【原】被嫌棄，和被膜拜的

2019年4月，位于日本滋賀縣群山之中的美秀美術館（Miho Museum），一如往常地被霧氣籠罩，這座由貝聿銘所設計的“桃花源”，終于在多年后向世人展示它默默守護的東西。以“大德寺龍光院·國寶曜變天目與破草鞋”為主題，美秀美術館展出國寶級文物——宋代“曜變天目”盞，是現存的三只宋代完整的“曜變天目”盞之一；而與這一只被日本文化廳認定為最高等級文物的曜變盞同期展出的，還有一幅令人久違的中國南宋水墨畫《六柿圖》。作者牧溪。

宋 牧溪 六柿圖

相比于《六柿圖》本身，或許關于這幅畫及其作者的講述方式更富意味。澎湃新聞在展前預熱的報道標題稱：“終于可以親眼一見牧溪《六柿圖》了，看禪畫影響日本侘寂之美”；而關于牧溪，這個無法在主流美術史中了解的人物，人們提起他必定需要從“遺忘”開始講起，不斷有報道冠之以“被遺忘的大師”、“謎一樣的中國禪僧畫家”、“日本畫道的大恩人”來提醒我們牧溪是個被掩蓋的瑰寶，而這個關于“發現”的故事則繞不開日本。

關于牧溪這個人，我們知之甚少，若不是這個名字在另一世界被冠以大師之名，并促成了后來風靡日本的“牧溪樣”畫風，我們或許對此并不會感到遺憾。

據考證，牧溪原姓李，蜀地人，南宋末年生，或許有感于世事滄海，在宋元更替之際出了家，師從無準禪師，法名法常，號牧溪。國內對牧溪最多的介紹見于元代吳太素撰寫的《松齋梅譜》卷十四 “方外緇黃”：

僧法常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色，多用蔗渣、草結，又隨筆點墨，意思簡當，不費裝綴。松竹梅蘭，不具形似；荷鷺、蘆雁，具有高致。一日造語傷賈似道，廣捕而避罪于越丘式家，所作甚多，惟三友帳為之絕品，后世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫家今存遺跡，竹差少，蘆雁木多贗本。

吳太素對牧溪的描述和評價可以說是相對客觀公允，還流露出些許欣賞的態度。不過相比這段文獻，另一些批評牧溪的畫評反而流傳更廣。元代一位書畫收藏家夏文彥，將古代論畫名著《圖畫見聞志》、《宋朝名畫評》、《畫鑒》等書有關章節匯編書，名為《圖繪寶鑒》，其中便記錄下了前人對牧溪畫作最多的一類指摘：

僧法常。號牧溪。喜畫龍虎猿鶴蘆雁山水樹石人物山水。皆隨筆點墨而成。意思簡當。不費裝飾。但粗惡無古法。誠非雅玩。

鑒于作畫人的僧侶身份，也有評點家委婉地指出牧溪的畫不上臺面，過于粗陋，“僅可僧房道舍，以助清幽耳。”（[元]《畫繼補遺》）總結起來，當時文人之所以對牧溪畫作不屑，原因就在于其畫目無章法，“不雅”。

然而正是這個在元代畫論中的不斷傳抄的“不雅”二字，成為牧溪傳入日本獲得盛名的一個前傳。即便牧溪在當時略有名氣，人們也不會料到在那遙想中的蓬萊仙島上，牧溪被珍視為日本畫道祖師級人物。

南宋與室町時代的交錯與碰撞，就在僧侶們不辭勞苦遠渡重洋的波濤中漸漸生發?；蛟S在穿越海浪歷經磨難之后仍能幸存的，無論是人是物，都更顯珍貴。這里跨越的不僅僅是地域，更重要的是跨越了時間。在牧溪圓寂后的一百多年后，其作《瀟湘八景圖》成為室町時代“天下首屈一指”的珍寶，據說最初傳入日本時這是一幅完整的長軸畫卷，但愛之切使得室町幕府第三代大將軍足利義滿命人將畫軸切分為八張單卷，以便讓更多人觀賞。在室町幕府的審美導向下，第四代大將軍足利義政時期，牧溪的畫作已經成為當時皇室的重要珍藏。

宋 牧溪 平沙落雁 日本出光美術館藏

宋 牧溪 遠浦歸帆 日本京都國立博物館藏

宋 牧溪 江天暮雪 局部 日本鹿苑寺藏

這一時期，一批被稱為“阿彌眾”的人作為幕府的藝術監督，長期參與藝術品的管理鑒定。阿彌眾的主體實際上是阿彌三代世家構成，其中能阿彌編寫了《御物御畫目錄》，該書整理了當時足利義政將軍收藏的宋元繪畫，記錄了當時幕府收藏的中國畫約290件，而其中牧溪的作品有109件。在能阿彌及其孫相阿彌共同編纂的畫鑒《君臺觀左右賬記》中，有意思的是，那個“誠非雅玩”的牧溪在這本鑒寶官方手冊中被列入“上上品”。而此后的一兩個世紀中，日本本土出現一批尊牧溪為典范、學習發展禪畫的畫家，包括如拙、雪村、雪舟等為后世稱道的畫僧，而“牧溪樣”也成為東山時代贊揚畫家作品風格的流行話語。

于是關于畫僧牧溪與日本繪畫的故事由此便發生了重要的轉折。

1970年，川端康成出席臺北舉辦的亞洲作家會議，發表了名為《源氏物語與芭蕉》的演講，其中提到宋元禪畫的傳入對日本繪畫的重要影響時，說到，

“中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點當然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。”

這段話經典地反映出牧溪以及牧溪畫在歷史翻騰中所凝結的故事主線，這條主線用日本近代畫家東山魁夷的話來說便是，“可以說，在日本的風土中，牧溪的畫的真正價值得到了承認?！?/span>

牧溪作品就這樣，在歷史的不斷擦拭中而變得熠熠生輝。2012年，日本國內一百五十九件繪畫作品被定義為“國寶”，其中就有牧溪那幅被切割的《瀟湘八景圖》中的兩幅——《漁村夕照圖》和《煙寺晚鐘圖》。

宋 牧溪 漁村夕照 日本根津美術館藏

宋 牧溪 煙寺晚鐘 日本富山紀念館藏

在日本，牧溪已經不只是一個南宋末年不見經傳的畫僧，更是一個代表著日本古典審美范式的符號，這個符號串聯起的是枯木山水、空寂茶、松尾芭蕉的俳句等等日本經典美學場景，而這些場景便是人們談起“空寂幽玄”的日本古典美學時所浮現的東西。

今天說起牧溪，我們似乎總有一些復雜的感慨。一方面，我們訝異于一位在國內繪畫史中至多占據一兩頁篇幅的畫僧，如何竟在日本被譽為“日本畫道的大恩人”，這個傳奇的轉折令人不免有目不識珠的尷尬和慚愧；另一方面，我們實際上又為這種文化輸出的影響力而頗感驕傲自豪，畢竟這是個“一個中國人改寫一個民族繪畫史”的故事。

但我們并不需要拿這個故事來為牧溪繪畫正名，當然，牧溪在日本的盛名使我們獲得了一個重新欣賞牧溪的機會，不過更值得我們留意的，是這種否泰兩極的評價讓我們發現觀看繪畫的不同方式。無論是說牧溪畫作“不雅”還是說牧溪“高致”，無論說他是劣等還是極品，這些評價的差異都與正確與否無關，關于一幅畫是否美，并不是一個判斷正誤的問題，或者說，南宋的畫論和鐮倉室町的畫鑒，多少在各自的觀看中都是合理的。

我們現在當然可以很自然地用“畫僧”這個身份來指認牧溪，但實際上，在南宋末，這個身份恰恰反應出他的繪畫所處的一個尷尬境地，而卻也正是這個境地，為他落筆“目無章法”留出可能的空間。說起宋畫，繞不開的是山水花鳥畫在此間所達到的成就，北宋畫論郭若虛便十分自豪地寫道：

若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近。

——郭若虛《圖畫見聞志》

山水花鳥作為繪畫主題是在宋代才真正被正視的，這并不是說此前繪畫中不曾出現過山水花鳥，重要的是，這些自然景物不再只是作為畫面的背景存在，而是成為可以獨立審美描摹的對象。李澤厚在《美的歷程》中這樣解釋到這種繪畫主題的變化：

審美興味和美的理想由具體人事、仕女牛馬轉到自然對象、山水花鳥，當然不是一件偶然事情。它是歷史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進入后期封建制度的社會變異相適應，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。

宋代皇室特辟的畫院是推動著這種審美趣味發酵的重要空間。宋徽宗趙佶對宣和畫院的大力支持，使得細膩纖巧的院體畫在北宋后期達到前所未有的高峰。而偏安江左的南宋并未因國難而放棄在文藝上的追求，南宋畫院延續發展了北宋宣和畫院，在畫風上一方面繼承了北宋院體畫逼真寫實的筆觸，另一方面在“以詩入畫”“以書入畫”的文人審美推動下發展出含蓄寫意一脈。黃賓虹在其畫論中總結道：

宣和院體，專事細謹，又淪室井。蘇、米崛起，書法入畫，士夫之學，始有雅格。

可見在牧溪繪畫的時代，一方面有在皇室畫院任職的畫家，主導著宮廷畫院的技法和趣味，以“李、劉、馬、夏”四大家代表，形成或用大幅重墨表現山崖溝壑的蒼勁畫風，或用更為精簡的布局、清秀細密的筆觸、絢爛的設色表現青山秀水；另一方面，有文人介入改良繪畫，注重畫境的詩意和內蘊，力圖表達創作者郁積在心的理想和雅趣。而“畫僧”說白了實際上不過是一些會畫畫的僧人，他們大部分是從畫院出來進了禪院，放下看破這塵世紛擾，卻只不過不曾放下那只作畫的筆。但既然作畫并不為誰，也不為什么，這種無所求的心境或許給了這些畫者更多的平常心，敢于去展現文人士人視所不見的繪畫空間。

最初吸引我的牧溪畫其實正是那幅《六柿圖》，以及不太被人們提起的《寫生蔬果圖》以及《水墨花鳥卷》。第一次看到這些畫的時候，那一瞬間是驚訝的，之后十分驚喜，那個瞬間像極了第一次看見莫蘭迪瓶子的感覺，我想說這種感覺不是“它很美”，而是它好現代。他讓我們看到在講究精巧布局、細膩筆觸和敘事意境的山水風景畫布上，原來還可以這樣呈現出并無多大雅趣和意義的果子和蔬菜。如果說牧溪是粗陋無古法、題材不夠雅趣，那恰恰是他能夠直視這些普通日常的東西，這些出現在市井田埂的一捆蔥、一把蘿卜、幾只梨、堆在角落的瓜、幾顆荸薺，讓我們看到了水墨所能呈現的另一個世界，這個世界將日常果腹之物變成只許我們凝視的對象，抽離出我們熟悉的日常空間。

宋 牧溪 水墨寫生圖卷

他的技法之妙并不只是因為在筆觸上善于用墨，而恰恰是他能夠不顧周密、不求形似、不擺布局，能夠隨意和無謂。當然現在我們可以從禪畫的角度來闡釋這些蔬果禽鳥，用“散淡出塵”“巧得天真”“明心見性”等詞匯來努力挖掘這些令人難以捉摸的“凡俗”之物。但是，或許在我們發出驚訝之后，甚至在感到不解其意之前，尚且停留片刻，不要急著得出評判或解釋，讓這瞬間視覺的木訥停留。即便不愿意去欣賞他，但或許有一天我們能理解并珍惜這一刻的木訥。

這是打開一個新視界的開始。而這一個世界在明代已經被一些人發現，在《水墨花鳥卷》卷尾，明代藏畫家項元汴表達出他的喜愛之情：

余得（法常）墨戲花卉蔬果翎毛巨卷，其狀物寫生殆出天巧，不惟肖似形類，并得其意，京愛不忍置。

高僧雪嶠則留下一句頗值得玩味的話：

這僧筆尖上具眼，流出威音那邊，鳥鵲花卉，看者莫作眼見，亦不離眼思之。

20世紀法國著名哲學家利奧塔在論及畫家的使命時曾說：，“他們著手動搖所謂的視覺'已知條件’，為的是使人們看到，視界藏匿著因而必然有某種看不見的，僅僅用眼睛（國王）所不能發現而要用心靈（流浪漢）才能揭示的東西。”

這句話或許可以作為對雪嶠那句批語的互文。他請觀賞者不要只是用眼睛看，也要用眼睛思考，這層眼與心的辯證之意或許在提醒我們不要熟視無睹，正是因為我們往往習慣于一種審美趣味，一種水墨程式，一種雅俗的定義，我們才無法看到，或者說無法正視那些被這些固有趣味所排斥的審美可能性。而正是牧溪在此岸的“大俗”之處使得他能夠在彼岸開辟出另一種“大雅”。