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今年4月是諾貝爾文學獎獲得者，愛爾蘭詩人、小說家、劇作家薩繆爾·貝克特誕辰110周年，湖南文藝出版社推出了《貝克特全集》。其中“詩集”卷由海岸和余中先翻譯，涵蓋了貝克特的全部詩歌創作，本文中海岸對貝克特的詩歌以線性時間為序，闡釋了貝克特詩集中的虛無絕望主題，以及人性不滅的抗爭。“我將會做什么假如沒有這寂靜喃喃之聲的深淵/憤怒的喘息朝向救援朝向愛情/假如沒有這片天空升起/在它所承載的灰塵之上”薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906～1989），20世紀杰出的詩人、小說家兼劇作家，生于愛爾蘭，后移居法國巴黎。他畢生的創作，無論是英文詩集《回聲之骨及其他沉積物》（1935）、法文詩稿“蹩腳詩”（1978），還是享譽世界文壇的荒誕派名劇《等待戈多》（1953）以及他的八部小說如三部曲《莫洛伊》《馬龍之死》《無法稱呼的人》（1951～1953）等，均以獨特的藝術語言與存在主義思想的完美結合，表現出一個荒誕不經的非理性世界，一種人生失卻存在意義的荒謬感，一種虛無卻又深刻的悲哀。他的作品一再以人的墮落為主題，一次次撕開地獄的帷幕，展露人性趨向非人道的墮落以及人性不滅的抗爭。誠然，了解人的墮落會加深我們的痛苦，但更能加深我們對人的價值的了解。黑暗本身將是一種光明，最深的陰影會成為光源的所在，黑暗里絕望更是一種力量，更顯一種旺盛的生命力和永不言敗的精神。這也許正是貝克特黑色悲觀主義的生命力所在。
貝克特發自內心近乎絕望的呼喊，似乎表白了全人類的不幸，而他凄如挽歌的語調更是回響著對苦難靈魂的聲聲安慰。他那濃縮的、博學的、隱喻式的詩歌與其戲劇、小說一樣，呈現其作品的一貫特征，即“力圖觸及智性與情感的中心”，以其深邃的哲理抒寫20世紀這個荒涼世界中人類冷漠、異化、荒誕的境遇，表達他對人類生命意義獨特的思考。1969年，他獲得了諾貝爾文學獎，授獎辭上這樣寫道：“在這湮滅的世界里，薩繆爾·貝克特的創作猶如人類祈求憐憫的樂曲，舒緩深沉。它給受難者帶來仁慈的解脫和渴望安慰的滿足。” 貝克特性格冷靜沉郁，敏于思考，訥于言談。1923年10月，貝克特被選送進入都柏林圣三一學院，攻讀法語和意大利語。都柏林圣三一學院嚴謹的學風培養了他對語言學與修辭學濃厚的興趣和敏銳的感悟力。1928年10月，他作為圣三一學院與法國著名大學的交換學者前往巴黎，任巴黎高等師范學校講師，講授英語。二十世紀二三十年代的巴黎人文薈萃、人才濟濟，貝克特先結識愛爾蘭作家、藝術評論家托馬斯·麥格里維，后結識他的文學偶像詹姆斯·喬伊斯，成為喬伊斯的得力助手，負責整理 《芬尼根的守靈夜》手稿，致使他早期的詩歌和小說語言深受喬伊斯的影響，顯得過于自負而又矯揉造作。例如，現作為“利文撒爾文獻”保存于美國得克薩斯大學的早期詩稿 《腥象》，“1930詩歌大賽”的獲獎之作，是詩人賣弄學識、表現個人才智而沾沾自喜的最好例證。全詩118行，以笛卡爾涉及時間的內心世界為主題，矯飾的詩體包含著諷刺與模仿艾略特《荒原》的注解融為一個整體，詩題的雙關寓意和詩行中的喬伊斯式機智、優雅和充滿隱喻的雙關語均是他才華的表現，既掩飾又顯示他此刻的羞怯和稚嫩，但是聰明的貝克特很快就意識到這一點。在隨后的幾年游學、教學和寫作生涯中，他漸漸地修煉成一種冷靜、周密而又詩意的表達方式，既堅持喬伊斯那種曲高和寡的藝術品格，又保持一種鉛華洗盡的練達、準確和優美。
1930年9月，貝克特結束在巴黎的教學生活后，返回都柏林圣三一學院講授法語，并繼續深造，研究笛卡爾哲學思想。近代法國哲學家笛卡爾的著名哲學命題“我思故我在”影響貝克特的哲學思想及其一生的文學創作。貝克特從古羅馬思想家奧古斯丁的“如果我錯了，我便存在”到笛卡爾的“我思故我在”，從普遍懷疑起身，懷疑一切都是錯誤的、虛假的；但唯一不能懷疑的就是懷疑本身，懷疑“我”本身的思想，懷疑那個正在懷疑著的“我”的存在。1932年他從圣三一學院辭職，漫游倫敦與歐洲大陸，開始流亡巴黎的自由寫作生涯。1934年他因神經系統疾患赴倫敦接受心理醫生的治療。事實上，心理治療一直是貝克特生活的一部分。這一段養病生活對于貝克特的一生影響極大，他在精神病醫院接觸大量患有精神疾患的病人，加上自身的病情并無好轉，依然為各種疼痛和孤獨的痛苦所困擾，他日漸沉默寡言，對世界愈感無望與悲哀，對整個人類滿懷同情與悲傷。同年5月，他的首部短篇小說集《多刺少踢》（More Pricks than Kicks）在倫敦出版。1935年，他的詩集《回聲之骨及其他沉積物》（Echo's Bones and Other Precipitates）在巴黎出版。貝克特這部詩集的精髓在于他的“巡游詩”系列，表現出詩人內心某種強烈的矛盾：一位愛爾蘭新教徒的道德觀如何相容于詩中色情的傾向，一種強烈的創造新詞的自我意識如何與現存的體系融會貫通。誠然，詩人一生與之不斷地搏斗，竭力調和新教徒的道德觀和內心情欲的矛盾以及寫作的困惑，并試圖找到出路。他感到有必要從新教中獲取養分，有義務將各方的力量聚集一處，對自我、藝術、社會負起責任。在詩集《回聲之骨及其他沉積物》中，“怨曲”、“膿液”和“小夜曲”三大系列插在兩首短詩“禿鷲”和“回聲之骨”之間，構成貝克特英文詩歌的主體，旅行這一較為普遍運用的傳統人生隱喻，預示詩人未來的創作走向。短詩“禿鷲”不設標點，詩行首字母全部小寫。事實上，這部詩集大量刪減大小寫、標點符號，完全有悖于常理，但是詩人偏偏通過許多非語義元素的聯接手法來凸顯音節的力量，產生出迷離的效果。“禿鷲”主題依然隱匿可見：受盡嘲弄的生命，以下等的生命為食，簡化為某種值得懷疑的本質。一種物化的絕望形象“禿鷲”顯露藏匿于貝克特內心的笛卡爾式的信仰：一切存在于顱內的意識中，所有外在的物象皆為虛幻的假象。
這部創作于1931～1935年間的詩集以現在分詞開始，在永恒的現在進行時中結束；藝術正是在流動中達到某種永恒。“怨曲”、“膿液”和“小夜曲”系列均采用中世紀普羅斯旺的詩歌形式，貝克特將他的哲學信仰化為詩行中的意象，在文化和自我的兩大廊柱間自由地穿梭。但丁、普羅斯旺及德國的行吟詩人在“怨曲”“晨曲”和“小夜曲”的詩題下游蕩，程式化的典雅愛情在這些系列中化為性的密碼肆意泛濫，那些陳詞濫調與舊詩歌形式，在語言天才貝克特的妙筆下重獲新生。環繞都柏林的旅行、巡游愛爾蘭西部，或者穿越倫敦或巴黎，不是詩人寫作的目的，而是借此不斷探索詩歌的形式，更為重要的是探索與顛覆詩寫敘事脈絡的并置現象。
在詩篇“膿液之一”中，貝克特穿越都柏林北部的鄉野，一片游弋著天鵝的水域，化身為單車手像一位狂飆騎士推上三擋前行：“漫長的道路下了一天飄自波特雷恩海岸的陣陣細雨/多納貝特特維有一群憂傷的天鵝索茲/奏鳴曲般變換三擋重重地前行/像位騎士一路蕩著黑色憂慮的陰囊/波提切利在叉架下槌碾遞送/輪胎一路流血排氣嘶鳴//那括約肌內全是天堂/那括約肌”
詩行間的文化典籍或引語隱約可見，并置的英文、德文、英化的希臘文和拉丁文相互纏結，需要我們厘清其中復雜的含義。詩行呈現文藝復興的藝術風格，進行一系列的轉換，從奏鳴曲的三段式轉向德國的騎士，從拉丁文又轉向意大利的畫家波提切利，那句詩行與其理解為自行車的叉形架，聯想到波提切利名畫《維納斯的誕生》里強健裸露的雙腿，還不如理解為莎士比亞筆下《李爾王》里的“可憐的叉下動物”，而前一行里賀拉斯的引語似乎確定詩行的情緒。這幾行詩句揭示的脈絡那么困惑不定，或許只是閃爍某種迷人的情色幻象，卻又那么自命不凡，嘲諷一切。隨著我們深入了解詩人內在的矛盾和不安，面對其自我滿足的知性主義，面對其不斷探索的靈魂愈發持久而尖銳，我們也許正在接近貝克特復雜的世界。1937年，貝克特在愛爾蘭涉嫌一樁文字案，被控撰寫可疑書籍，導致他的書籍被禁，聲譽受損。從此，他離開愛爾蘭，將自己流放法國，定居巴黎，并開始涉足戲劇創作。1938年，他結識后來成為他終身伴侶的蘇珊娜·德舍沃-迪梅尼爾，開始用法文寫詩。貝克特選擇法文創作是他生命中至關重要的決定，法文成了貝克特文學創作的主要語言，他一生賴以成名的一些戲劇和小說均是用法文創作；值得注意的是法文詩的寫作引領他步入一個法語的世界，而法文的使用在詩的純化過程中也起著重要的作用。貝克特此時創作的一組法文詩令人信服地展現他已熟練運用法文，深入自我價值和荒謬世界的本質。詩人的故作姿態和自我表現的痕跡已經消失，但分離技巧仍然存在，無論是語詞相互隱匿又暗示的并置現象，還是作者強烈的自我意識。
貝克特在1937～1939年與1947～1949年間創作的兩組法文詩，各有一首以聲音為主題的詩篇。“漠然的音樂/寂靜的心時間空氣烈火沙子/愛情的流動/掩蓋了它們的聲音而我/我再也不愿意/緘口不語。”（其一）“我將會做什么假如沒有這寂靜喃喃之聲的深淵/憤怒的喘息朝向救援朝向愛情/假如沒有這片天空升起/在它所承載的灰塵之上//我將會做什么我將做得如同昨天如同今天/通過我的舷窗瞧一瞧我是不是唯一一個/游蕩并轉向遠離任何的生命/在一個滑稽可笑的空間/沒有聲音卻又跟聲音一起/封閉在其中。”（其二）
前一首“漠然的音樂”，開篇以并置形式列舉名詞，全詩也不設標點，讓我們感知到它們之間不確定的關系。詩行中心點“寂靜”“掩蓋了它們的聲音”似是而非，“我再也不愿意/緘口不語”，悖論似乎一直無法解決，顯然是在探究聲音與寂靜的特性及其二者之間的關系。詩中清晰顯現的“我”，與其說是戲劇或小說中的人物，還不如說是詩人自身，貝克特詩歌中的人物與他自我的內心合二為一。那些聲音在后一首“我將會做什么”中再次傳來，“寂靜”再次以并置的形式與“喃喃之聲”相聯，與“這片天空”的喧囂一起消逝，不設標點的詩行允許我們連讀，敘述者透過“我的舷窗”找尋另一個，帶著多年銳利的冥想，孤獨卻渴望與人共享。
最后“沒有聲音卻又跟聲音一起／封閉在其中”結束全詩，詩人讓不可能的悖論表達得到最充分的表達，內化一切渴望交流的聲音，實現只有他自身才可能實現的對話。如同眾多愛爾蘭家庭一樣，音樂對于
貝克特就像呼吸一樣重要。貝克特似乎一生都在詞語與音符之間，或者說在連續和停頓間、寂靜和詩意間尋覓和闡釋那些不可言說的奧秘。第二次世界大戰是貝克特人生的一個重要分水嶺。二戰爆發后，他參加巴黎英國特別行動委員會的一個抵抗組織。1942年8月，因一位天主教牧師的叛變，組織遭到敵人的破壞。貝克特與蘇珊娜在德國秘密警察到來前一刻成功逃離，隨后一直躲躲藏藏，經受著痛苦、折磨與絕望的困擾，最后逃亡到法國南部沃克呂茲的魯西永，與世隔絕，借寫作小說《瓦特》以忘卻戰爭。這也是他首次用法文寫作小說，成為他創作生涯的轉折點。目睹戰爭的毀滅、摧殘和磨練使貝克特步入一生創作中的鼎盛期，二戰后重返和平的作品更是日趨成熟，其特有的黑色悲觀主義風格漸漸地確立。這種悲觀主義飽含炙熱的同情心和博大的愛心，擁抱全人類，因為它已歷經劇變的極限，一種抵達痛苦巔峰之余的絕望。盡管人類的生存境遇是那么的慘烈與荒謬，但希望依然可待，哪怕只是與世隔絕地坐在沙漠中無望地等待，任憑風沙淹沒他的寂寞，唯留一顆頭顱在曠野中苦苦地呼喚。
貝克特的詩歌依然籠罩著神秘的面紗，隱約可見一個影子在“巡游詩”中流浪。貝克特的詩歌主要創作在30年代，除了在1935年結集出版過 《回聲之骨及其他沉積物》，上世紀40年代后期及70年代中期偶有創作。1950年后，詩歌不再是貝克特創作的主要形式，小說和戲劇占用了貝克特全部的創作激情，詩歌的重心漸漸偏移，其詩意的本質融入了小說和戲劇的創作。貝克特的成就毋庸置疑的在于他的戲劇、小說創作上，尤其是首演于1953年巴黎巴比倫劇院的《等待戈多》顯示出嚴密的戲劇結構，其內容的不確定性和模糊性飽含著強烈的哲學穿透力、藝術的想象力和感染力，使它成為荒誕派戲劇最完美的代表。
進入1970年代后，貝克特采用一種特別引人注目的押韻短句式詩體，他在翻譯尚福爾散文體格言之余，用該詩體寫作諷刺味十足的“蹩腳詩”（1976～1980）。盡管這些詩歌無足輕重，卻包含著警句和諺語的悖論和敏銳，貌似無意義的韻律透泄深刻的意義。同時，我們不能忽視貝克特的詩歌翻譯，包括英譯他人和自己創作的法文詩。毋須否認，翻譯過程同樣觸發創造性，它決不是簡單地轉化為自己的東西，而是如同他自譯詩歌中所顯示的創造性，甚至是炫耀性的多重語言、多重文化的特性。翻譯對于貝克特來說，更潛在的重要性在于它不斷地調整他與法語間的距離，使他的作品吸收其間釋放的能量日趨成熟。
貝克特的后期詩作具有高度抽象的特點，而詞句內部關系十分令人費解。它們表面上看起來與這個真實的世界了無瓜葛，可本質上卻是外在世界的一種“回聲”，高高低低，此起彼伏；尤其是寫于七十年代的詩歌，其簡潔的詩風幾乎趨于極致。作為“悲涼的極簡主義者”，他在詩行間過濾了感情的波瀾，不見紛繁意象或象征，一切都退守到虛無的狀態，唯留一絲聲響在時光中流動，不斷地在傾訴著什么，可又聽不清，也不尋求為人所知；難以表達的語言相伴著枯燥冷漠的言語，無休無止，直抵虛無絕望的邊緣。貝克特后期對語言的沮喪使他對所使用的每一個詞都是一個謊言，真正的思想往往湮沒于詞語的深處。
最后允許我引用貝克特寫于1989年的最后一首作品《怎么說呢》片段來體會其詞語與音符的本質關系：聲音，無論是詞，還是曲，都可能是一種模棱兩可的力量，一種撫慰與幻想的力量，成功地抵達了一個單純、靜美的彼岸，了無喧嘩的圓滑與完美。“怎么說呢——/由于整個這——/整個這一切——/瘋狂如此看見什么——/隱約看見——/以為隱約看見——/竟以為隱約看見——/遠處那兒剛剛什么——/瘋狂如此竟以為在那兒隱約看見了什么——/什么——/怎么說呢——//怎么說呢”
從早期的“巡游詩”到后期的警句式“蹩腳詩”，詩人貝克特最終還是以詩篇《怎么說呢》（1989）結束了一生的文學創作。一個孤獨的人絕望地在一個空空的房間里不斷地調和他與自身、他人、生命、死亡的關系。這樣一個絕非唯一的形象同樣在詩中經受住考驗，而且顯然得到進一步的發展。貝克特通過個人獨特的方式對自我和社會創造非凡的影響力，他的詩篇隨時折射的幻象和凄涼的歡鬧永遠在人們的意識中回蕩。
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