貝克特是世俗圣人，布萊希特是務實友善的化身——大地的寒冷是兩人的根本隱喻（書摘）

（本文系作者安東尼·塔特洛 Antony Tatlow 為《兩極相匯：重釋布萊希特和貝克特》文集撰寫的序言）

除了最后一篇論文（其對女性主義與布萊希特的解讀與其他論文中的主題相關聯(lián)）之外，本《布萊希特年鑒》第27卷的所有論文均源于一場名為“兩極相匯：重讀布萊希特與貝克特”的研討會。該研討會于2001年5月4日至5日，由都柏林大學研究生藝術研究中心和戲劇學院（由塞繆爾·貝克特戲劇與戲劇研究教授丹尼斯·肯尼迪 Dennis Kennedy 領導）在都柏林大學的塞繆爾·貝克特劇院舉辦。此次向公眾開放的研討會包括四場講座（其中一場由赫伯特·布勞 Herbert Blau 主講，構成了“第六屆年度塞繆爾·貝克特講座”）以及兩場關于“劇場中的布萊希特與貝克特”的小組討論。鑒于年度貝克特講座較為“正式”的地位，特別安排了問答時間。小組成員陳述了立場聲明，并相互之間以及與觀眾進行了討論。

這些討論內容已被縮短，并經(jīng)過了（我希望是）審慎的編輯。當討論偶爾陷入無益而非富有成效的誤解時（這些誤解源于對兩位作者其中一位的作品或個人的了解不足），這樣做被證明是必要的。組織者方面既無先驗的意圖或要求，也無后驗的編輯強制要求必須在主題上采用比較或雙重焦點，僅僅是期望布萊希特和貝克特的作品，或其對后世作家的影響，能夠在某種相互共鳴中得到有益的討論。考慮到這一刻意寬泛的語境，觀察那些僅針對其中一位的論點如何能夠（可以說是）悄然且富有成效地外推至另一位，是很有趣的。這些討論中具有內在趣味的另一種信息特質被保留了下來，例如，當都柏林大門劇院的導演、近期成功且富有爭議的貝克特全部劇作電影版的制片人，解釋他對這一歷史性項目的部分回應時。

這些論文探討了這些交匯點的不同方面。它們本身已能說明問題，我將不再嘗試總結。然而，我確實希望重新審視整個項目，簡要地提出進一步的理由，說明為何將布萊希特和貝克特并置——這個在解讀他們作品或追溯其對其他作家的影響時，一度似乎已被窮盡的話題——仍然悖論性地幾乎好像從未被認真探討過，因此應引向更具差異性的解讀。例如，是否可能想到另外兩位現(xiàn)代作家，其作品在全球影響力和跨文類范圍兩方面都如此鼓勵比較性討論？海納·穆勒 (Heiner Müller) 只是眾多藝術家中的一位，他們個人公開承認受惠于這兩位大師，這一點顯而易見。將這種對吸收與轉化的研究擴展到其他藝術形式和非西方文化中會很有趣，例如，比較他們兩位的作品對像菲利普·格拉斯 (Philip Glass) 和高行健 (Gao Xingjian) 這樣的藝術家所產(chǎn)生的影響（這種影響同樣得到了藝術家本人的承認）。

盡管有專著進行一對一的比較，但尚未出現(xiàn)更廣泛的比較研究，其中一個原因必定是那種頑固的假設，即布萊希特和貝克特已經(jīng)被詳盡無遺地并置和對讀，以至于關于他們作品相對位置已無話可說。數(shù)十本書籍、數(shù)百個章節(jié)、數(shù)千篇文章已經(jīng)研究并對比了他們的主要立場。一方所大量擁有的，另一方似乎就缺乏，因此他們兩人共同跨越 了全球舞臺。因此，擁護行為過去是，并且在某種程度上現(xiàn)在仍然是，常常帶有派系色彩，以至于如果你堅持一方，你在邏輯上或情感上就無法接納另一方。他們的擁護者經(jīng)常使用不同的、富含典故的話語風格，以概念速記的方式進行交流，甚至發(fā)展出獨特的身體語言。同樣，一方提供了解毒劑或抗毒藥，可以抵御另一方的誘惑。

“二分法”(dichotomy) 這個詞仿佛是為了描述他們的相對位置而創(chuàng)造的，取其詞典意義，即分成兩個部分或類別，尤其是當這些部分或類別涇渭分明或截然對立時，并且其生物學上的對等用法強化了這種含義。然而，在天文學中，當月球表面一半被照亮時，月球就是二分的（dichotomous）。在這里，我們找到了一個隱喻性的意象，它表明表象可能極具欺騙性，至少一半實質性的東西在膚淺的審視下可能被隱藏起來。一切或許并不像曾經(jīng)看起來那樣清晰分明或透明。

讓我們根據(jù)這些二分法所隱藏的內容來審視其中一些。仿佛布萊希特在《馬哈哥尼城筆記》(Notes for Mahagonny) 中闡述“史詩劇”和“戲劇性戲劇”的基本區(qū)別時，就已經(jīng)預見到了他自己與貝克特項目的不同，他最終得出了后來被刪除的、因為過于簡化的“情感”與“理性”的對立。如果人在戲劇性戲劇中被視為“不可改變的”，在史詩劇中被視為“可改變且能夠改變的”，那么表面上看來，誰屬于哪個類別似乎毫無疑問。然后，我們將貝克特靜態(tài)的布景和心靈與布萊希特事物與歷史的動態(tài)流動并置。然而，有大量證據(jù)表明，兩人都相信自我的流動性。

他們在隱喻的運用、個人行為和態(tài)度，以及由此引發(fā)的他人反應方面，既有相似之處，也有差異之處。大地的寒冷是他們兩人的根本隱喻，既可以有趨同的解讀，也可以有分歧的解讀。他們對音樂有著共同的敏感，無論音樂在他們的作品中產(chǎn)生多么不同的共鳴，他們都害怕音樂會淹沒他們，因此，即使他們需要音樂，他們也對音樂保持著距離。 1947年，布萊希特為啞劇《馬戲團生活》撰寫了提綱，并交給了洛特·戈斯拉爾。后者后來評論說，這個關于“沉默主體”的故事堪比貝克特的《無言的表演》。盡管貝克特獨立創(chuàng)作，而布萊希特則與他人合作，但他們都一絲不茍地記錄了各自在戲劇中既創(chuàng)新又相似的實踐。盡管掌權者性格迥異，但他們的“遺產(chǎn)”在認為這些實踐必須得到保護方面的態(tài)度卻幾乎完全相同。貝克特是一位敏銳的階級行為觀察者，而生存正是布萊希特作品的核心。他們都關注細小而平凡的事物。當權力與無權者對峙時，貝克特求助于一位有缺陷的偵探，而布萊希特則求助于一位有缺陷的法官。他們的擁護者和追隨者都對他們懷有強烈的忠誠，并將他們奉為典范：貝克特是世俗圣人，布萊希特則是務實友善的化身。

如果問誰關于這兩位作家的論述最有說服力，在大多數(shù)名單上名列前茅（即使不是榜首）的必定是馬丁·艾斯林 (Martin Esslin)。由于他擔任英國廣播公司(BBC)戲劇部負責人的職位，他尤其與貝克特惺惺相惜。盡管在情感或政治上與布萊希特并不親近，但對布萊希特仍然有敏銳的感知，這一點在《布萊希特：邪惡的選擇》(Brecht: A Choice of Evils)中顯而易見，他認識到布萊希特的非凡才華及其作品的能力。但他對比了他們，并且在我們可能期望更深入比較的地方，例如在那本標題中同時包含他們兩人名字的書（指《沉思：論布萊希特、貝克特與媒體》）中，他們再次被分開討論。

然而，關于雙重性，或者說自我或作品的另一面，即為了更好地理解整體而需要闡明的方面而言，埃斯林對布萊希特的解讀至少將他一分為二，即使這如同一場徹底的手術，其本身也存在術后并發(fā)癥。他提出的個人“潛意識”與布萊希特表面的公共政治立場以及埃斯林所理解的必要的組織紀律完全相悖。由于他解讀布萊希特的作品充滿了劇烈的矛盾，他認為布萊希特的作品即使不是直接產(chǎn)生于此，也注入了對壓抑情感或本能以及理性的愧疚感。鑒于當時的時代脈絡，在20世紀50年代，無論你將其置于何處，要超越這種二元對立的解讀并非易事，甚至可能是不可能的。但必須要說的是，即使以這種過于模式化的方式將布萊希特分裂成認識論或政治上的不相容者和個人的不相容者，也肯定比圣徒傳記更可取，而且至少指出了其寫作復雜性的一個根源。

但我們已經(jīng)將“貝克特與荒誕派”或“布萊希特與行為主義”拋在身后。最近的兩本書，從非常不同的批評、專業(yè)和文化視角探討他們的主題，卻揭示了令人驚訝的一致性，但這類兼容性絕非偶然。作為貝克特的出版商，約翰·考爾德 (John Calder) 擁有接觸貝克特的獨特途徑，他提供了關于其人其作的不尋常視角和洞見。弗雷德里克·詹姆遜 (Fredric Jameson) 的《布萊希特與方法》(Brecht and Method) 的德譯本恰當?shù)孛麨椤度f物不斷轉變的愉悅與恐懼：布萊希特與未來》(Lust und Schrecken der unaufh?rlichen Verwandlung aller Dinge: Brecht und die Zukunft)。然而，它同樣可以被稱為《貝托爾特·布萊希特的哲學》，因為詹姆遜將布萊希特的作品解讀為一種基本態(tài)度的表達，這種態(tài)度依賴于語言、敘事和思想的三元關系。試圖從該作品中推導出抽象意義或推斷出特定政治立場，是在其復雜性水平之下對其作出回應。兩本書都肯定了對其主題進行某種哲學反思的重要性，這種反思針對生存條件和生活方式，我們可以將其描述為倫理的，并觸及斯多葛派的價值觀。它們展示了這種反思如何影響著本書的寫作及其相關觀點，以及為什么所有這些都應該被認真對待。詹姆遜認為，他們兩人都汲取了古老的經(jīng)驗，并發(fā)展出了各自的極簡主義形式——他認為布萊希特“將客體世界簡化為少數(shù)可憐的物件……一種貧乏而單一的物件，就像貝克特那樣，將舞臺清空，只留下幸存的物件等待定冠詞：樹、葉子、繩子等等。”——因此，兩者中定冠詞的使用“因此提出了一種農(nóng)民的歷史”，將剝削歸結為周期性和永恒的仇恨，使壓迫者和被壓迫者相互對立。詹姆遜認為，鑒于時間的流逝，布萊希特對身份本質的思考“是一種貝克特式的漂移，幾乎無法通過對情境的后記來維持，反應框架。”他補充道，這可能“從后當代的立場來看，似乎是一種遏制模式，也是一種管理精神波動混亂的方式，這種混亂原本令人恐懼，威脅著個體性的瓦解。”

考爾德和詹姆遜都將注意力引向佛教哲學，布萊希特則將注意力引向道教，這絕非偶然。因此，我們不得不反思“無”這一概念對他們兩人作品的重要性。盡管我懷疑貝克特的“無”或許比任何佛教涅槃都更接近薩特的“無”。如果對兩者之間的關系進行恰當?shù)年U述，布萊希特的確與薩特息息相關。對布萊希特來說，“Nichts”（無）一詞的暗示性，與貝克特一樣，甚至更具啟發(fā)性。考爾德將貝克特的“無”從格魯林克斯追溯到佛教。布萊希特的“無”與尼采產(chǎn)生了共鳴。如果正如考爾德提醒我們的那樣，貝克特認為他作品中的關鍵詞是“或許”，那么我們能否在他呼吁演員在表演中體現(xiàn)角色未做的事情，即他所謂的“固定'不/但是’”（Fixieren des Nicht-Sondern）中看到與之對應的布萊希特式表達？前提是，我們不要將此解讀為鼓吹對是非之間的二元對立，而要像詹姆遜所說的那樣，將其視為一個反思構建一種限制性“身份”的機會，而這種身份面臨著多重性。布萊希特和貝克特的作品都充滿了悖論、雙重性和矛盾性，這也解釋了笑聲對他們兩人的重要性，盡管貝克特的笑是純粹的笑，即嘲笑笑聲的笑。

透過一個特定的典故，我們可以觀察到他們作品中另一個耐人尋味的非巧合之處。兩人都運用“禿鷲”的意象來隱喻對生活境遇的復雜且過度決定的反應。這只“禿鷲”暗示了他們想象力的某種相似性和不相容性，因為這些意象超越了各自的語境，輻射到他們其他的作品中。貝克特的《禿鷲》據(jù)說源于對歌德詩歌《冬日哈茨之旅》的解讀，是1935年出版的詩集《回聲的骨頭》中的第一首詩。埃斯林認為，貝克特的這首詩預示了“貝克特全部作品的未來論證”。

與布萊希特相比，貝克特的詩歌創(chuàng)作非常少，但正如布萊希特一樣，他的所有作品都充滿了強大的詩意想象力。布萊希特的“禿鷲”出現(xiàn)在他第一部戲劇《巴爾》開篇的《大巴爾贊歌》中一段非凡的詩句中，這也是唯一在劇中重復出現(xiàn)的詩句。這一段詩句也可以被視為布萊希特作品的基石。這些“禿鷲”將想象力比喻為翱翔盤旋的猛禽，象征著心靈的生命，它必須以其自身所屬的事物——自然中的死亡——來滋養(yǎng)自身。它們都是驅魔的行為，是探究命運、聚焦孤獨的哲學詩歌；它們都與作者本人息息相關。這種對這種永不滿足、超越、不朽/凡人的殺戮力量的自我認同，在貝克特的“將他的饑餓拖過天空/我的天地顱殼”中，與布萊希特的巴爾一樣明顯。巴爾偽裝成獵物，然后抓住俯沖的禿鷲，將其吞噬，吞噬死亡，并將其翱翔的不朽內化。如果你用英文理解布萊希特，這段話的細微差別就會在梅休因的譯本中消失，淪為不幸的押韻。當巴爾抓住禿鷲后，在詩句的最后幾句中，它吃掉了“zum Abendmahl”，這個詞既有“晚餐”的意思，也有讓人想起《最后的晚餐》的圣禮的意思。貝克特和布萊希特都通過面對或直面、吞噬死亡，將精神或圣禮物質化。

貝克特式的“或許”一詞無疑適用于布萊希特，尤其適用于他的政治和哲學活動，因為“事物之河”和時間的物理/形而上學之流永不停息。這種“或許”環(huán)繞著他的作品，如同月亮在其可見的一半被完全照亮之前清晰可見的圓環(huán)。而“或許”，我們可以說，貝克特的“不/但是”也包含著一種更為嚴峻的“不/但是”，因為他既希望被遺忘，又希望被銘記，而意識不會被抹殺。用克洛夫的話來說，或許更多的是肯定而非否定這種想法：“這并不確定。”