其他生物，很多都已經繁衍了幾億年。 它們什么話也沒說（也可能說了，只是我們沒注意到），人類卻聲稱掌握了世界，掌握了意義。荒誕派們就認為，人其實對他生活于其中的世界，乃至自己的命運其實都一無所知，可還需要追求意義。 1953年，貝克特的《等待戈多》在巴黎上演。這被譽為荒誕派戲劇的元年——這部沒有連貫情節、沒有完整人物形象、對話語無倫次的戲劇，居然成了二戰之后法國戲劇舞臺上最熱門的戲劇，隨后就被譯成20余種語言，到各國上演，受到追捧。 到1961年這個戲劇風格被命名為absurd荒誕。荒誕劇的根本，在于質疑語言這個最為重要的人工品，可能是沒有意義的。因此，要通過語言來認識世界，通過語言來實現溝通，基本是不可能的——回想一下敝號隨筆過的所有佛學經典，以及維特根斯坦的邏輯哲學論中相關觀點。 即便備受爭議，貝克特還是拿到了1969年的諾貝爾文學獎，他開創的這一派別被認為，與希臘悲劇一樣具有凈化作用。 所謂凈化和良心，在西方文化思維中，就是對主流觀念的質疑和解構，是反思和否定，而非不容置疑的跟隨與擁護。 荒誕派的誕生是有其土壤的——戰爭。貝克特經歷了法國的抵抗運動，尤奈斯庫則經歷了德軍占領，這兩個思維敏感的文人，在經歷了侵略、反抗，戰爭與和平之后，人類精心構筑的世界出現了諸多無法彌補的裂痕。 尤其是像這兩人經歷的，各種你方唱罷我登場的各種正能量表演，各種政治力量都借用愛國主義、民族主義兩個混亂概念來動員資源，在戰前、戰中、戰后上演一出出荒誕場景，讓他們對十九世紀以來工業發展社會進步所帶來的人類的致命自負，產生了深刻懷疑。 一戰、二戰就是對這種自負的絕佳反諷。與此相對應，沒有經歷過戰爭的美國本土，荒誕派在五十年代就沒有市場，一直到六十年代經歷冷戰危機了，才開始有了愛德華·阿爾比。
貝克特和尤奈斯庫的偉大在于，他們并沒有被當時的政治氛圍和環境所局限，他們立足于世界之巔，看穿了歷史迷霧——二戰所體現出來的荒誕性，并不只屬于當時的時代，也不局限于參戰的國家，更不局限于腐朽沒落的資本主義，這種荒誕性是全人類共有的屬性。 誕性不是簡單來源于政治、陰謀和商業利益，再深一層地看到，是根植于我們的語言、信仰和思維模式，以及這些東西與外部世界之間的矛盾。 1.《等待戈多》 等待戈多的關鍵，就是等待。 兩個骯臟的癟三人物愛斯特拉岡和弗拉基米爾在一條路上等著，說是等待一個叫戈多的人。可是他們既不知道戈多是誰，也不知道等來了會怎樣，甚至都不知道戈多是不是個人。 之后發生了幾件事，主要是攪動了一下他們在等待時無聊至極的時間，每到傍晚都會有個少年跑來跟他們說，戈多今天不來了，不過明天會來。最后，癟三愛斯特拉岡問，那咱們今天怎么辦？癟三弗拉基米爾回答說，咱們等待戈多。全劇結束。 戈多是啥，戈多就是人類追求的意義，是什么也不知道，但它卻是造成人們能采取一些行動，如劇中就是兩個癟三之所以在路上等待，然后發生一系列事件的起因。但恰恰是這個戈多，既不會最終到來，也不知道到底是什么。 戈多就是人類面對的世界，其實一直就是一張poker face，既不讓人理解，人的行為和感情也對之不起作用。在中國的老子那里，就叫“天地不言”——世界不是為人設計的，是以萬物為芻狗的，當人突然發現這一切的時候，自己的行為和處境就成了一種尷尬。 劇里瞎了眼的波卓喊道：有一天我們誕生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘，他們讓新的生命誕生在墳墓上，光明只閃現了一剎那，跟著又是黑夜。 第一幕里有個角色幸運兒，是過路的一個神人波卓的仆人，被波卓當牲口使喚，也從來不說話，只是抱著籃子行李站著。 愛斯特拉岡和弗拉基米爾一直好奇幸運兒究竟能不能說話，于是想方設法讓幸運兒放下了籃子行李，戴上了正常人都戴的帽子，結果幸運兒就跟機關槍一樣說了一大通前言不搭后語的話——在劇中是用不帶標點符號的一大段不知所云的話出現的，里面既有哲學也有文學還有科學、體育、數學、生物，最后讓兩個癟三也受不了了，直接搶掉幸運兒頭上的帽子，幸運兒就跟按了電鈕一樣不再說話了。
幸運兒說的臺詞 第二幕里，愛斯特拉岡和弗拉基米爾無聊到換帽子戴，兩個人戴三頂帽子，貝克特則不厭其煩地用了一千多字來寫這個動作——弗拉基米爾拿下自己頭上幸運兒的帽子，戴上了自己的帽子，把幸運兒的帽子遞給了愛斯特拉岡，然后整整自己戴的自己的帽子；愛斯特拉岡接過幸運兒的帽子，把自己的帽子摘下來，把幸運兒的帽子戴到自己頭上，然后把自己的帽子又遞給弗拉基米爾，整整自己頭上幸運兒的帽子；弗拉基米爾接過埃斯特拉岡的帽子。。。。 第一幕里波卓牽著幸運兒經過并離開，在第二幕里這個波卓突然瞎了，幸運兒也成了啞巴，再次經過并離開；期間有三個不同的孩子先后出現，通知愛斯特拉岡和弗拉基米爾，今天戈多先生不來了，明天一準來。一直到第三天晚上，戈多也沒有來。于是兩個癟三決定離開，不過約好明天還是得來等戈多先生。幕落。 加繆寫道：一個能用理性方法解釋的世界，不論有多少毛病，終歸是個熟悉的世界。可是一旦宇宙中的幻覺和照明都消失了，人便覺得自己是個陌生人，成了一個無法召回的流浪者，這種人與他自己生活的分離，構成了一種荒誕感。 2.《阿麥迪或脫身術》 到尤奈斯庫的《阿麥迪或脫身術》里，這種荒誕和陌生感，進一步演變為人與物的異化和人格的消失。所有的空間都為物所占據，扼殺掉了一切可能的自由空間，人除了是一系列習慣的載體，什么都不是。就像解深密經中所說的那樣，假有唯名——只有面具和名詞以及形式是真的，背后其實空空如也。 這個劇布景也很簡單，就是一間非常簡單的起居室，兩扇門，一扇窗。主角是阿麥迪和他的妻子瑪德琳。 阿麥迪是一名末流作家，一直苦思冥想他的劇作，瑪德琳則是一名接線員，在家里從事電話咨詢和接線工作。 非常奇怪的是，他們倆在這間公寓里已經十五年沒有出過門了，購物都是通過用繩子垂吊籃子到窗外的方式實現。 左側的門內，是一間小的臥室，里面躺著一具他們已經照顧了十五年的死尸。
尸體之前是個年輕的小伙，模模糊糊地說明與瑪德琳認識，可能關系還挺好。某次小伙來到了夫婦倆的家，妒火中燒的阿麥迪也不知怎么的可能是失手打死了小伙。夫婦倆很害怕，就把尸體放進了小臥室的沙發上，也沒有報案，也沒有處理，更不敢開門讓任何熟人進來。 更奇怪的地方是，這個死人居然一直在生長，因此夫婦倆不得不還要照顧。整間公寓也被這個死人搞得到處都長蘑菇，夫婦倆還得清理各處不斷冒出來的蘑菇。 夫婦倆因為要掩蓋這個死人，十五年來斷絕了跟外界的一切聯系，不讓任何人進屋，也不跟任何人來往。 但讓他們絕望的是，死人一直在長大，而且長得越來越大，占據了小臥室的狹小空間。為了騰挪，夫婦倆把小臥室里的家具一件件搬出來，隨著時間推移，起居室里的家具物件越來越多，越來越擁擠逼仄。 死人也一直擴張到了起居室，蘑菇也越長越多，在月光的覆蓋下呈現出恐怖的美麗。 這一天夫婦倆終于受不了了，開始策劃怎么趁夜色把尸體搬出屋子扔掉。夫婦倆下定決心在午夜把尸體拉出屋子，從窗臺放下去——尸體已經長得不像話，阿麥迪已經牽著尸體的腿腳走到街道另一邊去了，尸體的腦袋卻還在臥室里。 阿麥迪拖著長長的尸體經過一間酒吧，在一個醉醺醺的美國兵（劇目的時間是二戰剛剛結束時）建議下，采用把尸體纏繞在自己身上的方式，把尸體都卷到了自己身上。誰知剛卷完，幾乎就驚動了整個城市的人，大家都跑來看這件奇異的事情。 終于把警察招來了，阿麥迪只能蹦蹦跳跳地逃走，逃走時，身上的尸體突然跟風帆一樣張開，帶著阿麥迪上了天，就此消失不見。幕落。 啥叫不可思議的話劇！當然，尤奈斯庫在劇本中每一出都詳盡安排了臺上的布景，描述應當怎樣造就那種奇特的景象。 整部劇充滿了各種無厘頭的對話，如瑪德琳時不時地接線與電話那邊的人對話——哦，對不起，戰后就沒有毒氣室了，可能要等到下一次戰爭吧。又如夫婦倆在做拖尸體的活時，還在討論怎么裝修房子。再如最后阿麥迪飛上了天，眼看要消失不見了，瑪德琳對他喊的話是：回家吧，咱家的蘑菇長得好極啦！ |
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